Holocausto caníbal

Si tuviera que elegir entre una destrucción masiva de nuestro mundo o una parcial, tendría claro por qué decantarme; quizás porque seríamos estúpidos si pensáramos que esto va a ser eterno. Entre una eclosión gigante -un proceso involutivo del Big Bang- y la decadencia del subdesarrollo, yo creo más en una justicia poética que nos castigue, culpable a culpable,  por el daño que todos, en una medida u otra,  hemos ejercido sobre la Tierra. Las represalias sobre los daños humanos deben ser devastadoras, y solo tenemos que asomar la cabeza a la actualidad para vernos hasta el cuello de fango y de miseria. Casi irrespirable, la condición humana (nosotros somos nuestro peor enemigo) libra una batalla perdida que respalde el porqué deberían regalarnos muchos más siglos de convivencia.

En el cine, o en la literatura, el fin de los días llegó hace tiempo, pero en la realidad, por motivos aparentes, este está más cerca que nunca. Tengo miedo de ser un sobreviviente y suponer que la barbaridad de la supervivencia nos apuñalará, por la espalda, como a perros. En La carretera (The Road, John Hillcoat , 2010) veíamos una salvaje y realista resistencia a fallecer, a dejar de luchar, llegando al canibalismo como única forma de alimento…, teorías que ya en el excelente libro de Cormac McCarthy mostraban las caprichosas encarnaciones del apocalipsis (¿hasta dónde puede llegar el hombre por subsistir?) con un sombrío peregrinaje post-apocalíptico, sencillamente siniestro. Este retrato escalofriante del planeta, después de un ¡boom! que nos deje tiesos es una moda, más o menos periódica, que habla de un subgénero prolífico en el cine de ciencia ficción. Las consecuencias, siempre negativas, del abuso irracional de los recursos naturales no solo se han tratado desde un punto de vista imaginario, también se han redactado con críticas de intimismo social e introspectivo para hacer cargo de conciencia de cuáles son los fallos que nos han llevado al desastre.

La hora final (On the beach, Stanley Kramer, 1958) trataba sin desmanes los suspiros finales de un mundo desquebrajado por fuera y por dentro. Las radiaciones causadas por las bombas atómicas y los pecados surgidos de la guerra fría habían convertido los continentes en polvo. No había esperanza en aquel submarino que Gregory Peck comandaba en busca de algún rincón limpio de contaminación. Kramer, que como Hillcoat también se basaba en una novela (en este caso de Nevil Shute), narraba una historia sin efectos visuales, en donde lo que importaba eran las reacciones de los protagonistas, personas que afrontaban su destino con remordimiento, desilusión y tristeza. Sin un amanecer con el que despertarse junto a los suyos.

La carretera y La hora final son ejemplos perfectos de ese cine apocalíptico que no abusa de los adornos y que no tiene especial intención de avasallar al espectador; al contrario que Roland Emmerich, vamos. Son dos formas que, aun siendo parecidas en su construcción, cuentan con desarrollos diferentes: en una se da una disolución total del universo colonizado, mientras que en la otra el mundo cambia, se agota, y rompe lo que entendemos por civilización, una pesadilla dentro de otra. Tenemos claro que es mejor morir a que nos maten; callar, a que nos callen; y, especialmente, comer a ser comidos. Mejor no saber, que vivir en el infierno.

Australia, un lugar en el fin del mundo

No sé si se habrán dado cuenta de la obsesión que parece sentir Australia por las parábolas postnucleares. John Hillcoat, realizador de La carretera es australiano, y en La hora final Australia es el último reducto que queda por caer ante la nube radiactiva. Mad Max, salvajes de autopista (Mad Max, George Miller, 1979) es, a parte de la película que nos ocupa, una cinta echa totalmente por australianos. Su equipo técnico, entonces casi todos principiantes, era de aquel país: Byron Kennedy en la producción, Brian May como autor de la música, Mel Gibson -en la que fue su presentación como actor- como estrella protagonista, y George Miller en la dirección. Miller, junto a Peter Weir o Phillip Noyce, encabezó la liga de nuevos cineastas australianos que en los setenta reverdecieron con gran fuerza a nivel internacional. Mad Max, fue el inicio de una trilogía salvaje, muy representativa para los aficionados al género. Casi vista como un film de culto, con presupuesto escasísimo y estrechez de medios, la primera parte de la saga es, a ojos de muchos, un título básico para entender toda la cantidad de obras apocalípticas y distópicas que años después invadieron las salas de cine.

