Ya no basta el relato, ya no basta la continuidad espaciotemporal del argumento para que este haga justicia a la realidad. Un profesor de universidad, (quizá, y por desgracia, uno de los poquísimos que verdaderamente allí ejerció eso que se llama docencia) insistía en que el capitalismo ha conllevado (entre otros) un principal y gran inconveniente: ha llevado al mundo a tal proceso de complejidad y complicación que ha diluido el rostro del enemigo al que todo buen humanista debe combatir, y, por el contrario, lo ha embellecido, vía, por ejemplo, Steve Jobs y su seductor individualismo salvaje. El otro día vi en la televisión que el ideológicamente rejuvenecido Stéphane Hessel decía algo parecido: antes el malo era Hitler; hoy en día, qui lo sa. Ambos ejemplos muestran una obviedad: que nuestra contemporaneidad es muchísimo más compleja que la que habitaban nuestros padres hace dos o tres décadas, y el mejor cine de este año no ha dado la espalda a esta realidad, bien al contrario, la ha reflejado a través de las películas.

De Hollywood proceden dos escenas que ejemplifican a la perfección este desconcertante barullo en el que se ha convertido el día a día de las sociedades capitalistas: en Misión Imposible: Protocolo Fantasma (Mission: Impossible – Ghost Protocol, Brad Bird, 2011), el equipo del agente Ethan Hunt engaña, en un hotel de Dubai, a una asesina a sueldo a través de un juego doble de apropiación de personalidad. Lo más interesante es que dicho engaño se lleva a cabo sin necesidad de máscaras ni disfraces. ¿La razón? Que la asesina no conoce, ni ha visto jamás, a los hombres con los que debe reunirse. Se diluye la identidad, la esencia humana, y emergen los cuerpos que se topan, se encuentran, vaciados de personalidad intrínseca y únicamente cargados a través del movimiento que tiene que ser perpetuo. Pero además, y en lo tocante al relato, es en Las aventuras de Tintín: El secreto del unicornio (The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn, Steven Spielberg, 2011) donde es más elocuente el cambio de tendencia. Spielberg recurre, una y otra vez, a los reflejos como motor narrativo, bien sea a través de espejos, gotas de agua, charcos, la pupila de los ojos y la textura metalizada, o mediante la más sofisticada semejanza entre objetos. De hecho, la escena del desierto es la más sorprendente de todas porque, a causa del espejismo que sufre Haddock (que confunde las dunas con el mar), el capitán entra en un estado de semiinconsciencia que le permite recordar la historia de sus antepasados, lo cual Spielberg muestra alternando el escenario real (el seco desierto) con el del relato (una tormenta en el océano). Dicha alternancia, que podríamos equiparar al resto del filme a través de los juegos narrativos dispersados por toda la cinta, le otorga una enorme densidad narrativa, inusitada en una película de esta estirpe que suele contar con un planteamiento mucho más lineal. Finalmente nos invade la sensación de haber contemplado una de aventuras de toda la vida, juguetona y divertida, que a la vez da la impresión que encierra mil y una historias por contar, tantos relatos como reflejos la componen, desbordantes como nuestra realidad, por otro lado tan maleable como una película de animación, tan viscosa y veloz como el plano secuencia de Marruecos con el que Spielberg nos deja los ojos como platos.

¿No es esa sensación vertiginosa, de aguas que se salen de su cauce, la que nos asalta al contemplar algunos de los filmes más destacados del 2011? Los más enormes de todos ellos, dos cintas en las que perderse es una delicia y flotar en ellas un regalo, El árbol de la vida (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011) y Misterios de Lisboa (Mistérios de Lisboa, Raúl Ruiz, 2010), se enfrentan al reto de contar historias más grandes que las que atañen a un único argumento. Malick se centra en lo macro, mientras que Ruiz se va a lo microscópico. El estadounidense mira al cielo, mientras que el chileno viaja a los sueños de un chaval, pero ambos entregan películas cuyas imágenes se prologan más allá de sus encuadres y su extensa duración. Es un cine mutante, cambiante, viscoso como la textura de Las aventuras de Tintín. Viscoso porque al verlo uno no puede desentenderse tan fácilmente de él; son películas cuya maraña de detalles, esparcidos aquí y allá, provocan que, al intentar sacudirse, siempre quede algo entre los dedos, que nos devuelva de nuevo al conjunto. Pero viscosas, también, porque aunque quizá caben contenidas en un soporte físico o virtual de duración inmutable, al ser proyectadas, al ser visionadas, comienzan a expandirse, como cuando quitas al Flubber de su frasco y lo dejas en la mesa y se esparce por todas partes, se vuelve gigantesco. El equivalente a esto en el relato tradicional serían los giros de guion o, más específicamente en el cine, un cambio brusco en la imagen, la historia, que de golpe da un tumbo inesperado y nos devuelve de lleno a la película.

