Solo hay dos tipos de películas: los westerns y los musicales. En el western, el espacio es lineal, es el espacio de la conquista, los grandes paisajes del Oeste americano que se extiende sin un final aparente. En esa perspectiva profunda, los personajes avanzan incapaces de acaparar el espacio, de hacerlo suyo. El western es la linealidad, es el hombre superado por su medio, indefinible dentro de él, un cuerpo frágil. El musical, en cambio, es el cine del espacio sintético, sin jerarquía, donde los cuerpos reaccionan ante lo particular traspasando la barrera que delimita el Yo y la esencia de lo Otro, lo que no es cuerpo vivo, lo que es materia ajena sobre la que nos apoyamos. Aquí el espacio es parte del cuerpo, lo fortalece, le da sentido. Cualquier epopeya homérica, base del arte occidental hasta hace un par de siglos, es un western, un viaje donde lo trascendental va surgiendo del cambio espacial. Las novelas de Conrad son musicales donde el ciclo de espacios cede a la definición del cuerpo, a la presión corporal de los personajes. Esa es la esencia del musical: la posibilidad de convertir el espacio y el tiempo a través de la música y el baile, del movimiento, en una posesión del hombre. Es algo relacionado directamente con la conciencia individual contemporánea.

Ambos, western y musical, son relatos universales, insertos en todas las culturas del hombre y reflejo de sus obsesiones. El primero remite a lo material; el segundo a lo espiritual. En el western el significado es más fuerte que el significante, porque define sus mensajes en el avance, en el objeto siempre distinto. En el musical prima el significante, lo abstracto, y todo se valida y se regenera continuamente. En palabras de Adrian Martin_[1]: “El musical depende del artificio, y también de la magia de un cierto misterio. El resorte fundamental de cualquier número musical en el cine es que la música no está fuera de la película (extradiegética), ya que la gente se mueve al son, y tampoco dentro de la misma (diegética), ya que físicamente no se la escucha en su plenitud. Rick Altman denomina a esto el mundo de la música trascendente, supra-diegética, a la que, como señala Tom Gunning, el propio mundo reacciona” Así, el musical formula lo imposible: el momento en que el artificio corporal, nuestra expresividad, se superpone al mundo. El mundo se llena de música, y de esta forma se convierte en un objeto creado por nosotros. Pero hay más: una tradición del western es posible; una tradición del musical no. El primero dibuja, en el mejor de los casos, las variables de su época, y puede llegar a ser la muestra más precisa de cada tiempo; es apolíneo. El musical, en cambio, es expresivo de lo universal, de lo trascendente, de lo que no puede decirse, de lo Otro; es dionisíaco.

Hoy, el triunfo de lo virtual ha destruido por fin la posibilidad de cualquier linealidad espacio-temporal en la narración. Todo lo que antes era espacio y tiempo ahora es algo más parecido a la música. Si tuviera que definir el cine de la última década en pocas palabras, diría que lo representativo, al perder el mundo su carácter físico, se ha hecho por fin real a través de las imágenes. Es un cine de personajes extraños, elipsis extrañas y contradicciones sorprendentes. Probablemente estemos viviendo los tiempos para los que, verdaderamente, el cine fue inventado. Porque el cine de verdad no es western, no es desarrollo narrativo, es particularidad física y cambio, es musical. De nuevo en palabras de Adrian Martin: “El musical, igual que el ideal platónico, encarna todo aquello que es teatral, artificial y puramente expresivo del cine como lenguaje estético, como gesto artístico. Cualquier cosa puede ocurrir, todo canta. Aquí, en el ámbito de los conceptos amplios pero esenciales, el musical se alinea con el melodrama y el expresionismo en la definición de una esencia del cine como medio”.

El cine de Serge Bozon es uno de los más difíciles de auscultar de la nueva estela de realizadores europeos. Con apenas tres filmes y un corto rodados en trece años, solo hay una base sólida a partir de la cual acercarse a sus intenciones: la música. La música como hecho consolidado de la realidad, como evasión pero también como determinación del punto que nos une, en nuestro estado indefinible, con lo trascendental. Pocas veces han cobrado tanto valor como en sus imágenes esos momentos, en palabras de Alain Resnais, “en que la historia desaparece y los personajes se echan a bailar”. Esos momentos son muy importantes. En ellos está contenida la expresión plástica sin necesidad de significado intelectual, que se contrapone a la intención de los personajes por entender el mundo que transitan.

Mods (íd., 2002) tendrá que convertirse, con el tiempo, en lo que llaman una película de culto. Es una fantástica definición de nuestro mundo y también una obra visceral, sin concesiones. En ella se tramitan la música y el baile casi como elementos de terror, como en el cine de David Lynch. La música tiene ese carácter primitivo, ritual, de nuevo dionisiaco, porque sirve para expresar lo que queda más allá de nuestras capacidades lingüísticas. Y expresar eso es terrorífico. Supongo que la música fue inventada para ello, como una enunciación con mucha más fuerza que la religión o la ideología, que, al fin y al cabo, son cosas materiales: la música demuestra que siempre hay algo que no podemos definir con enunciaciones físicas, aunque también forma parte de nosotros. Y lo pone sobre el mundo.

