(ATENCIÓN: texto generoso en spoilers)

En una hermosa escena de Scream 2 (íd., Wes Craven, 1997), el personaje de Sidney ensaya el papel de Casandra en una obra de teatro universitaria. A su alrededor, un coro de enmascarados comienza un baile. Sidney corre entre ellos, representando el destino de locura de Casandra y el suyo propio y, en medio de esta confusión teatral, como si fuera una proyección de los procesos de su conciencia, la máscara de Ghostface aparece entre las otras y vuelve a desaparecer en unos segundos.

Tradicionalmente, y en cualquier cultura, la máscara ha sido un objeto de gran importancia, precisamente porque contiene las cualidades de lo otro, de lo que no es directamente nosotros. La cualidad básica de cualquier máscara es, sin negar su reflejo de la forma humana, borrar ciertos rasgos que nos definen físicamente como especie. No es que el portador pierda su integridad, sino que una parte de su identidad se estatifica en unos rasgos faciales que no cambian, significando un solo gesto, como si alguna de las cualidades que nos hacen humanos se hubiera impuesto, eliminando a las demás. De alguna forma, la máscara viene a certificar nuestra identidad humana. No es banal que la etimología de la palabra persona remita a per sonare, que era el nombre de las máscaras del teatro romano que incluían una suerte de caja de resonancia para aumentar el volumen de la voz. Si somos personas, también somos máscaras. En definitiva, si una máscara nos asusta no es porque oculte una identidad oscura, sino porque la representa sin matices, mucho mejor que un rostro cambiante. Acaso al descubrirse el asesino, al desvelar su fisicidad humana, el terror se diluya.

La saga Scream, desde su calidad de slasher adolescente, tiene que ser un tratado sobre la identidad: la identidad del asesino y de los caracteres clásicos del género, pero también de una forma de cine que, en un panorama de los años noventa marcado por el discurso de la “muerte del cine”, parecía destinada a desaparecer. Quizás haya sido así, quizás la posmodernidad condenara definitivamente al género a terminar siendo poco más que una acumulación de referencias nostálgicas, y la prueba es que el cine referencial por antonomasia, que abandera Tarantino, es tremendamente conservador a la hora de ceder al impulso del género puro y necesita dejar claro en todo momento su intención reflexiva como si temiera no ser tomado en serio. Lo fantástico de Scream es que, a pesar de su desesperada melancolía, acepta las reglas del juego hasta el final, haciendo que a veces sea difícil distinguir lo referencial y lo propio, lo que es homenaje consciente y lo que es original. La película juega con su propia identidad, y no sólo con la del referente.

Ya la primera película, Scream: vigila quién llama (Scream, Wes Craven, 1996), parte de preguntarse qué debería ser un slasher a mediados de los noventa y, por tanto, qué debería ser esta película. Una vez hecha explícita esta cuestión, se establece la necesidad de referir los tópicos del género, pero siendo consciente de que el espectador “sabe”. La saga entera estará marcada por esta cuestión, que llevará a una continua redefinición del límite entre la violencia filmada y la real. Este tipo de reflexiones, que hoy nos parece común, ocupa aquí un lugar sorprendente, porque es una de las grandes figuras del género la que se pregunta sobre su moralidad. Si puede darse un temor en un director de género es el de ver aplicadas sus imágenes sobre la realidad. Es precisamente Sidney disfrazada de Casandra, rodeada de máscaras del teatro griego, la que da una de las claves para resolver esta cuestión: «Ningún crimen he cometido contra los dioses salvo el de decir la verdad. Y cada horrible visión de mi mente se ha hecho realidad. No por mi mano, ni por mi deseo, sino como predije». Todo, al fin y al cabo, es un tira y afloja entre lo que es y lo que debería ser, entre ese espectador que “sabe” y su intención de verse asustado por lo incomprensible: la forma en que el espectador duda de uno u otro personaje al tiempo que ellos, en la ficción, tratan de descubrirse siguiendo la lógica del cine de terror; la manera en que el asesino actúa robando diferentes identidades con un aparato que trastoca la voz; incluso el juego de intercambios que se establece con la máscara de Ghostface, que lleva a Sidney a disfrazarse de asesina hacia el final del metraje de la primera parte. Como diría Godard: el cine ya no puede ser inocente.

Scream 2 trabaja sobre la forma en que la secuela de género necesita de una vuelta de tuerca donde la frágil integridad de la narración hace peligrar cualquier impulso original. Lo que Craven propone es revolucionario: la película tiene que ser, en términos clásicos, mala, porque las secuelas de género son, por definición, malas. Asistimos a un festival de giros y más giros sobre la idea original que, a pesar de la consciente escena de apertura y de algunas citas directas, vuelve a ser capaz de dejar de ser un estudio del género y convertirse en género. Sólo así son posibles escenas de una tensión tan corporal como ésa en la que, atrapadas en los asientos traseros de un coche de policía, Sidney y su amiga tienen que arrastrarse sobre el cuerpo del asesino inconsciente para escapar (el tipo de escenas que la forma referencial de Tarantino no se atrevería nunca a generar). Si la primera parte nos hacía sospechar de varios personajes para luego desvelar que el asesino era el más impredecible (justo aquel que lo parecía), esta segunda es todavía más radical, y el asesino resulta un personaje que ni siquiera ha aparecido durante el metraje.

