Aunque el requisito de Cineuá al hacerme este encargo fue “cualquier director que haya estrenado este año su primer o segundo largo”, no se puede hablar de Nicolas Provost precisamente como un descubrimiento de 2011. El reputado director es responsable de doce cortometrajes de éxito que lo han llevado desde la galería de arte y el museo a los festivales internacionales de cine más prestigiosos del mundo. Su primera ficción larga, The Invader (2011), se recibió con división de opiniones en la sección Orizzonti del festival de Venecia, y se podría considerar un fin de ciclo para él, que durante años ha experimentado con diversas técnicas formales y distorsiones narrativas, que aplica en esta película con una apabullante madurez. Se suele decir que un buen autor es aquel al que se le reconoce incluso antes de que entren los créditos, por su inconfundible estilo. Si esto es cierto, entonces Provost es todo un autorazo.

Dado que este largometraje funciona por la acumulación de ensayos anteriormente realizados en esos doce cortos, lo lógico será repasar su trayectoria cronológicamente para entender su evolución, y cómo las piezas dialogan entre sí. Provost se formó en la Real Academia de Bellas Artes de Ghent, aunque desarrolló sus primeras obras como videoartista en Noruega. En este país, realizaría Yellow Mellow (2003), con un hombre disfrazado de peluche gigante y amarillo con forma de león tirado en un parque y grabado en condiciones extremas, con una pequeña cámara digital, de noche, y un ruido exagerado en la imagen. Usaría este metraje más tarde, contextualizado, en Exoticore (2004).

Pero quien nos lo dio a conocer realmente fue el festival de Sundance al seleccionar su pieza Papillon d’amour (2003), aún hoy una de sus obras más inspiradas. En ella toma varias escenas del filme Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) y, mediante la técnica del espejo, que usará en diversas ocasiones, hace que la actriz Machiko Kyo parezca al principio una crisálida, de la que brota una mariposa un tanto monstruosa, para acabar desintegrándose hasta desaparecer con espasmódicos movimientos coordinados con la intrusiva música de Köhn. El método consiste en desdoblar una misma imagen en dos, repitiéndola de modo simétrico desde el centro de la pantalla. El efecto consigue que las dobleces y los movimientos del quimono adopten una nueva forma y jueguen con sus contornos hasta conseguir figuras de todo tipo, que se mueven entre lo abstracto y lo figurativo.

Se dice habitualmente que Provost usa metraje encontrado para sus películas, lo cual es totalmente falso. Un error conceptual común consiste en considerar la apropiación de imágenes de archivo como found footage, cuando el ejercicio es bien distinto, pues estas últimas nos descubren nuevos significados en unas imágenes perdidas, encontradas por azar, y que la mayoría del universo no conocía antes de que el cineasta las recuperara del olvido. Sin embargo, lo que hacen Provost y otros artistas como él es subvertir conceptos del imaginario colectivo a través de imágenes con las que nos han saturado hasta la saciedad. En este sentido, ejercicios como Long Live New Flesh (2009) (en el que toma escenas de clásicos del cine de terror moderno y los degrada digitalmente vía pixelización extrema) estarían mucho más cerca del cine de Raymond Depardon (que juega con los modelos del Hollywood clásico) que de, por ejemplo, Jay Rosenblatt (que sí rescata materiales de lugares inhóspitos para hablar de sus sentimientos personales). No es esta una cuestión secundaria, ya que el mecanismo posmoderno de referentes pop en estas películas funciona porque el espectador es cómplice de la violación conceptual del material original.

