“Cien profundas soledades unidas constituyen la ciudad de Venecia. Ése es su encanto. Un modelo para los hombres del futuro.”
Friedrich Nietzsche

 

La ciudad está perdida entre tiempos. En 1925, el arquitecto francés Le Corbusier iba a desvelar, con su proyecto de intervención urbana sobre París conocido como La Ville Radieuse, la identidad corrupta de la metrópolis contemporánea. Proponiendo una reforma que pasaba por la demolición de una inmensa área de los barrios históricos de la capital, se ponía en la encrucijada el desarrollo de la ciudad posterior a la Revolución Industrial, representado en el choque de las formas irreparables del pasado con la necesidad –más acuciante que nunca- de avanzar hacia un futuro. Sólo mediante su destrucción y posterior reconstrucción, la ciudad podría responder a ese futuro. Una imagen que esconde una crueldad brutal: el avance de las sociedades capitalistas necesita del olvido; cada nueva construcción es el camuflaje de un pasado. Las formas del pasado son un lastre. En efecto, si por algo se han caracterizado las sociedades del siglo XX ha sido por el olvido, y ningún reflejo de esto es tan claro como el desarrollo de las ciudades.

Ya en 1949, cinco años después de la ocupación nazi de París, el misterioso realizador Georges Franju iba a relacionar la evolución de aquella sociedad de apariencias con la forma más radical de edificación de sus ciudades: los mataderos. La sangre de las bestias[i] se abre con el plano de la estatua de un toro sobre el que desfilan los créditos, proponiendo ya un enigma en la idealización de la imagen animal, su dignificación en la cara visible de la ciudad. El desarrollo de la cinta, a partir de ese momento, pasará por el contraste entre calmas escenas de los contornos de la ciudad y otras de los trabajos de sacrificio y desuello de varios animales. Siendo estas últimas de una dureza brutal, se presentan con la frialdad con que Franju sabe que las sombras del nazismo y la shoah se ocultan tras las fachadas de la apariencia. De esta forma, toda una sociedad queda reducida a la oposición de la ciudad ilusoria y de sus no-lugares, cuyos muros resguardan la vergüenza de la necesidad. La memoria en avance está llena de vacíos, de autoengaño para que parezca razonable lo que se deja atrás, del mismo modo que la sociedad nazi cimentaba la apariencia de esos paisajes idealizados en el terror y la violencia. La ciudad ha crecido, sus mecanismos se han vuelto más y más complejos, y un disfraz para controlar sus desajustes se ha vuelto necesario. La sang des bêtes descubre de forma asombrosa cómo el avance no es más que una ilusión derivada del ocultamiento cada vez más refinado de las formas primitivas, y cómo las trazas que este camuflaje esculpe en la ciudad la convierten en un lugar en que el olvido es una variable constante de la búsqueda del futuro.

Ya en Café Lumière (Hou Hsiao-Hsien, 2004), su director proponía la búsqueda de un lugar desaparecido de la ciudad de Tokio -una ciudad extraña para el director taiwanés-, que no era sino la búsqueda de la memoria perdida del cine. Y si allí dirigía su indagación hacia las grafías perdidas de Ozu, tres años después, en El vuelo del globo rojo[ii], filmaría una búsqueda paralela de los restos de la Nouvelle Vague por las calles de París. A partir de un referente claro (Le ballon rouge), Hou HsiaoHsien plantea un divagar por tiempos cruzados y ocultamientos, y la apoya en una trama de relaciones paterno-filiales que contrasta con la de Café Lumière, derivada cada una de un cine perdido y siempre con el trasfondo de la ciudad como indicador espacial y temporal. Song Fang, una estudiante de cine taiwanesa, llega a París y se hace cargo de Simón, el hijo de una titiritera con poco tiempo y muchos problemas. El contraste cultural no es más que un paso hacia la búsqueda imposible que Song Fang emprende de los vestigios de la vieja película de Lamorisse, apoyándose en Simón (que es el reflejo contemporáneo del niño que protagonizaba aquella). Así, París es planteada como una ciudad de reflejos entre un pasado oculto y un presente que lo va sacando a la vista. Las lagunas espaciales de la misma ciudad que Franju utilizara para hablar de un ocultamiento político, Hou Hsiao-Hsien las utiliza para hablar de un ocultamiento de la memoria derivado del avance histórico. La ferocidad con que nos muestra los genes de la sociedad contemporánea se opone con la búsqueda sosegada de Song Fang. En medio de ese pasado y ese presente, lo que se nos muestra no es tanto la evidencia de la pérdida de la memoria, sino de las conexiones entre esa memoria y nuestra propia identidad. Es decir, las conexiones entre aquel niño que sujetaba un globo en los momentos previos a la Nouvelle vague y el niño que hoy lo sujeta, aunque la realidad de ambos sea evidente. La heterogeneidad y las permutaciones continuas de la metrópolis no afirman la desaparición de la historia, sino la dificultad cada vez mayor de relacionar las componentes de la evolución y sus conclusiones, reduciéndola a una suma de soledades sin cruce o conciliación posible. El presente es así, pero no sabemos por qué. La ciudad contemporánea, como demostraba Le Corbusier, sólo puede evolucionar desde su propia destrucción. La nostalgia con que Le voyage du ballon rouge desgarra y recompone su relato una y otra vez es demoledora porque, transitando directamente el presente, determina la imposibilidad de un pasado consciente y, por lo tanto, de un futuro coherente. Song Fang contempla la lógica metropolitana y descubre que sus mecanismos funcionan por pura inercia, encerrando a la ciudad en sí misma, como un animal autosuficiente que trabaja desde y contra el hombre que la habita. La ciudad está perdida entre tiempos. La existencia del globo rojo es permisible, pero no se puede saber cómo ha llegado desde aquel lejano 1956 hasta nuestros días. En una terrible conclusión, se pierde en el cielo de una ciudad en la que es imposible encontrarse.

 

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[i] Le sang des bêtes, Georges Franju, 1949.
[ii] Le voyage du ballon rouge, Hou Hsiao-Hsien, 2007.