Uno: La realidad y la imagen

Cuando, hace ya más de dos años, se estrenó Los abrazos rotos (Pedro Almodóvar, 2009), muchos críticos resaltaron dos escenas: aquella en que Lena (Penélope Cruz) se doblaba a sí misma frente a una pantalla de cine, declarando su amor a otro hombre delante de su marido, y esa otra en que Mateo Blanco (Lluís Homar) se abrazaba a una pantalla que recuperaba su último beso con ella. Recuerdo ambas con emoción, pero recuerdo mucho mejor esa otra en que Mateo Blanco, recién salido del hospital y ahora ciego, sube a un coche. Almodóvar nos muestra un primer plano de su rostro y, de repente, la pantalla se queda vacía un segundo, apenas unos fotogramas en negro para mostrarnos su ceguera, una apreciación subjetiva de la realidad. Las primeras dos secuencias son el resultado del elaborado y cada vez más complejo acceso a la sensación, a la forma última de las cosas, del manchego. La tercera demuestra que, detrás de toda esa parafernalia impostada, se esconde una extrema honradez.

Efectivamente, creo que el verdadero Almodóvar se esconde en algunos pequeños gestos, en la forma en que dialoga con los cuerpos y los movimientos, que al fin y al cabo son los puentes que le permiten alcanzar el arrebato, esos instantes tan característicos de su cine en que la imagen alcanza una autonomía de la historia y se alza como un instante de emoción pura. Pero vamos a volver un segundo a las dos primeras secuencias: Lena doblándose a sí misma y Mateo Blanco, ciego, abrazando una pantalla de televisión. Ambas imágenes plantean cuestiones claras: ¿Cuál es la distancia entre la imagen deseada y aquella que conseguimos atrapar? Y también: ¿cuál es la distancia entre la realidad y su representación? Esas preguntas, que parecen ser el eje de giro del cine de Almodóvar al menos desde La flor de mi secreto (1995), han encontrado una suerte de poética, de síntesis final en La piel que habito (2011).

La piel que habito es, al fin y al cabo, la elaboración de una de las mayores obsesiones de Almodóvar: la mutación de la identidad del hombre contemporáneo, algo así como la “Nueva carne” de Cronenberg pasada por el filtro del deseo. Es la fuga de los personajes; personajes que se persiguen y huyen y solo así saben demostrarse; la fuga que moldea unas identidades imposibles, siempre cambiantes. Los personajes no son más que el roce con los otros. Hace no mucho Godard criticaba en una entrevista la forma en que los actores de Almodóvar ya no interpretan personajes, sino “a ellos mismos interpretando personajes”. No le falta razón: Elena Anaya o Antonio Banderas en La piel que habito se interpretan a ellos mismos; lo importante, entonces, viene luego: en la forma en que su identidad se va a ir trastocando, redefiniendo, hasta encontrar la narración. Quiero decir que el cine no llega hasta más tarde, hasta que los flashback, los monólogos y la imposta destruyen la realidad y cimientan la representación. También este es un camino complejo de la realidad a su reflejo.

Pero hay más: la reconstrucción del cortometraje El increíble hombre menguante en Hable con ella (2002), o la forma en que se confundía la realidad y la película que filmaban los personajes de La mala educación (2004), incluso el hecho de que Volver (2006) no fuera sino la película basada en el libro que Amanda Gris (Marisa Paredes) escribía en La flor de mi secreto o que la muerte del hijo de Manuela en Todo sobre mi madre (1999) repitiera, casi plano por plano, el accidente de Opening night (John Cassavetes, 1977). El cine de Almodóvar es un compendio de imágenes repetidas que buscan su espacio en nuevas historias. Como si el mundo no fuera más que la búsqueda constante de aquellos iconos que nos obsesionan pero cuya culminación es inalcanzable. Ahí reside el riesgo, lo que hace de las películas del manchego collages cuyas partes son muchas veces irreconciliables, como islas o espacios demasiado distantes para formar un todo coherente. La realidad no es tal cosa, quizás porque cada personaje la quiere transformar y travestir y hacer suya, y al final solo quedan visiones parciales que se contradicen. Como ese plano en negro de Los abrazos rotos que nos dice que nuestra visión de espectadores no puede entender la visión de Mateo Blanco. Por eso Almodóvar nunca cuenta historias: cuenta lo que persiguen los personajes de sus historias.

