los hijos de los hijos de la ira,
herederos de todos los despojos.
Ben Clark

 

Es nuestro deber posicionarnos de nuevo en la guerra del cine. Las imágenes están perdidas y nuestras convicciones a punto de desaparecer. Ahora somos conscientes del enorme daño que hicieron los Cahiers, de la pérdida demasiado prematura de la inocencia, del desastre de los 70, de la falacia del autor. Y también, aunque ahora lo neguemos por necesidad, en algún momento aceptamos que los últimos vestigios de verdadero cine murieron en los ochenta. Me atrevo a dar una fecha para la debacle: Carta a Freddy Buache (Lettre à Freddy Buache, Jean-Luc Godard, 1982). Lo que quedó después fue un aparato autorreferencial, metalingüístico; un derivado. ¿Os habéis dado cuenta de la enorme melancolía, cuando alguien discute el poder político de la imagen y dice: “yo voy al cine para evadirme, para que me cuenten una historia”? Eso es muy triste, estamos locos, lo hemos pervertido todo.

Recuerdo con emoción una clase de Composición Arquitectónica en la universidad en la que el profesor y teórico Manuel de Prada nos habló de la representación primitiva, de aquella vez en que Chillida dijo: “un día me di cuenta de que los monumentos megalíticos de Mallorca querían sujetar el cielo”. Ahí está, decía Prada, toda la explicación del arte. No hay metafísica, ni expresión del sujeto, ni emoción pura, ni misticismos; es algo mucho más trascendente: los hombres primitivos estaban poniendo el mundo en su sitio, y solo a través de las taulas podían empezar a hacerlo suyo. Luego habló de la Cueva de las manos, en la Patagonia, donde hay pinturas fechadas de hace unos diez mil años, siluetas de manos cubriendo las paredes. Los hombres primitivos soplaron con un aerosol precario para dejar la marca de sus manos en la pared. Querían frenar el movimiento para así poder entender; para hacer comprensible, a través de su estatismo, algo tan imposible de definir como nuestro cuerpo en movimiento. Eso tiene que ser el arte. Es gracioso que hoy, en el siglo XXI, hayamos creído encontrar nuestro reducto de originalidad en todo lo que lleve el prefijo meta-, en todo lo que es reflexión sobre la propia creación, en todo lo que, al fin y al cabo, dio el pistoletazo de salida al desarrollo del arte. Exactamente lo mismo que hacíamos hace diez mil años.

Ahora estamos hartos de lo referencial, y sin embargo ha calado tan fuerte en nosotros que seríamos incapaces de aceptar una película sobre la que no pudiéramos imponer, de un modo u otro, el prefijo -meta. Pienso en el ejemplo de Two lovers (íd., James Gray, 2008), una película increíblemente incómoda hasta que llega una mirada a cámara, un gesto consciente del autor, que nos recuerda que existe; y, entonces, respiramos tranquilos; y, entonces, sabemos que es una obra maestra. Lo hemos pervertido todo.

Al menos algunos países tienen la suerte de una tradición que permite que lo referencial lo sea sin necesidad de citas despiadadas, aludiendo solo a una corriente o a una forma. En Francia o Estados Unidos todavía pueden permitirse hacer algo parecido a un verdadero cine, dejando que sea el espectador el que hile los cabos de las nuevas imágenes, demasiado marcadas por otras imágenes anteriores, míticas como para resultar irreconocibles al espectador. Assayas es Bresson sin necesidad de nombrarlo; Van Sant es Hitchcock. España no tiene esa suerte porque no tiene una verdadera tradición.

Nadie podría haber previsto la forma en que, en la última década, nuestro país ha vivido un resurgimiento del cine que poco o nada tiene que ver con las nuevas olas o los movimientos racionalistas de los 90 en todo el mundo. No hemos sabido llamarlo de ninguna forma, pero su importancia es cada vez más innegable. De alguna extraña forma, es nuestro mainstream, una forma de cine desesperado por la presión del prefijo meta-, que trata de buscar un último reducto donde la imagen, la imagen inocente, pueda haberse resguardado. No voy a citar a muchos directores porque ya sabemos de qué hablo: Lacuesta, Villamediana, de Orbe, Álvarez, a caballo entre el costumbrismo y la evidencia de su imposibilidad, entre ese cine que dicen transnacional y una suerte de regionalismo, respuesta desesperada al triunfo de lo virtual.

