¿Cómo se enfrenta uno al reto de hacer una película que cuenta una historia que todo el mundo conoce y que ya ha sido relatada, tan solo dos años atrás, por un filme cuyo mayor éxito era, precisamente, saber explicar la historia escrita en el guion? David Fincher se ha enfrentado a ello de forma inmersiva; esto es, los espectadores conocen la historia, pero los personajes de Millennium: los hombres que no amaban a las mujeres (The Girl with the Dragon Tattoo, David Fincher, 2011) la transitan por vez primera. Por eso, como en Zodiac (íd., David Fincher, 2007), lo importante no es la historia sino analizar las repercusiones que esta tiene en quienes la protagonizan y pormenorizar los ecos, las marcas, el rastro que los eventos dejan en el mundo, ya sea en los propios personajes (en sus cuerpos y sus psiques), en los escenarios o incluso en los fríos documentos. El didactismo, el gusto por explicar una historia desconocida por muchos, era una de las grandes bazas de La red social (The Social Network, David Fincher, 2010), pero dicha sed de conocimiento quedaba saciada tras uno o dos visionados, por lo que cabe concluir que si el filme sigue siendo fascinante a día de hoy es porque lo interesante es cómo Fincher consigue que ese didactismo, casi documental, pueda ser apreciado a un nivel teórico. No nos asombra ya la historia, nos asombra la claridad y minuciosidad con la que está expuesta, siempre vigente.

Es el cine de Fincher extraño, porque su verdadero valor radica en que insufla emoción a cosas que, por ya conocidas, no deberían asombrarnos, pero es tal su capacidad para abstraerse del argumento y centrarse en las causas exclusivamente cinematográficas de la emoción, que esta termina llegándonos tan vívida como si fuera fruto del giro de guion más inesperado. En el Millennium (Män som hatar kvinnor, 2009) dirigido por Niels Arden Oplev, el periodista e investigador Mikael Blomkvist entra en casa del asesino acompañado por éste, y sin saber que se encuentra ante el criminal que anda persiguiendo, cuya identidad el espectador descubre apenas unos segundos antes gracias a la investigación paralela de la icónica Lisbeth Salander. Así, la escena se transforma en una pieza de suspense puramente argumental, con cuestiones como “¿cuándo descubrirá Blomkvist que está en manos del asesino?”, o “¿cómo proseguirá la historia?”. Sin embargo, en el filme de Fincher, Blomkvist se mete a escondidas en casa del asesino cuando ya conoce su identidad, y, para defenderse, se arma con un cuchillo que coge de la cocina. Ambos hombres saben ante quién se encuentran, por lo que en el aire flota un fatalismo absoluto, una sensación de que acabará siendo un tú o yo. Para ilustrar con absoluta precisión esa tensión insostenible, Fincher lleva a cabo una jugada deslumbrante: mientras hablan aparentando normalidad, la cámara encuadra al asesino y entonces realiza una pequeña panorámica hacia abajo, donde se encuentran los cuchillos, momento en el que el personaje nota la ausencia de uno de ellos. Sin embargo, esa panorámica realmente da cuenta de cómo se puede cartografiar la emoción subterránea de esa situación recurriendo a un movimiento de cámara, el cual es tan concreto y cercano a los objetos en cuestión (incluso desgajado de los cuerpos de los dos hombres), que casi parece una digresión narrativa, una distracción argumental que, no obstante, provoca en el espectador el horror.

No contento con ello, el director decide rizar el rizo y transformar el horror en amenaza directa, eviscerar a su propia cinta y pegarle un machetazo en las tripas (otra vez, con una capacidad de abstracción asombrosa): repentinamente, el asesino le suelta a Blomkvist: “Coja su bebida, deje mi cuchillo”. Y no hace falta más para que sintamos la frialdad del asesino, su capacidad de disfrutar de su posición de poder, de su absoluto dominio de la situación. Para el periodista, es humillante: él entró para atrapar al criminal y acaba poniéndose en sus manos de forma casi imperceptible, quién sabe si gracias a esa panorámica sobre el cuchillero. No me refiero a la dimensión narrativa de dicho movimiento, sino a la panorámica en sí misma, pues desde ese preciso momento, y no en otro, Blomkvist ya está vendido… Y es que en el cine de Fincher la curiosidad suele matar al gato.

Que se lo pregunten sino al detective David Mills de Seven (Se7en, David Fincher, 1995), cuya curiosidad, la tentación de saber qué había en la celebérrima caja pese a las advertencias de su compañero (que no podía tener otra cosa que razón al ser interpretado por Morgan Freeman), acabó con su vida, pues literalmente abocado a la más perfecta de las perversiones devino cuadratura del círculo urdido por el infalible John Doe. Desde entonces, las intrigas criminales dirigidas por Fincher han ido tratando la obsesión de los investigadores con el mal. Si en Seven Mills descubría de primera mano de qué horrores era capaz el ser humano moderno, Zodiac es algo así como el rastreo inmisericorde de un mal que siempre va un paso por delante de quien lo persigue, mientras que Millenium es el encontronazo definitivo, el ir a buscar y constatar el terror ya asentado en el mundo de los vivos, ya detectable en cada rincón, en cada pared. De hecho, hay algo así como un tratamiento muy orgánico del elemento maléfico en estos tres filmes, que se hilvanan por la presencia de un asesino en serie entre ellos. En Seven, el mal emana finalmente de una caja cerrada, y podríamos decir que al abrirse se esparce por todas partes, por lo que deja un plano final muy enigmático por su tonalidad crepuscular, el cual, lejos de clausurar el relato, parece que advenga en un apocalipsis, un reino del terror. De eso trata precisamente Zodiac, de cómo el mal flota entre los cuerpos, entre los lugares, de cómo intoxica a una sociedad entera que lo detecta pero se ve incapaz de contenerlo. Por lo tanto, es plenamente lógico que el asesino, como en la vida real, jamás sea descubierto (ni en el filme ni fuera de él) y que quienes lo persiguen terminen encerrados en sus propias cavilaciones, cada uno con su verdad indemostrable.