Mods: unos chavales transitan el espacio, taciturnos, casi sin hablar. De pronto una música supra-diegética inunda el mundo y sus cuerpos responden como autómatas a la presión, haciendo movimientos extraños, acaparando el espacio, tocándolo, conquistándolo, desaparecido todo atisbo de su conciencia. Los bailes se acercan a la robotización de la danza contemporánea, donde todo movimiento es expresivo. Cuando no están bailando, los personajes se abandonan en la incomunicación, los diálogos son cortantes y pesados, no dicen nada.  Todo (su ropa, sus peinados…) parece pertenecer a una época inexistente y sin embargo nos son familiares. Físicamente, son adolescentes de los años setenta; psicológicamente, son chavales de hoy. Pero cuando se echan a bailar no pueden tener época. Son seres monstruosos, cuya identidad ha desaparecido. Es precisamente la música la que configura el puente entre lo que es y lo que debe ser, la deriva de la civilización y la expresión de la cultura, un conflicto representativo de un Occidente perdido entre tiempos. ¿Qué son los personajes? ¿Qué somos? ¿Esos seres desangelados que hablan y caminan sin un rumbo preciso, o esos cuerpos que se han puesto a bailar y llenan el espacio, que le dan un sentido al hacerlo suyo, al llenarlo de música y movimiento?

Por supuesto, no hay una respuesta, porque ya hemos dicho que la música y, por tanto, el musical, no se puede referir con palabras: sirven para definir lo que escapa del lenguaje. La única explicación coherente de este objeto misterioso que es Mods la da la propia película, cuando un estrafalario personaje pregunta: “¿Os doy miedo?”, y la frase queda en el aire como una premonición. Nos da miedo, porque sabemos que nos representa sin que podamos explicarlo.

La clave del filme está, precisamente, en la abstracción espacio-temporal. Para hacernos una idea, podemos comparar el ambiente de sus imágenes con el de las películas de Wes Anderson, donde todo remite a un espacio y a un tiempo iguales al nuestro, pero absolutamente diferentes, llenos de colores y ritmos que no existen en la realidad; además, la reacción psicológica de los personajes nos es a la vez familiar y ajena. Hay un cine que no se contenta con revelar el carácter ahistórico de nuestro tiempo, donde el pasado se ha democratizado y creemos tener certezas del ambiente de cada época, de sus colores y sus formas, sino que además es capaz de demostrarlo al validar la imagen de un tiempo que parece contenerlos todos sin jerarquías. Es la sintetización, la virtualización de nuestro mundo, donde de pronto todo se ha hecho plástico y, por tanto, no pertenece a ninguna época. Cuando Bozon inserta una canción en este espacio-tiempo puramente sintético, en el fondo está insertando un hecho expresivo universal que nos permite reconocernos. A través de la música, todo lo extraño de ese mundo que no existe se está haciendo real. La música no explica nuestros deseos, pero da sentido a nuestra existencia.

La France (íd., 2007) es todavía más clara en su definición de la distancia entre la narración y el arrebato musical. De nuevo el contexto espacio-temporal, a pesar de precisarse, está suspendido entre lo irreal y lo universal. Es un contexto mítico, el ambiente de las películas de Angelopoulos, paisajes sin características particulares y llenos de niebla, donde ni siquiera el tiempo existe. Aparentemente, La France se desarrolla en el contexto de la I Guerra Mundial, pero Bozon lima cualquier referencia explícita al conflicto para centrarse en la deriva de unos soldados que vagan sin rumbo, como fantasmas insertos en esa niebla. Son fantasmas y, de nuevo, dan mucho miedo. Son terroríficos porque carecen de un propósito, y solo en los momentos en que la música conquista el espacio fílmico parecen estar vivos. Poco importa que aquí las canciones sean diegéticas, que sean los propios soldados quienes las canten, porque en realidad escapan de sus posibilidades. Para cantar se convierten en otros personajes. Esta distancia se remarca a través del género sexual: los hombres cantan desde el punto de vista de una mujer enamorada que espera a un hombre que ha ido a la guerra.

La historia que hilan las canciones encuentra su reflejo en la trama: en este contexto de paisajes míticos se nos relata una historia también mítica. Como si la música se hiciera física, una mujer se integra en el grupo de soldados disfrazada de hombre para buscar a su marido, también perdido en esta guerra que en realidad no existe. Quizás las canciones cuenten la verdadera historia de esta mujer porque en el plano narrativo se nos niega cualquier acontecimiento. Todo es caminar sin rumbo. O, mejor dicho, de nuevo estas canciones cuentan lo que es, frente a ese lo que debería ser que se materializa en las imágenes. El abismo de la civilización se enfrenta con el deseo de la cultura. Los personajes están atrapados entre un tiempo estático, el real, y otro virtual que solo existe en la música. Como en Mods, todo oscila entre una realidad inmóvil y la pasión de una tradición musical.

El nuestro es un tiempo extraño y da miedo: es el tiempo gris, inhumano, suspendido de las imágenes de Bozon. Quizás por eso reivindica la música, que nos libera de nuestra indefinición por un momento. La cámara busca la humanidad en el baile, en la canción, la única conexión posible con lo trascendental. Es algo muy hermoso. Si sus películas no tuvieran música serían insoportables, como la realidad.

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_[1]ROSENBAUM, J. y MARTIN, A., Mutaciones del cine contemporáneo, Errata Naturae, 2011.