Hay algo sorprendente en los títulos de crédito de Destino final 4 (Final destination 4, David R. Ellis, 2009): tomadas directamente de las tres primeras partes de la saga, las muertes de distintos personajes se analizan en la pantalla en forma de radiografías, esquemas, incluso extrañas figuras retóricas, cuando la columna vertebral de un muerto se convierte en una montaña rusa para recrear la escena de apertura de Destino final 3 (Final destination 3, James Wong, 2006). Hay una suerte de nostalgia y, también, algo de inconsciente perversidad en la manera en que la materialidad de la muerte se analiza y se estiliza. Destino final 4 es la consumación de las intenciones últimas de la saga: aquí no hay más propósito que mostrar el espectáculo de la muerte. Y el proceso no es banal si examinamos la forma en que Destino final se ha desarrollado desde al año 2000 y hasta 2009. Si la muerte ha podido convertirse en objeto de nostalgia y análisis, es porque algo ha cambiado en los últimos diez años o, al menos, algo se ha hecho explícito. Efectivamente, podríamos decir que las cuatro entregas son básicamente la misma con una particularidad: a lo largo de los años se han ido desprendiendo de su intención de encontrar una hiperlógica en la muerte (quizás la misma hiperlógica que puso en marcha la intención de “reactivar” la Historia Occidental después del 11-S), tratando de encontrar un posible destino para el hombre enfrentado a su desaparición. Destino final es un producto que ocupa un lugar necesario en nuestra contemporaneidad porque hace explícito, de la forma más obvia, el miedo que late en todas las imágenes que consumimos a diario.

La saga parte de una singularidad demoledora: la primera entrega, estrenada un año antes de la caída de las Torres Gemelas, predice el miedo intangible, omnipresente y abstracto de la paranoia post 11-S. Unos adolescentes escapan de una muerte segura en un accidente de avión gracias a la premonición de uno de ellos. La película empieza con la puesta en escena de la masacre y su posterior negación, permitiéndonos especular con su posibilidad. A partir de ese momento, los protagonistas se ven obligados a escapar de la Muerte que, como personaje indirecto y sin hacer acto de presencia, elabora trampas tremendas que giran sobre sí mismas una y otra vez hasta hacerse efectivas de la forma más inesperada. Pero ni siquiera es la Muerte, como esencia todopoderosa, la que destruye a los personajes, sino que actúa accionando mecanismos de la realidad. Es, entonces, la Muerte entendida como fórmula narrativa y no como agente activo de la historia. No se trata del terror directo del slasher adolescente (el del asesino con presencia física que persigue a unos personajes), sino un terror puro a la muerte y a la infinita cantidad de formas en que ésta puede producirse, mucho más cercana a la propuesta de Shyamalan para El incidente (The happening, 2008) o a la videoinstalación Give us today our daily terror (2008), en la que Martijn Hendriks ha borrado digitalmente todos los pájaros de Los pájaros (The birds, Alfred Hitchcock, 1963), enfrentando a los personajes a un terror sin forma.  Así pues, nuestra inquietud como espectadores no parte de la presencia del antihéroe, sino que se confunde con el afán por predecir de qué manera actuará la Muerte sobre cada protagonista. Paradójicamente, esta sería la forma de terror que derivaría del 11-S: la de la imposibilidad de escapar de la tragedia, porque la tragedia alcanzaba una dimensión imprecisa, global, en un mundo bombardeado por flujos de información.

Si las formas que puede adquirir la muerte sorprenden al espectador (y es innegable que el espectador del siglo XXI se ha inmunizado, al menos parcialmente, contra la imagen de la muerte), ha tenido que ser necesario un proceso de puesta al límite, de cuidadosa elaboración de los parámetros que la activan. Efectivamente, a lo largo de la saga podemos encontrar formas de destrucción insólitas, todas ellas surgidas de elementos de nuestra cotidianeidad. Es, precisamente, esa posibilidad de que el mundo en que vivimos se vuelva en nuestra contra, la que genera la sorpresa al ver que una escalera contra incendios, una cabina de rayos UVA o un panel de publicidad pueden convertirse en trampas mortales. Si las cuatro entregas coinciden en una escena de apertura en que la muerte es entendida a una escala de tragedia colectiva, también las cuatro derivan en un festival de muertes singulares, elaboradas al detalle y en forma de reacción en cadena. Y es ahí donde Destino final trasciende sus propias intenciones: sin quererlo y por necesidad tiene que ser un cine esencialmente corporal, porque trabaja sobre la manera en que los espacios y objetos cotidianos reaccionan contra los personajes. También sin quererlo y por necesidad, la puesta en escena adquiere un significado radical, porque tiene que ser capaz de otorgar a esa cotidianeidad un carácter siniestro y, al mismo tiempo, bien comprensible en su avance como mecanismo. La plasticidad de las escenas de muerte es asombrosa, y nos pone en jaque como espectadores: ¿podemos, acaso, razonar nuestro disfrute en una película que trabaja sobre la forma más pura de abyección, la de la desacralización de la muerte y su transformación en espectáculo? Y, por otro lado: ¿podemos, acaso, negar la aplicación sobre la realidad de esta forma de cine?

Por último, también las cuatro entregas coinciden en su desenlace: hacia el final, el protagonista vuelve a tener una premonición, y esta vez sabe que es cierta. Se lanza, entonces, en una carrera desesperada por cambiar de nuevo el rumbo de los acontecimientos. La Muerte (y ahora el espectador conoce sus capacidades de actuación sobre los parámetros de la realidad) se evidencia como procesadora, y no como proceso de la narración. La Muerte se ríe de los personajes o, mejor dicho, hace efectiva su calidad de personajes, porque sólo pueden serlo ante su aparición. Y por fin ese disfrute de la Muerte es nuestro disfrute, nos equiparamos a la forma en que ella observa la destrucción. La ficción nos acusa de aquello que propone: una dinámica esencial, un afán por lo siniestro; el placer, en definitiva, de observar la catástrofe en su forma más depurada. De nuevo la Clase B, a través de sus impulsos inconscientes, ataca como ningún otro género sería capaz al espectador que ha ido buscando un espectáculo extremo de violencia. Que la última entrega sea la más sintética, la menos explicativa, sólo refiere la forma en que la visión de esa amenaza global, indescriptible, se ha integrado en nuestra conciencia, dejando de lado sus implicaciones. No en vano la película termina con una reflexión colosal cuando, aparentemente superada la amenaza, el protagonista pregunta al resto de los supervivientes: “¿Y si no hubiéramos cambiado nada? ¿Y si que estemos aquí, ahora, era el plan desde el principio?” Y entonces la Muerte vuelve a actuar y demuestra que, en esta Era Digital, es imposible escapar de la imagen del miedo.