Observando la trayectoria reciente de los Coen, especialmente desde Ladykillers (2004), sobresale un determinismo apocalíptico que hace de todas sus películas posteriores cínicas aproximaciones a ciertos temas de las que se desprendía una cruel concepción, sádica incluso, del y hacia el ser humano. El dinero en la citada Ladykillers, la violencia en No es país para viejos (No Country for Old Men, 2007), la seguridad en Quemar después de leer (Burn After Reading, 2008), o la religión en Un tipo serio (A Serious Man, 2009), eran tratados por los hermanos como elementos que, al ser tocados por el hombre, se corrompían y corrompían a la humanidad misma. De hecho, su última película terminaba con el aterrador plano de un tornado aproximándose que remitía al fin del mundo. Uno podía reír viendo las últimas obras de los Coen, pero era sin duda una risa amarga, nada optimista, miedosa incluso, que llegaba a su cúspide con esa cinta de catástrofes individuales que era Un tipo serio, protagonizada por un pobre judío profesor universitario y padre de familia que sufría más calamidades que John Cusack en 2012 (Roland Emmerich, 2009). Por eso, a título personal, tenía enormes ganas de ver la nueva cinta de los cineastas de Minnesota, pero a la vez me sobrevenía el pavor por ver qué podían hacer con un género, el western, al que ya dotaron, elípticamente, de una negrura y pesimismo pocas veces visto en No es país para viejos. Vista Valor de ley (True Grit, 2010), debo manifestar mi alegría porque, tras  su periplo por los rincones más oscuros del alma humana, los Coen han vuelto con un film que, por un lado, por fin resucita el género —que parecía condenado a ser revisitado desde la crueldad o el pesar, sin dejar para nada de lado su ácida y, perdón, cabrona mirada—, y por el otro y sobretodo, se convierte en la película más luminosa de los directores desde Muerte entre las flores (Miller’s Crossing, 1990), acaso su cinta más optimista hasta la llegada de Valor de ley, aunque ambas no renuncien jamás, filosófica y cinematográficamente, a la constatación de la existencia de la sombra y su influjo en este mundo.

La película arranca como muchas otras cintas de los Coen, con una cita, en este caso perteneciente a la Biblia, que comienza a asentar el sustrato mítico-legendario que corre por todo el metraje y que es lo que acaba elevándolo: “Huye el impío sin que nadie lo persiga”_[ii]. De hecho, los directores han cortado la frase a la mitad, pues ésta sigue: “pero el justo está seguro como un cachorro de león”. Esta omisión ya dice mucho de la moral coeniana, eminentemente pesimista: hay que perseguir al malvado, pero nada asegura al justo salir ileso en su persecución. Tras estas importantes palabras, un lóbrego plano de la entrada de una casa tenuemente iluminada en la noche y un travelling hacia delante que acaba encuadrando el cadáver de un hombre; una voz en off femenina nos informa que ese hombre es el padre de la joven que habla, de 14 años, al que acaba de matar un empleado borracho, casi sin querer, mientras el muerto intentaba detener una pelea entre su asesino y otro hombre. Una tragedia inicial al más puro estilo Coen: absurda y sin sentido. La chica nos informa que ella está dispuesta a cazar a su asesino para verlo castigado con la muerte por la justicia. Ese sencillo comienzo ya dota al personaje principal de una fuerza y una determinación de carácter mítico, restaurando los principios inquebrantables que parecían irrecuperables desde que el sheriff Bell persiguiera infructuosamente a Javier Bardem en No es país para viejos. Dada su corta edad, la chica buscará la ayuda de un agente federal (algo así como un mercenario de la justicia en unos incipientes Estados Unidos), un tal Rooster Cogburn, cuya primera aparición, en off, será defecando en una letrina. Su segunda aparición, no obstante, será cuando Mattie, la chica, vaya al juzgado del pueblo de Fort Smith, Arkansas, donde están interrogando a Cogburn, acusado de haber acabado con las vidas de tres contrabandistas cuando, según el fiscal, podría haberlos detenido o reducido sin matarlos. La escena, fotografiada por Roger Deakins con una aterciopelada, polvorosa y mistificadora luz amarillenta, es desarrollada por los Coen con profunda voluntad dilatadora, focalizando la cámara en el enorme cuerpo de Jeff Bridges, solo ante el peligro. Éste, verborreico e incomprensible en su parloteo —algo típicamente coeniano—, a quien gusta explayarse en los recovecos del relato (en este caso, el que hace Cogburn del suceso con los contrabandistas), es retratado con una solidez física creciente, que dota al personaje de una naturaleza inextricablemente patética al mismo tiempo que épica, y que el trabajo de cámara y guión de los Coen y Deakins consigue hacer patente emanando de las capacidades de un Bridges pletórico y expansivo.

Ahí precisamente está la magia de Valor de ley: partiendo de unas bases clásicas (la épica iniciática de la venganza y la imposición de la Ley, ambos términos ambiguos y problemáticos) presentadas según patrones modernos (la noción de pasado de los personajes verbalizada a lo largo de todo el film, su vacilante dimensión humana y legendaria, el gusto del guión por la fragmentación y dilatación minuciosa de las escenas/fragmentos, como en el clímax, la escena de la cabaña o el inicio en el pueblo…), la última cinta de los Coen consigue aunar patetismo y épica para proponer un western albo que revitaliza el género mediante la humanización estilizada de absolutamente todos sus personajes. Lo hace a través de sintéticos e icónicos detalles, enmarcados en largas escenas consistentes en mundanos parones o absurdas trabas en el desarrollo del viaje que los protagonistas deben afrontar, pues si la travesía puede considerarse en el western el afianzamiento de la leyenda, los parones, los problemas, y sus soluciones son su humanidad. Algunos ejemplos de los  citados detalles son la picadura de la serpiente, el parche de Cogburn, la lengua de LaBoeuf, los dedos cortados, el tiro en el vientre o el cadáver del árbol y su uso por parte del indio, que dan cuenta del principal elemento diferencial de este western: su carácter iconoclasta y revisionista desde las entrañas del género (“las fuentes del género”, como han dicho los hermanos), consiguiendo resucitar el cadáver en el que, en parte, estos mismos cineastas lo habían convertido. No por casualidad Valor de ley empieza con la imagen de un padre muerto y termina con la visita de su hija a un cementerio, resonancia que da cuenta de la muerte, presente a lo largo de todo el metraje, pero también de su superación, del doloroso y épico paso del tiempo cristalizado en el crecimiento de Mattie. Gracias a Dios, expresión que viene como anillo al dedo al hablar de esta obra, los Coen han vuelto a aplicar, con luz(idez), emoción y más ironía que cinismo, la máxima que adoptaron de Sam Raimi para definir sus películas: “El inocente debe sufrir, el culpable ha de ser castigado, y uno debe sudar sangre si quiere convertirse en un hombre”. En este caso, en una mujer.

El hermoso y doloroso camino hacia el amanecer, que también es el mañana.

 

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_[i] La RAE propone diversas definiciones, de las que destaco dos:
- 1. adj. blanco. U. m. en leng. poét.
- 2. f. Último de los cuartos en que para los centinelas se dividía la noche.
_[ii] http://biblia.catholic.net/home.php?tipo=subversiculo&id_cap2=1&id_ver2=104&id_sub2=1232.