Nos podemos hacer una idea de la rápida ebullición que causó el enorme éxito de Mad Max contando uno por uno los cientos de exploits, italianos básicamente, que se pudieron ver al poco tiempo de su estreno. Las estanterías de los videoclubs de barrio se comieron muchos de ellos durante el grueso de los ochenta, recuerdo algunos idénticos, como 1990: Los guerreros del Bronx (1990: I guerrieri del Bronx, Enzo G. Castellari, 1982) con secuela y todo; Fuga del Bronx (Escape 2000: Bronx Warriors 2, Enzo G. Castellari, 1983); o El exterminador de la carretera (Gli sterminatori dell’anno 3000, Giuliano Carnimeo, 1983), con argumento prácticamente exacto. Esto no querría decir nada, si no fuera porque Mad Max viene a ser referencia, visual y conceptual, incluso ahora, en el presente. La desertización de las zonas despobladas de una tierra abandonada que sirven de peregrinaje de un justiciero solitario son el gordo de cualquier película post-apocalíptica moderna, véanse Mensajero del futuro (The postman, Kevin Costner, 1997) o El libro de Eli (The Book of Eli, Albert & Allen Hughes, 2010), por no saturar con más ejemplos.

Aun con esas, no es precisamente Mad Max una obra original, ni mayoritariamente única, pues su guión es simple, común y formalista. Habla de venganzas, sintetiza sus redundantes diálogos y apenas intenta ir más allá de las típicas historias de vendetta. Recuerda por definición a las cintas de vigilantes tan frecuentes en los setenta (las del duro de Charles Bronson, mismamente) y, más todavía, al esquema del spaghetti western o a ese western sucio y embarrado de villanos sádicos y mugrientos: véase, por ejemplo, la llegada de los motoristas al poblado para recoger a su amigo muerto. Pero, además, tontea con el gazpacho de géneros, desde la road movie hasta el cine de policías (buddy movies) y las películas de bandas callejeras. Ver ese modelo estético como defecto sería un error, porque en él Mad Max se viste como una cinta física, donde es la acción (con set pieces, como la de arranque, espléndidamente rodadas por Miller) y no su guión lo que la hace diferente.

La violencia está en nosotros

La violencia de Mad Max, brutalísima, le generó problemas con la censura en Francia, donde para evitar la X se recortaron seis minutos de metraje. En España fue clasificada “S”, una calificación reservada en los comienzos de la democracia a cintas eróticas o extremadamente violentas. Sin embargo, Miller no practica una violencia gratuita o sensacionalista, sino que utiliza la sugestión como terapia de rechazo. En este punto, el director dota a su trabajo de un reflexivo y estudiado discurso sobre la violencia; nos deja claro que es parte natural del hombre, que puede estar inscrita en su ADN. Una naturalización del violento cuya percepción está sometida a una hostilidad que lo provoque, lo cambie, expulsando ese “yo” agresivo que todos llevamos a cuestas.

Miller deseaba que el espectador percibiera la sensación de accidente, de choque, de una forma real. Para asimilar este mensaje, el director es un demandante de la velocidad, pues ésta es la causante de activar la catarsis del violento y la que lleva a aquellos que huyen de su “yo” más peligroso (como Max y su compañero/amigo) a que se deshagan de esa violencia que es un tumor incurable y que acaba por destrozarte: “Tengo miedo a ser uno de ellos, empiezo a disfrutar, la placa de policía es lo único que me identifica como bueno”, le dice Max a su superior en un momento de la película.

Las escenas de los asesinatos, sobre todo la que acontece a la mujer e hijo de Max, son filmadas fuera de plano, casi no vemos nada aunque lo intuimos todo. Eso es lo que aterra, la complicidad con Max, el circo violento que nos atrae, nos gusta, y vuelve a abrir el debate de una violencia orgánica, provocadora, dentro del cine. La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971),  o Perros de paja (Straw Dogs, Sam Peckinpah, 1971) ya extendieron su discurso de lobo dentro del hombre, de la fealdad motora que reside en las personas, y Miller, como genios anteriores, sigue esa espinosa lectura de la barbarie, esa que tanto me inquieta y que no se apiada del “yo” violento y monstruoso.

Segundas partes pueden ser buenas

Cuesta, es cierto, encontrar secuelas dignas en las sagas, evidentemente no todas las segundas partes son El padrino II (The Godfather: Part II, Francis Ford Coppola, 1974),  pero como las meigas, haberlas, haylas, y cuando este hecho se da nos suele satisfacer doblemente. Mad Max: El guerrero de la carretera (Mad Max 2: The Road Warrior, George Miller, 1981) es ese caso excepcional, una secuela superior y mucho más rica que la primera parte de la trilogía. Los defectos de Mad Max quedan limados y sus pequeñas irregularidades superadas para que Miller obre el milagro con una película espectacular, sorprendentemente perfecta.

Podemos tomarnos, casualidades aparte, el primer Mad Max como el episodio piloto de El guerrero de la carretera, pues en ella se presenta al personaje principal, se sientan las normas de la saga, y se dan las pistas de un desarrollo con mejores posibilidades. Puede, aunque secundariamente, influir un presupuesto más holgado, dos millones de dólares frente a los poco más de trescientos mil de la primera, pero el cine nos ha demostrado que el dinero no da el talento, y talento es lo que Miller y su equipo esparcen en lo que sin duda es una obra maestra, una soñada aventura que el cine apocalíptico nunca, hasta hoy, ha logrado mejorar.

