Cuando hace unas noches vi Una mujer en África (White Material, Claire Denis, 2011) me sucedió algo extraño. Había sido un día de bello trabajo y me puse a ver la película ya entrada la noche, por lo que no es de extrañar que me sobreviniera un cierto estado de duermevela. No me quedé dormido, ni mucho menos, pero sí que de vez en cuando me sentía perdido respecto a las imágenes del film, no sabía qué relación había entre ellas o entre los personajes, aunque dichas lagunas las achacaba a mi cansancio. No obstante, a partir de una brutal y sobrecogedora escena (literalmente, uno no se la espera), ya se me pasó la tontería y seguí hasta el final bien despierto, pero las lagunas en la película persistían. No había sido pues víctima de mi cansancio sino de una cinta que rehúye catalogaciones y seguridades, que esquiva ofrecer una visión global, ya que en el plano general no hay lugar para la aproximación al matiz. Una mujer en África prefiere fiar todo su metraje a la percepción de un individuo situado en el centro del conflicto, o eso creemos, estar en el centro porque tendemos a pensar que una película siempre encuadra aquello que importa, pero quizá la historia de Maria Vial es el margen o el coletazo de un conflicto bélico civil en un país africano indeterminado, porque por no explicar, Denis, no nos cuenta ni el espacio-tiempo en el que se desarrolla lo que vemos.

Ahora bien, y aquí nace la energía de la cinta, la cineasta francesa es consciente de que encuadrar es realzar, insuflar poder a una imagen, por difusa que esta sea, y es aquí donde debemos situar la clave de Una mujer en África: en la tensión existente entre unas imágenes deslavazadas, conectadas de forma casi azarosa, y la fuerza indudable que poseen, como si estuvieran cargadas de una electricidad estática que rodea a los cuerpos filmados y como si fuera esta la que las carga de poder. Probablemente es África -su sol, sus llanuras, sus arenas, sus caminos y pendientes, sus estoicas y despojadas casas, un paisaje físico muchas veces encuadrado en el film (casi siempre desenfocado) junto con o tras los personajes- lo que dota a las imágenes de un fondo con una textura ruidosa y eléctrica que invade a los personajes y los dota de esas miradas enojadas, esas decisiones repentinas, esa fuerza física que encierra la obstinada mirada de Isabelle Huppert y esa locura racial que, como si de un volcán se tratara, espera para estallar en el rifle que porta a cuestas el hijo de la protagonista durante buena parte de la cinta, tras sufrir en carne propia la venganza, tangencial e involuntaria, de los herederos de los colonizados a los herederos de los colonizadores; como si Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956) se hubiera devorado y de nuevo escu(l)pido a sí misma. Y si el fondo africano, geográfica, visual e históricamente hablando, carga a los personajes y los empuja a actuar como lo hacen, ese movimiento constante que trazan se traduce en una estructura fílmica tensionada, llena de miradas espantadas a ninguna parte (de nuevo, las de Huppert), caminos que no se sabe a dónde conducen, diálogos in media res y acciones que parecen pillarnos por sorpresa tanto a los espectadores como a los personajes.

Pocas veces el cine, y nadie mejor que el cine para hacerlo, había retratado con tanto realismo la calma tensa que vive una población en guerra, que vive un tiempo individual a merced del tiempo nacional, que goza de una percepción militarizada, crispada de su día a día. Una tensión bélica que Denis lleva al extremo precisamente en los momentos más cotidianos del film, que no son pocos, pues al estar rodeados (personajes y planos) de tanta violencia concentrada, ya nada es cotidiano, todo es bélico; incluso cuando Maria, junto con otro trabajador, comienza a trabajar los granos de café, las imágenes, sus movimientos, transmiten un estado de alerta constante, ese peligro inminente que no acaba de concretarse pero que jamás se disipa. Es el estado de guerra, el temor a lo inofensivo, como ese increíble raccord en el que Denis opone la imagen de un arma de los rebeldes a otra de los soldados del ejército: nada sucede, nada se concreta, pero pareciera que ambos objetos son lo mismo y aun así solo quisieran eliminarse el uno al otro.

Me doy cuenta de que este texto, y no hay voluntad de arrogancia en ello, se asemeja a Una mujer en África: desconectado, no consigue precisar de qué va el film, solo da pistas (África, Huppert, arena, sol, tensión, guerra, rebeldes…) que, unidas, tratan de provocar una tensión, un discurso que busca ser sincero acerca de cómo enfrentarse a unas imágenes que se enfrentan mostrando un enfrentamiento. Por eso quizá es mejor ver Una mujer en África en duermevela, porque uno adoptará una lógica de visionado equivalente a la de la propia película, “desintelectualizada“, dejando de intentar cohesionar las imágenes y un discurso que no está sino exasperándose ante la energía y la tensión que provoca su falta de estructura causal, rindiéndose a la imposibilidad de explicar el por qué de esa guerra y a la vez sufriendo con una mujer blanca en África. Ella es, al fin y al cabo, la otra directora de la cinta; de su energía y fuerza brotan el resto de imágenes, que, de tan inconexas, derivan en icónicas: cero por ciento discurso y cien por cien poder, como esas manos empuñando armas, ese pelo rubio en el corazón del continente negro, esa cabeza rapada, ese cadáver quemado, esa mirada en África, que es la de Huppert en lo ontológico, Vial en lo dramático y Denis en lo fílmico. Alta tensión entre las tres.