Resumiendo: el deseo. En alguna ocasión y con cierta sorpresa he tenido que escuchar sobre alguna película de Almodóvar que es una historia de amor. No es así: jamás puede existir el amor en su cine. El amor supone el triunfo del encuentro y, por lo tanto, el fin del deseo. La piel que habito también es aquí especialmente exegética: cada vez que un personaje culmina su búsqueda y alcanza el objeto de su deseo, se desata el drama. Ya antes, en Hable con ella, Benigno pagaba la consumación de su deseo con el suicidio; en Los abrazos rotos, un destino de extrema crueldad arrebataba a Lena de los brazos de Mateo Blanco justo cuando creían haber conseguido la libertad. La piel que habito es todavía más clara: Robert (Antonio Banderas), alcanza por fin la imagen que persigue, como un arquitecto que modelara a la mujer perfecta. Pero esa imagen que ha creado, también por consumar su deseo, se convierte en su maldición.

Es, en realidad, una película tremendamente sencilla. Solo la forma en que analiza el cambio la convierte en una experiencia radical hasta el extremo: la corporalidad, la obsesión por los gestos, la asunción de la impostura más elaborada como reflejo de unos personajes que buscan algo desesperadamente y, sobre todo, la aceptación del absurdo, incluso del ridículo, como única vía posible de demostrar que las imágenes son peligrosas. Yo mismo salí del cine pensando que Almodóvar se había pasado de la raya, que la oscuridad de su propuesta era irreconciliable con una resolución cargada de elementos patéticos. Ahora creo que no es así, y que es precisamente en ese intercambio constante entre la imagen perfecta (esa que también desea el personaje de Robert) y su autodestrucción, que La piel que habito alcanza un grado último de reflexión. ¿Cuál es -se pregunta de nuevo, una y otra vez- esa distancia entre la realidad y la representación, entre lo que nos es familiar y lo que es puro artificio? Porque ahí residen todos los riesgos del cine.

La misma pantalla a la que Mateo Blanco se abrazaba en Los abrazos rotos encuentra aquí un reflejo en la pantalla a través de la cual Robert observa a Vera en la habitación vecina. No es un gesto banal que ella sea consciente de estar siendo observada. ¿Te gusta lo que ves?, le pregunta en un momento de la cinta. Incluso habiendo sido formada ya la imagen del deseo, esta cobra independencia. El personaje de Vera oscilará incansablemente entre la sumisión a su creador y una autonomía que parece inalcanzable. El pacto que realiza con Robert (libertad a cambio de permanecerle fiel) es el mismo que Almodóvar realiza con sus imágenes y, si la conclusión es coherente, parece demostrarse también imposible. La imagen creada absorbe al demiurgo; es él, y no ella, quien se vuelve un esclavo de su propia creación hasta que se desata la tragedia. Vera es un personaje encerrado en una habitación, pero Robert está encerrado en un deseo inalcanzable. Ella vivirá en su piel la deformación de la realidad, pero él se verá vampirizado por la imagen hasta ser destruido (y, como en todo el cine de Almodóvar, es inevitable aquí la referencia a Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) y, sobre todo, a Arrebato (Iván Zulueta, 1979)). La confusión entre la realidad y la representación, que es el resultado del deseo, desenlaza en el triunfo de la imagen sobre su productor. Crear se evidencia como un acto plagado de riesgos.

