Con Videodrome (íd., 1983), David Cronenberg supo representar como nadie el proceso de transformación del cuerpo en imagen, aparatos y cables, nueva carne mecánica, luego analógica, luego virtual, luego qué… Luego real. Escribe Baudrillard en La seducción: “La irrealidad moderna no es del orden de lo imaginario, es del orden del máximo de referencia, del máximo de verdad, del máximo de exactitud – consiste en hacerlo pasar todo por la evidencia absoluta de lo real. Como en los cuadros hiperrealistas, donde se distingue el grano de la piel de una cara, microscopio inhabitual, y que ni siquiera tiene el encanto de la inquietante extrañeza. El hiperrealismo no es surrealismo, es una visión que acosa a la seducción a fuerza de visibilidad. Le «ofrecen más todavía». Así es respecto al color en el cine o en la televisión: le ofrecen tanto, el color, el relieve, el sexo en alta fidelidad, con los graves y los agudos (la vida, ¡vaya!) que usted no tiene nada que añadir, es decir, que dar a cambio. Represión absoluta (…)”

Es extraordinario que sea el propio Cronenberg quien, casi treinta años después de mostrarnos esos cuerpos atravesados por la tecnología, por lo racional, firme Un método peligroso (A dangerous method, 2011), un extraño retorno al psicoanálisis, uno de los puntos substanciales del pensamiento del siglo XX. La perversión, el trauma, la deformación del cuerpo como reflejo del pensamiento y, sobre todo, el peligro de que las imágenes que soñamos se vuelvan reales…, todo lo que es representativo del Cronenberg de los ochenta está aquí, en el origen de nuestra filosofía. Y ante esos orígenes, el final era previsible. Las premoniciones de Jung deben quedar como la muestra más clara posible de que hemos fracasado en casi todo, y lo peor es que lo sabemos. Queríamos ser animales racionales, interpretar los sueños, definirlo todo. Menudos imbéciles; estábamos llenos de premoniciones.

Eso hemos hecho: al alcanzar la Era de la información, hemos cambiado las premoniciones por los datos. Todo es un ir y venir de cálculos, procesos, estudios. Triunfó Freud; perdió Jung. También nosotros nos hemos convertido en identidades, papeles y visados. En algún momento, los hombres occidentales cerramos nuestros países por dentro y por fuera para defender una libertad inexistente frente a un enemigo igual de inexistente. Mientras el trasnochado bombardeo de revoluciones plásticas y conceptuales acerca por fin el Modernismo a lo que siempre ha sido –una fórmula prosaica, conservadora–, los verdaderos soñadores nos han hablado de cosas bien físicas: de fronteras (internas, externas). El Havre (Le Havre, Aki Kaurismäki, 2011) y El niño de la bicicleta (Le gamin au vélo, Jean-Pierre y Luc Dardenne, 2011) son las dos películas más alegres de sus respectivos directores hasta la fecha. Y eso es muy significativo y da mucho miedo, porque si, durante años, han hecho un cine muy triste para sacarnos de nuestro espejismo de esplendor occidental, que ahora hagan películas alegres significa que estamos desolados.

De fronteras y de nuevas carnes nos habla La enfermedad del sueño (Schlafkrankheit, Ulrich Köhler, 2011), que sigue la senda marcada por Apichatpong Weerasethakul en eso que podríamos llamar un regionalismo digital, expresión última del enfrentamiento entre lo particular y lo universal. La historia de un hombre blanco que comprende tan bien África que termina por convertirse en un hipopótamo; un hombre que conoce África como las propias imágenes nunca podrán llegar a conocerla; porque La enfermedad del sueño (que se hermana así con la recuperada Una mujer en África (White material, Claire Denis, 2009), es consciente de que el carácter universal de la imagen desplaza la cultura e impone la civilización. Ya es tarde para darse cuenta de que cualquier mirada occidental sobre África, por bien intencionada que crea ser, no puede hacer más que daño.

Así, mientras nuestra juventud profería un leve gemido de afirmación de nuestra falta de arraigos, tardío, vacío, 2011 también ha sido el año en que los países que hemos aplastado durante décadas han demostrado que ya saben que hay otra forma de vida que no queremos compartir, y que ellos también la quieren. La única reivindicación lógica de los últimos tiempos: que Occidente empiece a sufrir; nosotros ya hemos sufrido por demasiado tiempo. Mientras Francia y Alemania convertían la defensa de la democracia en la opereta del ataque a Libia, Carlos (íd., Olivier Assayas, 2010) jugaba con la imagen del último gran enemigo de Europa para relatar la historia de una derrota, una derrota enorme, la derrota de los mitos. Una de las obras políticas más radicales de los últimos años porque, aunque ningún crítico oficial se ha atrevido a decirlo, Assayas juega a quitarle la razón a los hombres y a dársela a la figura, a un cuerpo fuerte que puja por demostrar su individualidad, la supremacía de su carne frente a otras. Nunca es una película democrática, pero es que a veces llega incluso a ser tiránica en su defensa de la personalidad. Pocas veces se ha puesto en pantalla de forma tan tangible, corporal, la elevación, el roce de la libertad total y la posterior decadencia de una imagen. Nunca seremos libres.