Pero existen otros Provost. El más figurativo, el de las ficciones, suele encontrar en las formas y en las luces de la urbe contemporánea una fuente de surrealismo político. El paisaje en sus cintas es un personaje más, que cobra un especial protagonismo dentro de sus bellas composiciones, y que incide directamente en el desarrollo narrativo de sus historias y en el devenir dramático de sus criaturas. Su primer intento, Oh Dear (2004), financiado por el festival de Rotterdam, y con una duración de apenas un minuto, muestra a tres chavales conduciendo unos karts en un circuito. La velocidad distorsiona las luces de esa carretera enclaustrada, y traza líneas y formas abstractas en esta particular carrera que remata con la intrusión de una gacela en la pista. Esta especie de marciano, ajeno a su contexto, encaja perfectamente con la escena inicial de The Invader (2011), en la que el protagonista, Isaka Sawadogo, un inmigrante africano, llega desnudo a una playa de Lampedusa. Las turistas blancas lo contemplan con curiosidad y como objeto de deseo. Ellas no llevan nada de ropa porque son nudistas, él llega despojado de todo porque no le ha quedado otra opción.

Ensayo de The Invader -o quizás precuela- fue Exoticore (2004), el siguiente corto de Provost, en el que contaba las dificultades de integración de otro inmigrante africano, interpretado también por   Sawadogo, en Noruega. Tanto en el argumento como en la forma, esta película se parece mucho a su largo. Lógicamente, el control de la luz es mucho más irregular (por el resultado, no debía de contar ni con iluminación artificial) y la puesta en escena, aún dubitativa, estaba mucho más pegada a un registro documental. También se deja llevar por ciertos códigos del fantástico que intenta pervertir un poco, aunque sin mucho éxito. En The Invader, se decantará por otro género, el negro, con resultados infinitamente mejores, aunque, en esencia, ambos son el mismo filme. Uno puede imaginar que Tambiga, el protagonista, debido a un crimen que hubiese cometido o alguna otra desavenencia, podría haber acabado en Bélgica sin papeles, y la escena de Lampedusa y el ‘viaje espejo’ que le sigue serían anteriores a Exoticore, que funciona bien como puente entre el prólogo y el desarrollo del posterior largo.

Su Induction (2005) trabajará también sobre la idea del personaje invasor, del extranjero, mediante las alucinadas imágenes de un chamán. Rodada también en DV, el ejercicio es una extensión de Exoticore.

Nueva fase con técnicas de apropiación

Tras estas experiencias, el cineasta se dio un respiro para volver en 2007 con tres nuevos trabajos que ejemplifican a la perfección los tres modos de hacer cine que ha probado hasta ahora, confluyendo con The Invader. Suspension utiliza de nuevo la técnica del espejo, con una nube de humo que va cambiando de forma y tonalidades de blanco y negro. Visualmente impactante, como un test de Rorschach animado.

Con Gravity adelanta un modelo que perfeccionará en Long Live New Flesh (2009). Toma varias escenas de besos de películas del Hollywood clásico y las superpone, descontextualizadas, con lo que todo el peso erótico o dramático que pudieran tener se pierde. Su tercera pieza en este año, Plot Point, se abre a un discurso de ficción a través del registro documental. Provost graba escenas del día a día en Times Square (Nueva York) y construye con ellas una especie de conspiración en ciernes, con guardaespaldas, espías y policías por todas partes. Es un ejercicio de estilo interesantísimo, que funciona sobre todo al final, cuando introduce voces dobladas sobre las imágenes para dar una mínima información de lo que ocurre, lo cual, antes de aclarar la situación, la vuelve aún más confusa, como en un thriller imposible de resolver. Esta técnica la mejorará en Stardust (2010), donde se pliega totalmente a la inclusión del diálogo. Plot Point funciona también por la identificación de ciertos códigos que el cine norteamericano ha implantado en el imaginario colectivo, solo que en esta ocasión la imagen no es apropiada sino creada, y será aquí donde Provost se haga más fuerte.

No obstante, esto no implica que no se pueda disfrutar Long Live New Flesh (2009), con material de archivo, como el que más. Homenaje-relectura de varios clásicos del cine de terror contemporáneo, tales como La mosca (The Fly, David Cronenberg, 1986), El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980) o American Psycho (íd., Mary Harron, 2000), juega con la descomposición de la imagen fílmica, como si se tratase de un filme montado con masacrado found footage, solo que no le pasa lejía, sino mucho píxel, hasta dejar algunas imágenes irreconocibles mediante un degradado digital. Además, la película reflexiona sobre las nuevas formas de hacer y consumir cine, no sin un cierto cinismo hacia la multiplicación de pantallas de visionado, en condiciones muchas veces pésimas. En realidad, parece que esta película haya sido mostrada en un reproductor con los códecs sin actualizar. Es una cinta sobre el carácter monstruoso de esas mutaciones del cine que copian y pegan. Un ataque a la cultura del fast-decay fílmico autoimpuesto que promueve este tipo de visionado, un alegato contra la muerte del cinematógrafo.