Y finalmente llegamos a Millennium, donde ya poco importa quién es el causante del mal, pues de lo que se trata es de registrar los signos visibles en el presente de un acontecimiento sucedido cuarenta años, y la impregnación que da a las imágenes es de un tono viciado, muy tenebroso, lleno de penumbras y tonos ennegrecidos, más que nunca en el cine de Fincher. Lo más fascinante del tratamiento del mal en su última obra es cómo da cuenta de la penetración de este en cada ámbito de la vida. El director sitúa gran parte de las escenas en habitaciones pequeñas y claustrofóbicas que rara vez tienen vistas al exterior y que están tenuemente iluminadas, lo que da a las paredes una poderosa toxicidad que tiñe de un aspecto tremendamente enfermizo a todos sus personajes. Lo hace, especialmente, con un delgadísimo Daniel Craig que luce más terrenal que nunca, más vulnerable, y que se mueve por un ambiente (el gélido norte sueco) poblado por un gran linaje, los Vanger, en cuya historia parecen resumirse los más atroces y demenciales horrores que, al extenderse a lo largo de las décadas pasadas, otorgan a toda la trama una inherente perversidad y pérfido grosor.

En efecto, el mal está tan presente a lo largo de todo el filme, y en todas sus facetas, que es imposible desentenderse de él en modo alguno, ya que, si incluso en el turbio fondo de cualquier desenfoque podemos detectar su influjo, es imposible sustraerse a él, ni al del pasado ni al del presente. De lo ya acaecido, el cineasta estadounidense no escatima esfuerzos, como ya hizo en Zodiac pero también en La red social, para mostrar todo tipo de fotografías, documentos, recortes de periódicos y archivos que actúan como vestigios tangibles de un pasado tétrico, repleto de crímenes que hunden sus raíces en lo bíblico y también en lo nazi, por lo que deja un poso ideológico igualmente inquietante. Este pasado que vuelve en forma de documento, de prueba material, tiene tres puntos álgidos que contribuyen a dotar a Millennium de su gran hallazgo: cómo puede el cine conseguir (respetando la linealidad del presente) mostrar y tratar la tridimensionalidad y la pervivencia a través de los tiempos de algo intangible e inasible (en este caso el mal), tan solo retratando las manchas que deja en los elementos tangibles y asibles.

De los tres puntos álgidos (las flores expuestas en el desván de Henrik Vanger, las fotografías nazis en casa de Harald Vanger, y el montaje de las fotos del desfile en el último día de vida de Harriet), me extenderé únicamente en el segundo: el encuentro de Blomkvist con Harald, un exmilitar nazi que, confinado en su mansión, dedica la mayor parte de su tiempo a rememorar su glorioso pasado. Al entrar en la habitación donde se halla Harald, Blomkvist se sorprende porque la estancia está profusamente decorada con fotos suyas con altos cargos del III Reich, algo de lo que el anciano se enorgullece sin tapujos. Tras un breve intercambio de palabras a raíz de la exhibición de un pasado que la mayoría ocultaría, Harald le espeta al periodista: “Soy el hombre más honrado”, a lo que Blomkvist responde: “¿De su familia?”, y Harald concluye: “De Suecia.” Este breve diálogo da a las fotografías una extraña cualidad de túnel del tiempo, como si los nazis retratados en ellas se hubieran personado en la sala y pervivieran en la epidermis de una sociedad considerada ideal.

No obstante, el gran e imponente trasvase temporal que podría permitir que Millennium se titulase ‘El mal a través de los tiempos’ es la equiparación entre las figuras de Harriet y Lisbeth. Porque la gran diferencia del filme de Fincher con la versión sueca es que, mientras la última relataba en paralelo la investigación de Blomkvist y el calvario de Lisbeth y los conectaba al final sin sugerir ninguna equivalencia, la nueva versión trata el cuerpo y la historia de la hacker (interpretada por Rooney Mara) como si fueran una prolongación de la fantasmal figura de Harriet Vanger, la sobrina de Henrik Vanger. Al margen de esta trama principal, y a la vez como si fuera un falso flashback por su temporalidad presente, Fincher muestra a Lisbeth como receptora (en la actualidad) de los horrores que Harriet debió sufrir en off, como si esta se hubiera cosificado de nuevo en aquella para dar cuenta de que el mal, a diferencia del cuerpo, nunca muere, simplemente muta, y es un fantasma que constantemente vuelve para torturarnos, como la energía, que ni se crea ni se destruye, y por lo tanto es imposible de erradicar y siempre deja marcas en quienes lo infligen o lo padecen. Es nuestro mayor tesoro y nuestra maldición como especie, y así será hasta el fin de los tiempos.