Podría hablar aquí de docuficción, pero después de Misterioso objeto al mediodía (Dokfanaimeuman, Apichatpong Weerasethakul, 2000) y Aquel querido mes de agosto (Aquele querido mês de agosto, Miguel Gomes, 2008) considero que es ridículo recurrir a ese último, desagradable concepto que los españoles tuvimos que aceptar porque nos daba la razón. Si bien es cierto que el mejor abuelo de la nueva generación de directores es el Erice de El sol del membrillo (1992) y el mejor padre el Guerin de Tren de sombras (1997), la intención de definir el límite entre la realidad y la ficción se ha ido reduciendo con el paso de los años, quizás porque ya es inútil luchar por ciertos flancos de esta diferencia. En cualquier caso, se trata de un cine que acepta la revolución de los Cahiers y todo el avance de la modernidad, siempre consciente aunque, a veces, demasiado cercano a la melancolía del concepto de autor, con la carga de endiosamiento que esto conlleva.

Dentro de estos términos, pocos directores como los que conforman el grupo Los hijos demuestran esa carga de distancia entre el cine y su conciencia. Son unos cineastas muy sencillos, que no cometen el error de querer convertir en cine lo que ya no puede serlo.  En fin, precisamente de ahí surge su interés, de la forma en que representan lo que queda tras el cine o, mejor dicho, de la forma en que muestran un espacio y un tiempo fílmicos donde el cine podría aparecer, pero no lo hace, y, finalmente, solo queda su posibilidad. Es la posibilidad del cine lo que se pone en pantalla.

Los materiales (2009) es, en esta línea, un paso más en el estudio de la distancia entre realidad y ficción que aparentemente quería ser En construcción (José Luis Guerin, 2001) cuando, en un proceso inverso al de la narración tradicional (donde la realidad se inserta en una ficción), era la ficción la que buscaba su lugar en una forma refinada de realidad. Una manera mucho más natural de poner el mundo en su sitio de lo que pueda parecer a simple vista, una forma de –a la manera de los monumentos megalíticos que citaba Chillida- entender la existencia del cielo, de lo real, a través de lo representativo.

Hasta Los materiales, el camino ha sido duro, una lucha encarnizada con el referente. Podemos entender Ya viene, aguanta, riégueme, mátame (2009) como la forma en que Los hijos señalan a sus padres (Erice, Armendáriz, Almodóvar y Aranda), pero si nos paramos un segundo a pensar encontraremos una seña terrible. La película vuelve a filmar una secuencia mítica de cada uno de estos cuatros directores, plano por plano pero sin personajes, efectos de luz o sonido, enfrentando la cámara a la localización en su estado actual. El único resto que queda de las secuencias originales son unos subtítulos que indican, en cada caso, los diálogos de sus respectivos personajes, ahora desaparecidos. Puede que el ejercicio tenga que ver con el estudio de las secuencias de un maestro, a la manera del Psicosis (Psycho, 1998) de Van Sant, pero es imposible no entender un gesto de brutalidad en la forma en que el refinamiento de los originales deja paso a una realidad áspera, a un digital sin adulterar. Pura reivindicación de la reconquista de la realidad; más allá de cualquier opinión sobre su validez, una actitud absolutamente política.