Sorprendentemente es un slasher trasnochado, Scream 4 (íd., Wes Craven, 2011), el que se alza como el más fundamental y mejor retrato de esa juventud pervertida de la que hablaba antes: la desaparición de cualquier inocencia, el estancamiento, la búsqueda de un engarce de nuestra historia con el pasado, llevan a un grupo de jóvenes a intentar reconstruir unos crímenes que sucedieron hace ya quince años. Los teléfonos móviles, Internet, lo digital se aferra a sus cuerpos, demostrando la calidad sintética de esta puesta en escena de un hecho del pasado. Pero, nos dicen, nosotros también tenemos derecho a una historia. Otra vez la nueva carne, una carne maleable, ni activa en el presente ni capaz de un futuro, que trata de encontrarse al repetir las imágenes que hemos divinizado, dar un sentido a su propia existencia a través de la recomposición de una imagen perdida.

La monumental obra de Raúl Ruiz, Misterios de Lisboa (Mistérios de Lisboa, 2010), despliega esta idea y la llena de recovecos, de engarces, ripios, sin lecturas del género, solo encontrando iconos perdidos y dándoles el precio que siempre han tenido. La enormidad de la puesta en escena, la recuperación de lo solemne y lo bello, también lo camp, lo ridículo, se conjugan en las idas y venidas de una imagen, la del protagonista Pedro da Silva, que se busca una y otra vez en las historias de los otros para tratar de definir la suya propia. Y lo único que queda detrás de la Historia y las historias, de los iconos, de la recomposición de una estructura fragmentada de la realidad, es la carne del presente, la nueva carne, vacía de imágenes. Ya sabemos que Pedro da Silva nunca va a encontrarse y nosotros tampoco, por mucho que analicemos la realidad y la cataloguemos, porque nuestra historia está llena de agujeros. La lógica de nuestro cuerpo no puede reconstruirse, ni siquiera en el hilo del tiempo, porque no hay lógica.

Almodóvar parece contenerlo todo en su película más precisa de los últimos años. La piel que habito (2011) es, precisamente, la puesta en escena más explícita de la transformación del cuerpo físico en cuerpo virtual, una nueva carne que engloba también el deseo de un hombre por recomponer una imagen perdida en el pasado, la imagen de Vera, una imagen que le obsesiona tanto que termina por destruirle. Recrear a su mujer en el cuerpo de un hombre, qué idea tan perversa. Soy Vicente, la frase que pronuncia el cuerpo de ese hombre transformado en Vera al final de la película, es nuestro único consuelo y, también, nuestra mayor condena: siempre seremos lo que hemos sido. Al final de la carne queda el misterio de lo que somos. Ninguna imagen podrá suplantarnos. Sirva La piel que habito, en cualquier caso, como aviso: cuidado con las imágenes que creamos, porque pueden volverse en nuestra contra.

Imágenes fuertes, desoladoras, que se convierten en cuerpos o parten de ellos, amenazas, visiones marcadas por otra profecía: la de un mundo en constante amenaza de extinción. Aquí otra carne: la del hombre enfrentado al principio y al final. El retorno a la ficción, innegable en el desarrollo del cine de los últimos años, ha traído consigo un nuevo radicalismo, una fuerza brutal que ha relegado al contenido a favor de la imagen. Hemos visto cosas increíbles: a las preguntas de una madre desolada por la muerte de su hijo, responden las imágenes del origen del Universo. Otra vez, como en Scre4m, como en La piel que habito, como en Misterios de Lisboa, pero también de forma muy distinta, quiere dar un sentido a su propia existencia a través de la recomposición de una imagen perdida. Revoltijo indigesto de preguntas sin respuesta que apuñala cualquier lógica para dejar solo trazos estéticos, El árbol de la vida (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011) da la  razón al Godard de Film Socialisme (íd., 2010): la imagen se ha hecho cuerpo, nueva carne, ya no hay jerarquía ni moral. Malick nos engaña y, al final, las imágenes no saben dar respuestas a la madre. La brutalidad del universo, que apoya Melancolía (Melancholia, Lars von Trier, 2011), convierte nuestras desgracias en algo insignificante. ¡Y nosotros creando, como si fueran a servir de algo, imágenes tan espectaculares como las que dan inicio a la película del danés! Qué despropósito. Imágenes para dejar estáticos los cuerpos y poder comprenderlos. Nunca como hoy se esfuerzan los cuerpos por encontrar su espacio, por definirse.

