Dentro del panorama cinematográfico argentino (o dentro de la imagen, sin duda incompleta, que nos formamos del mismo desde este otro lado del charco, basada en estrenos tan espaciados como persistentes), la obra del cineasta Carlos Sorin parece empeñada en dar voz al ciudadano de a pie, a esas personas (individuos) que carecen de “importancia colectiva”, en palabras de Céline. No necesariamente desfavorecidos (en su cine, la denuncia, si existe, es de forma solapada y queda, y evita estridencias y modos panfletarios), sino sujetos a los que nadie suele prestar atención (interpretados, no por casualidad, por actores desconocidos o amateurs) ;gente anónima y normal a través de cuyas historias –mínimas, como nos recalcó su director en aquel título revelación con el que empezamos a conocerle por estos lares– brota limpiamente toda su generosa humanidad, que Sorin registra con una cámara cálida, particularmente observadora, que niega en cierto modo la posibilidad del desamparo y acoge a sus criaturas en su soledad y sus dificultades. Este cine vocacionalmente humanista, lleno de luz y optimismo pese a las adversidades que retrata, experimenta ahora, con El gato desaparece (2011), un volantazo hacia el sarcasmo, el humor negro y las zonas sombrías de la pasión humana. Lamentablemente, con ello se ha relegado a un segundo plano la facultad de trascendencia, o al menos esa impresión transmite: la carpintería dramática de la película es fina, sólida, conforma una fachada de forma tan elegante como robusta, pero, si uno se adentra en su interior, comprobará que todo permanece extrañamente vacío.

Más allá de la visible ambigüedad tonal que gobierna toda la narración (sustentada en una trama que es puro suspense: ¿se puede convivir con normalidad con una persona que en un momento dado ha intentado matarte?), la cinta carece de esa ambigüedad de fondo que hubiera hecho de ella un artefacto verdaderamente desafiante. En El visitante (The Plumber, 1979), Peter Weir utilizaba la figura intrigante de un fontanero como detonante de la metamorfosis que experimentaba su protagonista femenina, a la que el miedo conseguía hacer aflorar aquellas hierbas ponzoñosas de su personalidad que permanecían inicialmente ocultas. Sorin, en el desarrollo de su película, parece querer plantear algo similar, haciendo que el personaje que interpreta Beatriz Spelzini acabe resultando casi igual de oscuro que el del marido, pero es solo un espejismo, una forma pragmática de encarrilar el relato por los trillados raíles del thriller. Tampoco hay interés por abordar un discurso abierto. Hubiera sido demasiado pedir un grado de misterio y opacidad como el que mostró Lucrecia Martel en La mujer sin cabeza (2008), cinta que seguía proyectándose en nuestro interior mucho tiempo después de haber terminado. Al contrario, en El gato desaparece hay un extraño afán por concluir, por cerrar incógnitas (aunque su final deje una ventana abierta a la imaginación), lastrando el recorrido de una obra que podría haber aspirado a perpetuarse a través de la insinuación, del misterio que nace del espacio en blanco. Lejos de tal propósito, aquí todo fluye hacia un mar libre de interrogantes, que poco nuevo tiene que decir sobre el ser humano, más allá de lo apuntado con frecuencia por el cine: que nadie conoce realmente a nadie, ni siquiera a aquel con quien compartimos la vida.

No obstante lo cual, sería injusto menospreciar el film atendiendo a una serie de pretensiones que, probablemente, ni siquiera su autor contemple. Si El gato desaparece se gana un rinconcito en nuestra estima es, básicamente, por apelar, con tanta modestia como eficacia, al cine y a la figura del orondo Hitchcock. Sorin aboga por un trazo minimalista, un trabajo de orfebrería psicológica de gran precisión dramática que constituye, junta a la capacidad de observación del director (y, por ende, del espectador), la verdadera energía motriz de la película, volcada en detectar la amenaza que late bajo cualquier gesto de apariencia intrascendente. Como si pretendiera hacer su particular Sospecha (Suspicion, Alfred Hitchcock, 1941), Sorin plantea un clima de duda e incertidumbre que la partitura de Nicolás Sorin (hijo del realizador) acentúa o diluye según lo exija la trama, jugando ambos al despiste con notable habilidad e, incluso, con malicia: la forma en que la música revierte  irónicamente el significado del último plano es estupenda. Por primera vez, el cine del autor de Bombón, el perro parece más preocupado por pisar con eficacia algunas constantes del cine de género (en este caso, el thriller psicológico (desarrollo pautado según la norma, resolución de manual…) que por entretejer un cuadro humano hondo y complejo con el pulso incisivo que ya había demostrado en títulos anteriores, si salvamos la ligera tendencia al populismo de El camino de San Diego (2006).

El resultado final no carece de nervio y elegancia (de hecho, es quizás el título más formalmente esmerado de su carrera), pero resulta mucho más estimulante si se analiza como lo que es, un pequeño divertimento de género insertado en mitad de una filmografía poco dada a la frivolidad; es decir, un descanso vacacional rico en humor (negro) y cinefilia. De hecho, no desentonaría nada (ahora que hemos pisado “territorio Hitchcock’) en aquella serie catódica que el británico apadrinó para regocijo de los amantes del suspense, previo recorte de su metraje. El desenlace, que combina lo inteligente (la expectación que genera la criada vaciando el congelador) con lo redundante (el detalle de las gafas, totalmente prescindible), es un poco de ese tipo: fácil, más o menos previsible, pero perfectamente válido dentro de la naturaleza lúdica que la propia película parece estar dispuesta a asumir. Una intriga, en fin, quizás de poca enjundia, pero llevada con mano firme por su director y por un par de actores entregados a la causa, especialmente ese Luis Luque capaz de aguantar un plano corto con una media sonrisa de esas que hacen que te remuevas incómodo en la butaca.