Ahora, en cambio, la base de la expansión de un filme ya no es la sorpresa argumental o formal, es algo diferente. La inmensidad de cintas como El árbol de la vida, Misterios de Lisboa o La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011) viene dada por un let it be que sus creadores aplican a la propia obra: dejar que la película respire, crezca, campe a sus anchas y se/nos desborde, sin miedo a que el conjunto canónico quede cojo, bien al contrario. ¡Que los espectadores chapoteen, que disfruten y rían y sean niños libres y produzcan y descubran la belleza del desorden y las cosas! Y eso hace precisamente Malick: intenta filmar la historia del dolor de su propia familia al conocer la muerte de un hermano y, filma que filmarás, se vuelve un niño que sueña con el universo. De lo más profundamente íntimo a la macrohistoria inabarcable hay solo un paso, tan sencillo como crucial, un atreverse y asombrarse al descubrir el reverso universal de todas las cosas.

Raúl Ruiz llega a algo parecido que, a la vez, es su opuesto: un niño que sueña su futuro, su propia vida y las de todos con los que se irá topando. Todas esas microhistorias, conectadas aunque sea mínimamente, dan como resultado un monstruo fílmico, una película que en su afán relator, más fantasioso y vocacional que obsesivo, construye una única gran historia (dispersa e inabarcable) que las contiene todas, una forma narrativa nueva y que gramaticalmente quizá puede ser expresada de forma algo pedante y presuntuosa: relato(s). Además, el relato(s), en su condición fragmentaria y personal, permite la falibilidad y el misterio, la perversión argumental, el quiebre continuo, como sucede en la asombrosa La piel que habito, un film que con cada nuevo plano pone en duda todo lo visto hasta el momento y así hasta el infinito, por lo que da como resultado una aberración narrativa, una puesta en falsedad de su propia historia que, sin embargo, da la impresión de ser un todo hermético y uniforme. Esa es la clave del relato(s): su fragmentación lo hace todo posible (algo que es tremendamente posmoderno), pero a la vez su tono general hace que la libertad narrativa se mantenga asombrosa y misteriosamente unida. De hecho, es esa aureola general la que encierra la verdad en cada una de las películas en cuestión: descubrirla es llegar al corazón de las cintas, y, dado que esto es harto difícil, a ellas podemos y debemos volver una y otra vez. Es algo así como reconocer que todo se ha vuelto tan complejo que es mejor aceptar que no se puede contar una sola historia y quizá lo mejor es capturar esa imposibilidad, dejando que el torrente de puntos de vista fluya en un solo filme para acercarlo, paradójicamente, al discurrir vital. Para más referencias, quien quiera acercarse al lado opuesto de esta tendencia, puede visionar la, por otro lado excelente, No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2011).

Y como estos son tiempos muy rápidos y todo es bastante efímero, quizá el año que viene debamos hablar de otro modo de contar historias, ya que en una película llamada Drive (íd., Nicolas Winding Refn, 2011), que irónicamente destaca por su falta general de velocidad explícita, ya se sintetiza la esencia del relato(s): la historia del romanticismo y la de la violencia colisionan en la sobrecogedora escena del beso en el ascensor, la de la ciencia y la de la magia se dan cita en tan reducido espacio, y Drive deja de estar bajo el influjo de lo dramático para pasar a incorporarse a los vaivenes de la realidad, al baile de relatos que continuamente despliega el mundo, comenzando por esta nuestra entusiasta revista.