Valiente e inútil reivindicación, la de lo corporal en un mundo cada vez más sintético, que encuentra su máximo exponente, cómo no, en el género más puro: Paula-Paula (Jess Franco, 2010) o L.A. Zombie (íd., Bruce La Bruce, 2010)  radicalizan aquellos cuerpos en fuga de la Trilogía de la muerte de Gus Van Sant, buscando con desesperación su expresividad, sus pliegues bajo la imagen deformada del terror, reflejo de todas nuestras perversiones. La psicología se ha hecho demasiado poderosa, y al final la nueva carne, el Jekyll/Hyde femenino de Paula-Paula y la personalidad zombi de François Sagat en L.A. Zombie triunfan sobre los caracteres humanos. Una derrota cercana a la que nos cuenta Cronenberg. Y aun así, de un modo inconfesable, nos ponen cachondos esos cuerpos deformados, monstruosos; otra vez Baudrillard: “El hiperrealismo no es surrealismo, es una visión que acosa a la seducción a fuerza de visibilidad. Le «ofrecen más todavía»”.Dos películas tan necesarias que da miedo que existan.

Películas necesarias, también terroríficas por la impotencia brutal que desprenden: Valor de ley (True Grit, Joel y Ethan Coen, 2011), Meek’s Cutoff (íd., Kelly Reichardt, 2010), Cold weather (íd., Aaron Katz, 2010) y Drive (íd., Nicolas Winding Refn, 2011), vienen a atar los cabos sueltos de unas generaciones americanas (las de los 70 y los 80) que han acabado por volver a un estúpido realismo para resarcir imágenes que ellos mismos habían pervertido. Siendo perfectamente conscientes de la pérdida de la inocencia, las cuatro se esfuerzan, a su manera, por encontrar la magia perdida de lo que, sencillamente, algún día fue bonito, emocionante. Un cine que la Modernidad desterró por imprudente. Sobre todo Drive es un lugar en que podemos volver a encontrarnos con lo romántico, con aquellos Scorsese o Polanski perdidos, y reconciliarnos al tiempo con el lirismo, la música desesperada y el claroscuro de neones de Wong Kar-Wai o Lynch. Que vuelvan los neones, porque otra vez estamos faltos de sueños.

Si el año pasado por estas fechas diagnosticábamos las imágenes rotas en pedazos de Apichatpong Weeraserhakul, Godard y Kiarostami, este ha sido un año de imágenes tratando inútilmente de recomponerse. Quizás ambas cosas sean la misma; quizás ambas se puedan resumir en una de las obras más expresivas de nuestro tiempo: ese cortometraje demoledor que es Zombie in a Penguin suit (Chris Russell, 2011), que muestra el errar (ni siquiera viaje de huida, ni muchísimo menos de avance) de un vigilante de zoo disfrazado de pingüino que ha sido mordido por un zombi. El largo errar de un cuerpo al que vemos descomponerse. Pero la clave llega después de los títulos de crédito, cuando, enfrentada al paisaje del mar, la cámara recobra las imágenes finales de Los 400 golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959), transformando al pequeño inocente Antoine Doinel en un zombi disfrazado de pingüino. Absolutamente distorsionada su intención primitiva, esta imagen ha perdido el sentido, y aquel Antoine que fue el signo del comienzo de la Modernidad cinematográfica hace ya medio siglo, pero también el signo de nuestra libertad, aparece ahora deformado, convertido en un ser absurdo y delirante, una nueva carne que mira hacia el mar hambrienta pero no de libertad, sino de sangre. Esa es la nueva carne occidental: la de una libertad zombificada. ¿Esto hemos conseguido? Lo hemos pervertido todo.

2011 ha sido un año lleno de imágenes proféticas, tristísimas. El penúltimo año del mundo, dicen. Y sin embargo basta algo sencillo: tan sencillo como un amor único, como un tipo de 103 años que sigue filmando y, cada vez que filma, se atreve a destrozar todos los límites del cine de ensayo, del cine narrativo; algo tan sencillo, digo, como El extraño caso de Angélica (O Estranho Caso de Angélica, Manoel de Oliveira, 2010), esa extraña versión optimista de Arrebato (Iván Zulueta, 1979) o de la misma Videodrome, ausente de este tiempo y de cualquiera, hermética y al tiempo generosa, tan emocionante que me cuesta hablar de ella, para que todo haya valido la pena. Como La piel que habito, como Misterios de Lisboa, es la historia de un hombre tan obsesionado por recomponer una imagen muerta que él mismo termina por morir, y, sin embargo, es una conclusión feliz: si las imágenes están muertas o son zombis, quizás sea hermoso morir con ellas. Pero también: como el protagonista de El extraño caso de Angélica, si morimos, que sea llenos de amor.