Quizás siguiendo la senda de esa superficialidad discursiva, fragmentada y dispersa, Provost se deja caer en 2010 por Las Vegas, donde realiza Stardust y Storyteller. La primera es una versión mejorada de Plot Point, en la que introduce a actores de Hollywood cogidos in fraganti, como Jack Nicholson o Dennis Hopper, y los dobla con diálogos prestados de varios thrillers yanquis. La segunda repite la técnica del espejo, adueñándose del skyline de la ciudad. Lo que comienza como un juego de perspectivas (en el que los edificios se reflejan en un ficticio mar colocado frente a ellos) acaba convirtiéndose en una especie de túnel arquitectónico que respira con vida propia, como si nos encontrásemos dentro de la caja torácica de un cuerpo construido por imágenes. A cada exhalación e inhalación, el paisaje, el relato, cambian, sin perder su esencia.

Y de los EE.UU., Provost vuelve a la vieja Europa, vía el vuelo Moving Stories (2011), en el que usa una vez más voz en off y material de archivo, tomado de diversas grabaciones con aviones para sugerir una enigmática relación entre un hombre y una mujer.

Invasor, confluencia

Todos los elementos de sus cortos los repetirá y mejorará en The Invader, su filme más figurativo. Este largo cuenta la historia de Amadou, un inmigrante africano sin papeles que es explotado por una mafia en Bélgica. Cuando uno de sus amigos muere por la negativa de sus jefes a llevarlo a un hospital, decide escapar y buscarse la vida sin el apoyo de estos explotadores.

Aunque Provost podría caer en el drama social, ni siquiera pone a Amadou a buscar trabajo sin éxito -apenas esboza esta cuestión-. La alienación llega a través del rechazo de los otros, inicialmente amables, pero con un comportamiento racista latente, principalmente con el desarrollo principal de la trama, que gira en torno a la relación sentimental del protagonista con Agnès, mujer blanca, belga, con la que se obsesiona. Pronto se hace evidente que lo quiere solo como objeto sexual, y el rechazo acaba por precipitar en él actos irracionales de ira, desembocando en la venganza hacia sus jefes, en una escena final que recuerda mucho al desenlace de Taxi Driver (íd., Martin Scorsese, 1976). En este sentido, The Invader juega con el género negro como Plot Point o Stardust lo hacían con la intriga y el thriller, subvirtiéndolo a través de una tensión que se construye a partir de la imagen documental.

Gran parte de la película está rodada en exteriores, con Amadou siguiendo los pasos de Agnès, y vigilante en todo momento para que no lo atrapen los mafiosos. Es en estas escenas donde Provost se hace más fuerte, recuperando recursos caducos como el zoom in o out, montados con una banda sonora de ecos electrónicos, que avasalla al inseguro espectador. La urbe moderna, como personaje glotón que devora a los parias de la sociedad, es otra de las constantes del director, aquí afianzadas. En un romance con los efectos reflectantes de cristales y espejos, Provost separa a Amadou del mundo: está rodeado de personas y ruido, de movimiento; pero cuando mira a través de los cristales, solo él mismo se devuelve la mirada.

The Invader es una película importante precisamente por su naturaleza híbrida, que se mueve entre el cine experimental, el documental y la ficción posmoderna deconstructora de géneros. Es un filme singular en su discurso sobre el propio cine, es puro ejercicio de estilo que ensancha las posibilidades de este arte, pero además es una sólida muestra de cine negro político con tintes sociales, y un punto dramático sostenido por el maravilloso actor Isaka Sawadogo, verdadero descubrimiento de 2011.