Es Andrei Zvyagintsev (Андре́й Звя́гинцев, Novosibirsk, 1964), pese a su edad, justamente considerado como uno de los principales abanderados del nuevo cine ruso, aunque podríamos decir que lo es del nuevo y del viejo, puesto que ahí reside gran parte de sus influencias (que él no niega). Así pues, recoge el testigo de la trascendental escuela soviética y hereda los valores trágicos de la tradición realista rusa.

Su historia, tan curiosa como cualquier otra en el convulso y gigantesco país transcontinental, empieza en su ciudad natal y capital de Siberia, donde con seis años es abandonado por su padre. Desde ese momento, vaga junto a su madre por la región sin nunca encontrar acomodo fijo. Es fácil imaginar que semejante experiencia personal tiene una especial relevancia temática a la hora de trazar las líneas maestras de El regreso (Возвращение, 2003) y El destierro (Изгнание, 2007), en las que la familia y sus relaciones internas son la pieza clave a nivel temático. Lo que resulta más difícil de asumir es cómo alguien que se ha convertido, con solo tres películas, en un habitual de los festivales más importantes (León de Oro en Venecia’03, Sección oficial en Cannes’07 y Premio Un certain regard en Cannes’11), no fue capaz de dirigir su primera obra hasta los cuarenta años; y, más aún, que tal oportunidad le llegara tras haberse formado como actor, haber pasado hambre mientras se dedicaba al teatro experimental en la Moscú post-comunista y tras haberse ganado la vida como director de anuncios, videoclips y teleseries de baja calaña. Difícil de asumir y tristemente común, cómo el talento es tan esquivo a según qué ojos y en según qué momentos.

 

El regreso o la batalla de los Andreis

Siempre asusta ver con qué ligereza los medios oficiales de cualquier ámbito colocan etiquetas a los recién salidos a la palestra, comparando con frecuencia a ilusionados jóvenes con venerados maestros. El caso que nos ocupa no es menos, aunque no deja de tener una particularidad muy notable, puesto que comparar, aun teniendo en cuenta la abismal distancia que a priori les separa, a Andrei Zvyagintsev con el eterno Andrei Tarkovski no es descabellado, ni mucho menos. En una entrevista que The Telegraph publicaba tras el estreno de El destierro, Zvyagintsev no solo no rechazaba tan osada comparación, sino que achacaba al mismísimo Tarkovski el hecho de que él estuviera haciendo películas. La comparación, pues, debe ser construida y analizada.

Quizá la pieza fundamental en dicho paralelismo reside en la similitud temática de sus óperas primas: El regreso y La infancia de Iván (Ива́ново де́тство, Andrei Tarkovski, 1962). En El regreso, Zvyagintsev narra con apabullante destreza el retorno de un padre al seno familiar, tras haber abandonado a su mujer y a sus dos hijos cuando estos eran demasiado pequeños como para siquiera recordarlo. Este retorno desembocará en una excursión que no será más que una excusa para el propio viaje iniciático que los dos -aún- niños deberán realizar de cara a toparse de frente con su madurez. Así pues, se puede leer sin demasiado rubo esta película en clave de reescritura de la obra clásica antes mencionada, en la cual el Ivan Bondarev de Tarkovski debía superar la pérdida de su familia asumiendo en la patria y sus deberes la figura paterna que demandaba, aunque quizá fuese demasiado pronto como para entender lo que esto significaría en su vida.

Probablemente a causa de ser su ópera prima, se trata de la película de Tarkovski más literal, donde menos aflora su apego a los conceptos más relevantes de su cine y que más tarde expondría en su famoso Esculpir el tiempo_[1] sobre el significado indefinido -infinito, si se prefiere- de lo metafórico frente a lo definido de lo simbólico, que adolece de una pérdida de generalidad fuera del contexto dentro del cual es empleado; diferenciación sobre la que hace referencia en otras numerosas entrevistas que podemos ver citadas y referenciadas en la web de Nostalghia. En ambas películas, por tanto, se destaca una fuerte dilatación temporal de las secuencias, y el ritmo es el concepto fundamental que subyace; el ritmo entendido como manejo del tiempo real que revivimos a través del cine, tal y como lo explicaba el maestro soviético en su libro_[1] (p138). Zvyagintsev parece entenderlo del mismo modo y esculpe el tiempo con planos esencialmente largos y especialmente dilatados. Una manera de integrar en su cine elementos diferenciales de la escuela tradicional soviética.

Es, por otra parte, El regreso, más rica en detalles metafóricos-simbólicos frente a la posterior El destierro; unos detalles que dotan de un calado diferente al destacable trabajo cinematográfico de su director. Sin entrar en mayor profundidad, resultan claramente identificables varios elementos de simetría, según los cuales la ópera prima puede ser interpretada siguiendo una estructura circular que descansa sobre la relación paterno-filial. En concreto, estos elementos serían las dos torres y las dos imágenes del padre yaciendo como si del Cristo Muerto de Mantegna o de Carracci se tratara. En este texto se detallan estos hechos de una manera un poco más clarividente. Existen, asimismo, elementos con un peso relativamente menor aunque de significativa importancia, como la barca, la isla o la lluvia, los cuales, en mayor o en menor medida, entroncan con conceptos que el propio Tarkovski manejó en alguna de sus películas como parte de su ideario -esfuerzo propio, la Zona o la purificación (escribir sobre la omnipresencia del agua en el cine de Tarkovski se escapa del objeto de este artículo, pero sería algo sumamente interesante). Por último, el maletín empleado como macguffin es la última señal que necesitábamos para concluir que el paso por la isla es solo parte de un camino que trasciende a la película y que, como personajes en ella, tendremos que recorrer en pos de la madurez personal.