Con El guerrero de la carretera se siguen los mismos pasos que luego dieron clásicos de acción como Terminator 2 (Terminator 2: Judgment Day, James Cameron, 1991), hasta el punto de que muchas de las  escenas de persecución de la cinta de Cameron parecen calcarse de las de Miller. La planificación de estas trepidanete secuencias de acción han influido claramente en el cine de acción contemporáneo. Después de una intro impecable en donde se cuenta la situación a la que el mundo ha llegado después del cataclismo nuclear, Miller relanza una cadena de set pieces, a cual más ligera y resolutiva, que no deja cerrar la boca al espectador, absorto en una secuenciación narrativa intensamente impetuosa. En hora y media nos vemos conducidos por la velocidad del vértigo, volamos al compás de esas dos tribus enfrentadas por el control del combustible, volamos hacia un final épico, mitológico, una divergencia de la mítica carrera de cuadrigas de Ben- Hur (Ben-Hur, William Wyler, 1959): he aquí el mismo sentimiento romántico del espectáculo.

Los orígenes del western siguen estando activos en esta secuela, pero se potencian más los aspectos mesiánicos, bíblicos, del salvador que acepta la misión de dirigir a su pueblo. Max pasa de ser un hombre quemado y sin ilusión a ser un héroe popular, que toma conciencia de su lugar en el mundo. En los villanos se matiza ese tono filo gay de ambigüedad, tanto en las vestimentas (punk y bondage) como en sus actitudes misóginas que podíamos entrever en el primer Mad Max. Por otro lado, se profundiza más en los personajes secundarios y en los aspectos apocalípticos, que en la otra casi no existían. Por todo esto, se la compara, o al menos se le atribuye un parecido razonable, a 2024: Apocalipsis Nuclear (A boy and his dog, L.Q. Jones, 1975), un película casi desconocida, con un jovencísimo Don Johnson de protagonista. Sin embargo, las coincidencias me resultan casuales, sin el menor atisbo de imitación, pues, en todo caso, Mad Max: El guerrero de la carretera tiende a parecerse a un comic viviente, a un rugido feroz de un Miller que, no sé por qué, nunca ha podido igualarse.

Capitán Walker: el enviado que cayó del cielo

Sabemos que en las sagas hay de todo como en botica; algunas, las más largas, pueden permitirse huir de la uniformidad, cambiando de estilos o de pretensiones según el color de cada entrega, sin la responsabilidad de mantener una continuidad en cada parte. Mad Max: Mas allá de la cúpula del trueno (Mad Max Beyond Thunderdome, George Miller & George Ogilvie, 1985) es una decepcionante discontinuidad en la saga, no por apartarse de lo que las dos películas anteriores, cada una a su manera, presentaron con ahínco, sino por ser una cinta huidiza, miedosa, que recorta toda la violencia característica de Mad Max para, no entendemos a cuento de qué, infantilizar la saga.

Para empezar, entra con todo en los peores defectos del cine de los ochenta: es una película más pulcra, más comercial, menos hiriente. Introduce a modo de reclamo la presencia de Tina Turner, quizás por mero capricho de su director, que asegura haber guionizado la cinta pensando en la cantante, o como excusa para vender compactos, con la inclusión de dos canciones de la estrella en la banda sonora. Sea lo que fuere, nos despista, porque si Turner tiene algo de protagonismo en su (aburrido) primer acto, en el segundo, el más interesante, desaparece casi por completo. Por otra parte, debo decir, que tenía un peor recuerdo de Más allá de la cúpula del trueno del que ahora tengo al verla como un curioso cierre de trilogía; una cinta a ratos distraída y en todo momento visualmente alucinante.

Hay un humor fuera de tono en algunos instantes de Más allá de la cúpula del trueno que parecen imitar al cine aventurero de Lucas y Spielberg, como el grupo de jóvenes ocultos en las cuevas, con situaciones gemelas a las de Indiana Jones y el templo maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, Steven Spielberg, 1984). Esa tribu escondida anhela la llegada de un mesías que los guíe al mundo soñado, un héroe caído del cielo que conozca la tierra prometida. En ese punto, entre los niños perdidos de Peter Pan (J.M. Barrie) y los  niños estudiantes de El señor de las moscas (Lord of the Flies, William Golding), Miller coquetea con un cine ágil, emocionante, de aventuras y leyendas. Pero no resta el problema inicial de ser una tercera parte agotada, incapaz de simular la grandeza de El guerrero de la carretera. Hay marcas –el clímax final es de nuevo apoteósico, el diseño de producción todavía sin los pixeles de apoyo resulta imponente, y posee un aliento religioso: el destierro por el desierto de Max, la turbadora panorámica de Sídney después del Armagedón– que la ahuyentan del desastre completo y la exculpa de sus inclinaciones adolescentes, pero queda lejos, lejísimo, del espíritu verdadero de Mad Max.