Hay una cosa que a uno le enseñan en las asignaturas de cine (y sospecho que en muchas escuelas del medio también) que siempre me ha parecido desmoralizante: la ambigüedad, la duda y la imperfección no son buenas compañeras en el cine, es preferible desterrarlas en pos del objetivo deseado y predeterminado en el desarrollo del guión, como si cada plano fuera una inversión, al estilo capitalista, con la que rematar el producto de la forma más pautada posible, supongo que por aquello de que llegue a más gente. Por eso es tan bonito el momento en el que, en la primera secuencia de No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2011), en medio de la sequedad formal gobernada con mano de hierro, emerge ese plano de Santos Trinidad en el puticlub, viendo reflejada su imagen en las juntas de un espejo que le devuelve un ‘yo’ desdoblado y, en ese instante, el policía se convierte, debido a su total borrachera, en un improbable pero certero asesino múltiple. Este instante fundacional en el que fondo (la transformación súbita de Santos en un carnicero) y forma (ponerlo en escena mediante el espejo) se funden de un modo absoluto es la base sobre la que se edifica una cinta tan extraña (más en España) como es No habrá paz para los malvados. Dicho instante aún va más allá desde el momento en el que el montaje conductista del film nos hace pensar en una vigorosa relación causa-efecto entre el hecho que Santos vea su reflejo en el espejo e inmediatamente perpetre el crimen, como si su visión deformada desatara en él otra personalidad que tan alejada parecía apenas unos segundos atrás, cuando el policía pedía otro cubata y no llegaba a llevárselo a la boca, derramándolo por la barra a causa de su embriaguez. Aún más: la imagen del espejo, en tanto que reflejo del cuerpo que tiene ante sí, nos hace pensar irremediablemente en una metáfora del propio cine, desvelador de verdades, catalizador del alma, vampiro.

Y digo que todo esto es tan bonito porque al fin y al cabo la imagen no rompe para nada con el tono de la escena sino que contribuye a dotarla de profundidad, pero no narrativamente, psicológicamente o temáticamente, sino que, sin despegarse un milímetro (y No habrá paz para los malvados, por sus férreos encuadres, es una cinta que se juega en las longitudes cortas) de su propia cadencia, consigue que mediante un mecanismo estrictamente cinematográfico como es el montaje, toda la secuencia pertenezca enteramente al género policíaco y algo más. Es en cómo Urbizu se apega al 100% al género y al mismo tiempo consigue que sus imágenes destilen ese “algo más” donde el film encuentra su relevancia. Ese desdoblamiento inicial, en el plano del espejo pero también en el propio tejido del metraje, con el que Urbizu opone el plano de Santos en la barra con el de su reflejo, es el mecanismo que la película empleará constantemente para densificarse poco a poco, pese a que su verdadero mérito es dar la falsa impresión que hay una línea narrativa sólida que se sigue a rajatabla cuando la realidad es que No habrá paz para los malvados no deja de bifurcarse continuamente, espesarse, para dar cuenta de los agujeros que horadan sin piedad los fundamentos del cacareado estado del bienestar o, dicho de otra manera, poner en duda que todo vaya bien. Quizá lo más impresionante del film del director vasco sea que sus imágenes son tan directas, tan evidentes, que no parecen encerrar en sí mismas demasiados secretos, y que sólo revelan su discurso al ponerlas en relación con las demás. En el plano más superficial, nos encontramos ante una potentísima película de género que, sin concesiones, sigue los pasos de un policía de dudosa moral y de una jueza para solucionar sendos casos de terrorismo y asesinato. Pero en el montaje de las imágenes es fácil advertir que algo no cuadra, pues el punto de vista cambia cada poco rato, sin previo aviso, y pronto nos damos cuenta que tenemos dos líneas narrativas que discurren paralelas que se superponen constantemente, a las que hay que añadir una tercera, a medida que avanza el metraje, que nos lanza a la cara una de nuestras cicatrices más profundas, un trauma del que quizá aún no somos plenamente conscientes: el 11M.

Ambas líneas narrativas no son sino las que muestran el punto de vista de Santos, quien buscando borrar las huellas del único testigo de la masacre inicial se topa con una trama de terrorismo islámico, y el de la jueza Chacón, quien investiga sin saberlo los crímenes de Santos y, por lo tanto, también va vislumbrando la trama islamista. La superposición de tramas, de nuevo el desdoblamiento del film, provoca un enfrentamiento conceptual entre dos formas de entender la ley: la raíz bíblica y elemental de Santos, erigido en ángel exterminador que persigue incansablemente a los infieles para hacerles pagar por sus pecados, y la interpretación contemporánea de la misma, representada por Chacón, una mujer fría y profesional que viste secuencia tras secuencia de forma impecable e impoluta, que combate el mal sin mancharse nunca las manos, sólo con la fuerza de la ley humana. En una entrevista, Urbizu cita a Malick y su El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011) para hablar del punto de vista y el encuadre, pero también podríamos invocar el seminal conflicto entre naturaleza y gracia que plantea el último film del director estadounidense para hablar de las formas de justicia que propone No habrá paz para los malvados. Santos es la fuerza de la naturaleza, el tsunami que huye hacia adelante arrasándolo todo a su paso, mientras que Chacón es la armonía del castigo, la penalización racional. Son el gesto contra la palabra. En la imponente secuencia en que Chacón y Santos se cruzan por primera y única vez en la película, Urbizu efectúa un continuo plano-contraplano que va cortando bruscamente del gesto despreciativo y chulesco de él ante un interrogatorio al que no teme al verbo afilado e hiriente de ella, que mediante las pruebas documentales busca explicar a un hombre hecho de objetos, que no son sino las marcas del alma: una barba mal afeitada, una melena, una americana vieja, unas botas, una enigmática alianza y un revólver que, justamente en esa escena, se le devuelve a Santos, quien inmediatamente lo integra de nuevo a su corpus metiéndoselo en la parte trasera de los pantalones. El montaje de dicha secuencia sorprende porque, al encarar a las dos vertientes de un mismo concepto, y al separarlas en imágenes y sonidos que nunca llegan a hermanarse en un plano general unificador, consigue que ambos personajes traspasen la frontera de la abstracción y se conviertan en la ley ‘hablada’ contra la ley ‘hecha’. La palabra contra la pistola; objetos que, a fuerza de honestidad cinematográfica, llegan a mutar en conceptos universales, como sucede con el increíble plano, repetido por dos veces al inicio y al final del film, de Santos sentado sosteniendo su revólver por el gatillo con un solo dedo. En esa repetición, en esa imagen de nuevo desdoblada, en esa pistola que oscila cuando el tiempo de quien la sostiene ya se ha detenido, cabe encontrar instantes tan poderosos e inexplicables como el que media entre la vida y la muerte, entre el acto de cometer el mal y su expiación, una mutación física y moral imposible de cuantificar que aquí se muestra, literalmente, mediante un gesto de puro género como es el del protagonista con su pistola. En esa grieta tan fina por la que Urbizu, increíblemente, consigue hacer pasar una cinta tan vigorosa y henchida como es No habrá paz para los malvados se halla el increíble mérito de una película que, hablando de las dos Españas (la vieja y la nueva), lidiando con nuestra más dura Historia reciente, poniendo en escena personajes absolutamente problemáticos, y coronándolo todo con un epílogo de lo más inquietante a nivel social y cultural, es la prueba irrefutable que el cine, ante todo, sigue siendo, como dijo Godard, el mundo en el espacio que medía entre dos parpadeos o, lo que es lo mismo, las juntas de un espejo.