Ocupados como estamos en el análisis de lo regional y lo transnacional, el género y sus mutaciones, estamos dejando claros espacios en blanco en el análisis del audiovisual contemporáneo. No es fácil encontrar reflexiones de interés sobre autorías volcadas en la pornografía, el videoclip o la publicidad, quizás porque seguimos aspirando a esa consumación del concepto cahierista del autor que tan mal ha comprendido la posmodernidad. Nos hemos olvidado de la imagen viva, ingobernable, cambiante hoy más que nunca, y de su verdadera aplicación sobre la realidad.

Es un proceso importante, seguramente más importante de lo que parece a primera vista, el que está desplazando a grandes directores del cine contemporáneo hacia el campo de la publicidad. Nuestro distanciamiento es inevitable, también quizás porque nos parece un campo peligroso (aquel que puede conectar la marca comercial con la personalidad artística). Pero la evidencia es innegable: Robert Rodríguez, David Lynch, Wong Kar-Wai, Terry Gilliam, Kenneth Anger, David Fincher, Wes Anderson, M. Night Shyamalan, Martin Scorsese, John Woo, Tony Scott y un largo etcétera se suman a la lista de directores contratados para filmar la publicidad de grandes marcas de moda, coches, neumáticos o tarjetas de crédito.

Uno de los grandes nombres que han sonado en la publicidad de los últimos meses ha sido el de David Lynch. Lady blue Shanghai (2010), su trabajo para Dior, es una reflexión muy en la línea estética de sus últimas películas, marcada por la textura digital y la deformación de la imagen. Quizás pueda ser tomada como una frivolización de las formas de Inland empire (2006), y es demasiado evidente la forma en que reduce el simbolismo y la atmósfera, sólo abocetando la distancia entre lo real y lo virtual que caracteriza su obra. La trama gira en torno a la aparición de un objeto, evidente primo hermano de la caja azul de Mulholland Drive (2001) y que no es otra cosa que un bolso de Dior. Y alrededor de este objeto se despliega una historia de fantasmas, de relaciones entre la posibilidad y su puesta en escena. Se puede intuir ya una idea importante: el objeto como centro de la acción, el fetiche que aquí viene a representar, como en todo su cine, la proyección de la  identidad humana sobre la realidad.

Wong Kar-Wai no camina muy lejos de esta idea: ya The follow (2001) su trabajo para la serie The hire (con la que BMW reunió a una serie de nombres relevantes del cine para que realizaran un cortometraje centrado en el personaje The Driver, interpretado por Clive Owen), reflexiona sobre una de sus marcas de autor más claras: el amor impredecible, que choca con la realidad de los personajes para sellar su destino. Mucho más evidente es su trabajo para Philips, There’s only one sun (2007) que exagera las formas futuristas de la puesta en escena de 2046 (2004) y donde el modelo de televisión Philips Aurea que se anuncia, viene a sintetizar las ideas del contraste, del colorido, de la luz y la oscuridad y, en fin, de todo lo que entendemos como característico de la obra de Wong, en medio de una historia de amor y huida de unos personajes marcados por el pasado. De nuevo el objeto, aquí a través del ideal estético, configura el centro inevitable de la historia y se afirma como metáfora de la forma de hacer del director.

En los dos casos anteriores, es especialmente llamativo que las propuestas no aluden a una verdadera experimentación, sino a una repetición de los gestos de autor más claros de Lynch y Wong. Está claro que el hombre tras la cámara debe ser inconfundible para que funcione su relación con la marca comercial. La intención no parece tanto la de crear una verdadera poética audiovisual, sino la de dejar claro el nombre del cineasta contratado, que va a vender el producto incluso mejor que su obra. En esta línea se vuelven especialmente claros los anuncios de, entre otros, M. Night Shyamalan y Wes Anderson para American Express, que ellos mismos protagonizaban y en los que explicaban sus universos creativos para llegar a concluir su relación con la famosa tarjeta de crédito, como si ésta fuera parte de su personalidad artística.

Mucho más impactante es el recién estrenado anuncio de Robert Rodriguez para unas zapatillas de Nike, The Black Mamba (2011), en el que se entrevista con Kobe Bryant para ofrecerle protagonizar una película. El relato nos llevará a una puesta en escena esquemática del filme por rodar y que contiene tanto los clichés estéticos de Rodriguez como las referencias y chistes que plagan su cine. El cortometraje se asienta, entonces, en el terreno de la broma, y la coherencia con el universo narrativo del autor se reconoce impostada. “¿Entonces va a haber muchos primeros planos de las zapatillas?”, pregunta Kobe Bryant en un momento dado. Y Rodriguez le responde que, cuantos más primeros planos haya del producto, mayor presupuesto tendrán y mayores explosiones podrán permitirse. La calidad autodestructiva de su cine acepta mucho mejor que el de Lynch o Wong su flirteo con la publicidad precisamente porque es un cine que juega a la integración de elementos dispersos. Las zapatillas aquí vuelven a ser el centro de atención del relato, pero funcionan como funcionaría cualquier otra peculiaridad de los héroes de Rodriguez, como una estridencia que se valida en el absurdo general.

Finalmente, si tiene un gran interés la relación entre el autor y el anuncio publicitario en el panorama actual, es porque enfrenta directamente el estilo personal con el fetiche, con el objeto de diseño. El cine, desde sus orígenes, ha obtenido del objeto un reflejo directo de su realidad contemporánea, y estas incursiones en la publicidad requieren de su imposición como centro del relato. Quizás por eso el trabajo más complejo y hermoso que he podido ver en este terreno últimamente lo firme el fetichista entre los fetichistas, uno de los realizadores más perfectamente objetuales y centrados en la imagen corporal: Kenneth Anger, que propone en su reciente anuncio para Missoni un juego estético de superposición y deconstrucción de la imagen, revelando la forma en que el objeto afecta a la composición. Al diluir la distancia entre la textura del producto anunciado y los cuerpos y la realidad que lo contienen, rompe realmente la distancia entre la percepción y el objeto, como si fueran una misma cosa. En última instancia, está confirmando que la realidad de hoy es indiferenciable de las marcas que la representan, y que los símbolos corporativos han pasado a ser una imagen pura de nuestras sociedades y de nuestra propia identidad.