Se puede debatir si tales elementos caen del lado de lo simbólico o de lo metafórico, tal y como fueron ambos conceptos antes delimitados. Es más, se debe. No me extrañaría que la ambición por reescribir a uno de sus pilares referenciales y el fuerte componente personal antes detallado acabara por llevar a Zvyagintsev a un excesivo subrayado del contexto judeocristiano. No sería extraño y no sería siquiera negativo a la hora de valorar un excelente debut por parte del director ruso.

Un tercer Andrei al que añadir a la batalla podría ser Andrei Kravchuk, quien en 2005 firmó El italiano (Итальянец, 2005). A mi modo de ver, y temo que no solo a mi modo de ver, esta se encuentra unos escalones por debajo de las antes citadas, pero también trata de cómo la ausencia de figuras paternas llevan a unos niños a poner su fidelidad en la patria, ante la posibilidad de asegurarse para sí mismos un futuro más próspero. La película denota cierta falta de generalidad en la propuesta, obviando su evidente perdurabilidad en pos de una, por momentos, irritante intrascendencia. No se quiera ver esta frase como una crítica hacia el cine intrascendente fuera de este contexto ya definido, puesto que no es intención ni creo que debiera serlo.

 

El destierro y otras generalidades

Tras el éxito en Venecia, el nombre de Zvyagintsev cobró una relativa importancia en el circuito del cine de menos impacto comercial, pues la estupenda impresión causada por su primera obra había sido de bastante magnitud. Su segunda película tardó hasta cuatro años en llegar y no fue hasta 2007 cuando se estrenó en nada menos que la sección oficial de Cannes. Allí, de nuevo, Zvyagintsev aprovechaba un contexto familiar para desatar el drama interno de los personajes. Esta vez, la fuerza narrativa recaía en la profunda tensión dramática existente en la relación marido-mujer. Se estructuraba la película en dos partes claramente diferenciadas, cuyo eje protagónico recaía en el hombre y la mujer, respectivamente, para cada una de ellas.

Se establece ahora una confrontación entre las características principales de dos cintas que, aun compartiendo mucho en su concepción, muestran diferencias de notable calado. En primer lugar, repasando los puntos de contacto entre las dos primeras obras del autor, encontrábamos una concepción poco literal de lo narrado. Sí, es cierto que existe una historia cerrada y que es plena en significado, pero no es menos cierto que tanto en El regreso como en El destierro hay elementos de corte metafórico, suficientes como para abrir el abanico de las diversas interpretaciones. Al mismo tiempo, Zvyagintsev nos propone en ambas obras un mensaje de cierre difícil de obviar acerca de cómo el sufrimiento propio es el único camino posible hacia la salvación, entendida esta no solo en clave religioso-trascendental, sino también de evolución personal -especialmente en la primera- y, de modo más genérico, de evolución humana. Se puede encontrar otro punto de semejanza entre ellas aludiendo a los personajes y a cómo estos son empleados en muchas circunstancias como motores alegóricos que engranan la trama narrativa hacia adelante. A ello colaboran sus interpretaciones, siempre distantes, frías y casi automáticas, pero, al mismo tiempo, sufridamente humanas. Konstantin Lavronenko, actor de segunda fila hasta su aparición en El regreso, se ha convertido en el actor fetiche de este director, llegando a ganar la Palma de Oro en Cannes al mejor actor principal por El destierro en 2007.

En cambio, hay ligeras diferencias en ciertas interpretaciones del ideario tarkovskiano de manipulación temporal. El destierro apuesta de manera plenamente justificada por una estructura no lineal dividida en dos segmentos unidos aunque con cierta completitud individual, cosa bastante lejana a lo que ocurre en El regreso, donde la disposición lineal de elementos narrativos se conserva con rigidez, añadiendo la ya mencionada estructura circular a nivel conceptual. Por otra parte, y pese a que ambos montajes apuestan decididamente por una cadencia en extremo suave, resultan en sensaciones diferentes a la hora de observar el resultado final. Mientras El regreso desprende una constante tensión soterrada en las relaciones paternofiliales, la tragedia desencadenada a lo largo de El destierro sugiere un tono mucho más intimista y de introspección personal. Es fácil localizar esa diferencia tonal también a nivel estético, pues en El regreso se apuesta por una fotografía en gamas preferentemente frías y desaturadas, muchas veces sobreexpuestas (gama tonal que también estará presente en Apocrypha, el corto filmado, aunque finalmente rechazado, para New York, I love you), mientras que tanto la saturación como la variedad de colores presente en la imagen de El destierro es claramente superior. En todo caso, la vertiente artística de ambas películas impacta principalmente por una composición del plano notablemente estética, así como por la suavidad en los movimientos de la cámara, que dibujan con trazo firme imágenes de una gran belleza.

Conclusiones

Nunca se puede afirmar con rotundidad qué cotas artísticas serán alcanzadas por un autor, porque el proceso creativo es caprichoso e irregular. Aun así, Andrei Zvyagintsev nos ha dejado dos poderosas muestras de un talento que permaneció demasiados años en maduración escondido entre la multitud. El poso de los años otorgará una más justa valoración a su obra, no cabe duda. Eso no quita que, a corto plazo, y obviando el fracaso de Apocrypha (2009) y la espera de la ya premiada en Cannes’2011 Elena (Елена, 2011), estemos ante uno de los directores más prometedores del panorama fílmico actual. A sus 47 años. Y los que, esperemos, le quedan.

 

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[1] TARKOVSKI ,A., Esculpir en el tiempo, Ediciones Rialp, 1997.