Dos: El monólogo frente al fuego

La primera parte de la película contiene una secuencia que me gustaría reseñar. Es el monólogo de Marisa Paredes frente al fuego. Ha habido un asesinato, en una escena de nuevo ridícula y aparentemente vacía de significado, que no encontrará continuidad con el resto de la trama. Robert parece haber ido a deshacerse del cuerpo muerto, y Marilia (Marisa Paredes), en un arrebato inconsciente y cuyo porqué no entendemos, se sincera con Vera (Elena Anaya) y le relata el pasado de todos los personajes. La cámara vacila alrededor del rostro de las dos mujeres sentadas, con planos incómodos que parecen buscar algo y no encontrarlo. Las imágenes del pasado se van superponiendo.

La primera idea que cruza la cabeza del espectador ante este monólogo impostado y de una profundidad barroca es que Almodóvar está tratando de quitarse de encima la trama, de contarla de esta forma para poder pasar a la acción. Sin embargo –observaremos luego- lo que se cuenta no tiene verdadero peso en la historia. ¿Por qué, entonces, esta secuencia discursiva que cualquiera hubiera querido evitar a toda costa? Creo, precisamente, que aquí reside la diferencia entre Almodóvar y cualquier otro director que conozcamos: aquí está la palabra oponiéndose a los cuerpos, la demostración de que cualquier explicación es insuficiente y de que los personajes, aparentemente llenos de cosas que demostrar para que la película sea posible, están encerrados entre una imagen pasada y el deseo de repetirla incansablemente. Una imagen que ni siquiera ellos entienden; mucho menos nosotros.

Prácticamente en todas sus películas, una secuencia gemela de esta encuentra un espacio hacia el final de la trama, el momento en que un personaje se confiesa y resuelve aquellos detalles que han quedado en el aire. En Todo sobre mi madre era Lola (Toni Cantó), en Hable con ella era Katerina (Geraldine Chaplin), en La mala educación era Ángel (Gael García Bernal), en Volver era Irene (Carmen Maura) y en Los abrazos rotos era Judit (Blanca Portillo). Aquí la confesión se ha desplazado a un hueco cualquiera del metraje, como un oasis en medio de la narración, dejando claro que la función es irrelevante más allá de su simple existencia. Marilia habla mientras la cámara, situada de pronto detrás de la hoguera, parece mostrar cómo su cuerpo y el de Vera se funden con el fuego, arden ante la aparición de los flashback. Cada palabra está llena del peligro del deseo, de los secretos que revelan y que esconden la obsesión por alcanzar una imagen perdida.

Como en Los abrazos rotos, entendemos, un accidente de tráfico es la excusa para que el personaje de Robert trate de alcanzar esa misma imagen perdida que Mateo Blanco quería abrazar en una pantalla de televisión. Allí era la visión, aquí la piel, lo que se oponía. La corporalidad, en ambos casos, impidiendo la consumación del deseo porque lo que deseamos siempre está más allá, en un punto que nuestra memoria ha sacralizado y que, posiblemente, nunca fue tan hermoso como recordamos. También así, Almodóvar demuestra su desesperación por lograr una imagen poética última, que ya sabe imposible y que le lleva a rodar cada vez historias más difíciles, más radicales, como si conociera el peligro de alcanzar su propio deseo de perfección y no poder, entonces, llegar más lejos. Por eso La piel que habito es la película más difícil de su filmografía: porque pone en escena la historia de un hombre que transforma sin escrúpulos la realidad para así hacerla suya. Exactamente como él, sin pensar que el resto de personajes también existen, y que su integridad puede destruir el equilibrio en cualquier momento. La secuencia del monólogo termina cuando Robert regresa de enterrar el cuerpo muerto y pregunta a las mujeres: ¿Vamos dentro? Y Vera, presa ahora de las imágenes que obsesionan al hombre que la ha encerrado, torturado y destruido, responde con un susurro dócil: Sí. Un sí sorprendente, pero maravilloso porque demuestra que la representación es mucho más poderosa que la realidad. O, mejor dicho: que la realidad solo existe porque la representamos. Es tremendo que las imágenes se rebelen y nos destruyan.