Scream 3 (íd., Wes Craven, 2000) parece cerrar un bloque coherente al plantearse la forma en que las trilogías se encierran en sí mismas, retorciendo su origen para lograr una forma última de hiperlógica que valide la tercera parte como parte útil del rompecabezas. Todo son gestos desesperados que buscan su espacio lógico en la historia: vamos a enfrentarnos, incluso, a la recuperación fugaz de un personaje muerto en Scream 2. Es revelador que el asesino, en un gesto metalingüístico delirante y delicioso, resulte ser el propio Wes Craven metamorfoseado en el personaje del director de Stub 3, la película dentro de la película. Más aún: no sólo se desvela como el asesino de esta tercera parte, sino también como el hermano oculto de Sidney y como el alentador de los asesinatos originales y, por tanto, de toda la trilogía. Este juego que viene a revolver sin ningún reparo las bases de la serie, responde de nuevo a la necesidad de poner a prueba el género y sus tópicos. En la que es una de las reflexiones más radicales sobre la identidad del personaje a las que he podido asistir, Scream 3 culmina cuando Sidney adquiere el rol del asesino acechante y éste se ve convertido en la víctima expuesta, como si la revelación de su fraternidad les permitiera intercambiarse. Ella adopta la forma de actuar del asesino, y éste se ve perdido, asustado en medio de una sala hasta que es apuñalado por su propia hermana. Y entonces ocurre algo magnífico: mientras agoniza en el suelo, Sidney le da la mano y, durante unos segundos, la cámara inmortaliza en primer plano este último gesto, esta última definición del puente entre la identidad del héroe y la identidad del antihéroe.

Después de la culminación de este bloque lógico de la trilogía original sólo quedaba una forma de avance lógico: un estudio sobre la forma en que el género retoma las sagas años después, habiendo perdido la ventaja de lo circunstancial e imponiendo sobre otra época las normas desfasadas del original, en general perdiendo finalmente cualquier lógica superviviente. Para ser coherente con esta idea, Craven ha llegado hasta el punto de esperar diez años desde la tercera entrega, en un nuevo gesto de confusión entre lo reflexivo y lo original. Efectivamente, la película tiene que dialogar con las nuevas variables de una realidad marcada por la mutación de lo digital, la propagación descontrolada (que no democratización) de las imágenes y, en resumen, la evidencia de que nos acercamos a un mundo donde la representación pierde su sentido porque todo hecho es fácilmente filmado y difundido (una forma más refinada de máscara que juega a confundir lo sintético con lo real).

En medio de todas estas nuevas reglas, Scream 4 (íd., Wes Craven, 2011) viene a encarnar algo así como el nivel último de esa metaficción que tanto le gustó a la posmodernidad. No se trata ya de un último peldaño de la lógica en ascenso de la saga como del momento en que una película trata incluso de copiarse a sí misma. Lo revelador de esta última entrega es que asistimos al intento, por parte de una nueva generación de personajes adolescentes, de reproducir los asesinatos originales que se relatan en la primera parte. Reproducción dentro de una saga que juega a la reproducción, una máscara sobre otra hasta que la representación (quizás el mismo ideal del cine), se evidencia imposible en este juego de espejos. El año de Copia certificada (Copie conforme, Abbas Kiarostami, 2010), La red social (The Social Network, David Fincher, 2010) o Film Socialisme (íd., Jean-Luc Godard, 2010) lo ha dejado claro: vivimos en un mundo de iconos perdidos, de reflejos del pasado que tratan de recomponerse, de imágenes que buscan su lugar pero no tienen suficiente tiempo. Scream 4 pone en escena una narración que quiere ser otra anterior pero que, habiéndose perdido el hilo que las conecta, se ha quedado descolgada. La manera en que los hechos de la película original tratan de reproducirse casi quince años después y se encuentran vacíos, carentes de sentido, viene a afirmar la forma en que las nuevas generaciones estamos siendo incapaces de encontrar un lugar firme en la Historia, unos signos comunes y, en cambio, tratamos de conectarnos con desesperación con identidades que nos son ajenas. Paseamos tantas máscaras que ya no sabemos quiénes somos, hemos perdido la memoria y sólo nos queda una mitificación del pasado, que es la forma más peligrosa de olvido. La nueva generación juega a copiar los asesinatos originales tratando de calzarse la última máscara, que viene a negar incluso la posibilidad de una continuidad en avance del flujo de la Historia. Como explica la magnífica escena de apertura, hemos dado tantas vueltas de tuerca a nuestro original, que ya no podemos determinar su identidad. Quizás esta vez nos hayamos equivocado y el scream del título no sea un grito de terror, sino un profundo, profundo grito de desaliento porque ya es imposible diferenciar quién es el asesino y quién la víctima, y cuál es el papel de los demás y del propio género. Nada es verificable. En nuestro desesperado afán por definirnos, hemos repetido demasiadas veces esa súplica que expresara Caballero Bonald en unos descomunales versos: “Máscara sin memoria, líbrame / de parecerme a aquel que me suplanta”_[i].

 

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_[i] Extraída del poemario Descrédito del héroe, de 1977.