¡Asaltemos el estudio de la realidad!, escribía Burroughs, y reconquistemos el universo._[1]

Algo parecido ocurre en El Sol en El sol del membrillo (2008), donde el estatismo de la luz en la obra de Antonio López (que marcara el desarrollo del cine español de los 90 a través de la película de Erice), esa búsqueda desesperada de la esencia última de las cosas se pone en duda a través de la inserción del lienzo del pintor en un paisaje real, esto es, sujeto al cambio, al movimiento, a todas las variables del medio. El corto no muestra más que eso: el cuadro de los membrillos expuesto en la naturaleza. Durante una semana, el lienzo, esa luz y ese color hechos estáticos, hechos reales para siempre, se enfrentan a la realidad. El lienzo, por supuesto, no cambia, mientras un plano abierto nos muestra cómo llueve sobre él, un golpe de viento lo hace caer, brilla el sol y hay animales, plantas, días y noches. No hay nada de inocente en la forma en que Los hijos contraponen la obsesión por lo mínimo de López y Erice con la realidad.

Los hijos descomponen el referente, se aproximan a nuestra tradición sabiendo que es inasible, que está demasiado descompuesta. Mientras, en la amplia colección de pequeñas obras que publican de forma gratuita en Vimeo, realizan un verdadero estudio formal, compositivo, algo absolutamente inútil en las distancias cortas pero que negocia de forma sugerente con su lado más erudito. Cuando, al inicio de Los materiales, uno de los directores del grupo apunta que el que vemos es el plano “más Angelopoulos” que han rodado nunca, la forma en que abstraen ciertas secuencias (recurriendo a la obsesión de Guerin por la deformación de la realidad en Tren de sombras y en La dama de Corinto (2010)) choca con la otra intención demostrativa, narrativa en fin, aunque la suya sea una narración de la imposibilidad de hacer cine. Sobre esta abstracción apoyan la mayor parte de su trabajo en cortos, a través de secuencias temáticas elementales, más cerca de Val del Omar que de cualquier espacio de la modernidad europea. Y este formalismo es un alivio, porque sin él un largo como Los materiales sería insoportable. Como en Godard, también como en Guerin, solo el arrebato de la imagen pura puede conciliar el peso de la reflexión.

Los materiales es la forma última del aparato referencial del que hablábamos al principio. En su poco más de una hora de metraje, lo único que se relata es el proceso fallido de una producción, la deriva del rodaje de la que iba a ser la película, que no existe.  Es así de sencillo: como en El sol en El sol del membrillo, el arte, aquello que quiere quedar estático, se ve expuesto a una realidad inasible, irrefrenable. Es imposible hacer arte. Cualquier frase o imagen puede dar sentido a una nueva trama o línea de la búsqueda de los directores y, mientras, lo único que observamos es su forma de trabajar. Así de sencillo, digo, y de difícil. El documental que parece comenzar en el momento en que Los hijos se enfrentan al misterio de un pueblo enterrado bajo un pantano, termina por ser un ir y venir de paisajes que no se encuentran, incluyendo una salida (casi) de género y varios elementos que, apenas por un instante, parecen importantes. Este es el logro de Los materiales: la forma en que, de tanto en tanto, acepta que aflore la falsa ilusión de que por fin una trama va a encauzar el relato, y luego vuelve a desaparecer. Es la historia de la imposibilidad de grabar una película.

Hay algo tremendo en ese pueblo de Riaño sepultado bajo el agua, y algo todavía más tremendo en la manera en que Los hijos tratan de desentrañar su misterio a través del cine, y son incapaces. No hace falta ser muy mordaz para entender la forma en que, de nuevo, están luchando contra una clase de cine muy de moda, quizás sin ser conscientes de la crítica que implica a aquellos que creen que una buena película nace del momento en que la realidad se rebela y se convierte en ficción. Baste compararla con la última obra en cines de Guerin, Guest (2010). El poder de Los materiales se ve claro cuando acepta que la dificultad no consiste en encontrar lo representativo de la realidad, sino en procesar la realidad para hacerla representativa. No es que Guest sea mala, no peor que la mayor parte de las películas que vemos, pero a estas alturas ya no nos sirve para nada. Porque son tiempos difíciles, somos jóvenes, estamos vivos y no podemos permitir que las imágenes se nos escapen. Es preciso que, como Los hijos, antes de hacer cine, volvamos a tomar posiciones.

---

_[1] BURROUGHS, W., Nova Express, 1963.