Un producto tan educado formalmente como Shutter Island[i] podría pasar, a simple vista, por ser uno de los trabajos con mayor vocación comercial de Martin Scorsese. Un autor monumental que solo con la imponente firma de su presencia se basta para ser imprescindible dentro de la historia que el cine tiene escrita en sus representantes, los cuales no solo engrandecen al medio sino que redefinen conceptos conglomerándolos todos en un arte universal. Esto bastaría para tachar contundentemente la hipótesis inicial de que Shutter Island sea únicamente un concluyente ejercicio de estilo, es más, puede tomarse, si es posible captar todo su contenido en un insuficiente primer visionado, en retrospectiva del pensamiento ideológico de Scorsese, capaz de rodar uno de los mejores ejemplos de perturbación humana y encarar los mecanismos de la locura en un empírico juego de caracteres que, difícilmente, lograrían coexistir en las manos de otro.

La última cinta del genio neoyorquino es la etimología incorporada a un idioma audiovisual que redefine la sustancia de la que se valen los estudios multifuncionales -con propiedades curativas- para honrar, intensificar y reforzar al cine. Shutter Island atrapa con psicología terapéutica al cinéfilo que se enorgullece de ello, probando un nutritivo fármaco alucinógeno con el que el realizador de Taxi Driver nos conduce de la mano por laberintos tenebrosos de gótica paranoia, y nunca termina de cerrarse en circulares pasillos esquizofrénicos. No hace falta rebuscar en sus brillantes ademanes para etiquetarla como un film deducido de varios ramajes artísticos, resultados de la pintura cubista que solo Picasso enmarcaría en los sueños deformes de un lienzo expresionista, de la filosofía genérica que reparte el pensamiento de ilustres figuras platónicas –el mito de la caverna y la complicada distinción de lo real y lo que se proyecta como tal-, de las leyes mecanicistas de Thomas Hobbes –el hombre es lobo para el mismo hombre–, o de su antagónico derivado de Rousseau –nacemos libres pero por dondequiera que estemos nos encontramos con cadenas, en metáfora del enfermo que es raptado por sus miedos sin ser capaz de afrontarlos- o esa fuerte capa psicoanalítica del cerebro engañoso que nos impide ver cuál es la absoluta materialidad de las cosas (los recuerdos lynchianos, oníricos del protagonista) y la metamorfosis, mutación de los acontecimientos con repetidos ecos kafkianos.

En un plano exclusivamente óptico, es este el título más Hitchcokniano, junto a El cabo del miedo, de la carrera de Scorsese; en especial por sus referencias a Vértigo, toda la parte final; a Recuerda, el confuso vaivén en forma de pesadillas dentro de la cabeza de Teddy, un tremendamente seguro Leonardo DiCaprio; a Rebeca, la desasosegante estampa del centro psiquiátrico Ashecliffe es semejante a la que provocaba la espectral mansión de Manderlay;  y los movimientos de especialista superdotado. Pero no son los únicos cristales en los que se descubre nuestro experto, sino algunos detalles de hasta dónde las observaciones de género pueden acabar por entrelazarse en orgullosos guiños a la cronología del lenguaje maestro del que se nutre un devoto amante del celuloide.

No es caprichoso el tratamiento narrativo que aísla los bajos fondos del ser entre barrotes de subtramas y dobles intenciones constantes, dosificando las pistas que formen el inteligente rompecabezas de Shutter Island. Es habitual encontrarse con maravillas del tamaño XXL en la filmografía de Scorsese, pero nunca antes su esencia estuvo tan repartida, tan disfrazada de elegante cine negro (la fantasmagórica Laura de Otto Preminger), de serial años 40, de producción RKO, de artesanía industrial engañosa por su aroma de encargo y que demuestra las posibilidades de no perder la luz de un cineasta imprescindible, sin dejar de lado la comercialidad de sus propuestas. Un ambiguo e hipnótico paraíso de los horrores, que escolta en su cubierta un crucero portentoso de absolutistas maneras, levantando un despliegue fílmico sobresaliente.

En todo, y para comprender íntegramente a Martin Scorsese, debemos saber que más allá del mito, de la leyenda o de debilidades particulares, se esconde un hombre con una imperativa cualidad de hacer suyo cuanto toca, de reconvertir cualquier material en juicio determinante de su propia idiosincrasia. Hay algunos ejemplos significativos de cómo el trasladar las ideas de otro no dispersan en absoluto el legado intelectual de Scorsese, bien sea en el perímetro del remake (El cabo del miedo, Infiltrados), o en las adaptaciones de novelas o escritos (La edad de la inocencia, Uno de los nuestros, Casino, La última tentación de Cristo…), que le llevan a transformar sus patrones estilísticos en doctrina privada de su carácter. Aquí se acoge a las letras de Dennis Lehane –que tan buenos frutos ha dado al cine tanto en la soberbia Mystic River como en Adiós, pequeña, adiós, la modesta opera prima del Ben Affleck director– para mixtificar los males modernos de la psicoterapia en un cerco  enmarcado en plena guerra fría, donde la amenaza era husmeada en cada impulso, adecuada a una tesis circunstancial de conspiración y recelo. Somos los ojos de Teddy en un vía crucis demencial, y somos su cómplice aturdido, superponiendo dos verdades extrañamente vinculadas que atan las sombrías cloacas de su psique humana.

Como colofón, subrayar el oficio de prestidigitador que lleva a cabo Scorsese en una virtuosa encrucijada de confusiones, rematadas en un giro argumental extraordinario, que logra una catarata de emociones en su guiñolesco último acto. Así mismo, es parte indisoluble la sensacional fotografía de Robert Richardson con un pedagógico uso de la luz y un contraste exquisito entre exteriores –la llegada a la isla, el encuentro de Teddy con el personaje de Ethel (una esplendida Patricia Clarkson)– e interiores –la claustrofóbica maraña de la prisión con esos oscuros túneles perfectamente retratados–, la profesionalidad de su experimentado equipo técnico –el montaje de Thelma Schoonmaker, los insertos entre vigilia y sueño, la correcta medición en los flashbacks– o el esmerado diseño de producción llevado a cabo por un tipo de altura como es Dante Ferreti. Gracias al trabajo de todos ellos, vemos y sentimos la isla como un integrante más del relato. Tampoco se debe pasar por alto el esforzado conjunto actoral donde cada intérprete tiene su momento destacado, especialmente los misteriosos médicos construidos por dos actores de raza, Sir Ben Kingsley y Max Von Sydow –impagable su forma de recitar los diálogos-  y la cada día mejor compenetración de mentor y alumno del tándem Scorsese/DiCaprio.

En definitiva Shutter Island es un nuevo acierto en el discurso de uno de los creadores actuales con mejores apuntes para el cine moderno, y una comprobación definitiva de por qué sigue siendo una firma capital e importantísima, un luchador con fuerza para rato y un ejemplo clarísimo de cineasta total que garantiza prestancia en cada nuevo estreno cinematográfico.

Otra ventaja de Shutter Island, y casi del completo de su filmografía, es que, al menos un servidor, no tardará demasiado en volverla a ver (créanme, merece la pena), para sacar conclusiones menos apresuradas y juzgarla con plenitud de derechos en una lectura más calmada y determinante. Ese es el ingrediente de las grandes películas, nunca terminan de consumirse pudiendo hallar nuevas perspectivas  en cada instructivo acercamiento.