Exabrupto

Es de sobras conocida la insistencia de Tarkovski en afirmar que el agua, en sus filmes, no tenía ningún significado más allá de su constante presencia en la memoria del director ruso. Pese a ello, podemos encontrar infinidad de textos que dibujan un extenso mapa de simbologías que anulan por completo al autor, no sin cierto aburguesamiento interpretativo. Y es que más allá de Foucault y Sontag, y entendiendo las circunstancias del visionado como variables del espacio crítico, resultan irrefutables aquellas palabras de Nicole Brenez sobre las imágenes como materia maleable, como origen de un discurso_[1]. La noción de autoría caducó cuando el análisis saltó la cuarta pared y anuló a los autores, cambiando verdades por consensos y la lucha de clases por los nacionalismos. Las coordenadas de la crítica cinematográfica abandonaron el racionalismo cartesiano para abrazar el logos heraclíteo. Amen.

 

No es una película, es un visionado.

Me resulta imposible desligar el visionado de Project X (íd., Nima Nourizadeh, 2012) con la rueda de prensa que el peor presidente de la democracia española dio el día después del rescate a la banca. Ambos hechos se solaparon en el tiempo y, mientras de reojo miraba la hora para visionar dicha comparecencia, el film de Nourizadeh iba acumulando metáforas sobre esta agotada Europa en un discurso que perfectamente podría resumir la comparecencia de Mariano Rajoy. Tanto es así que me bastaron los titulares de prensa para entender que las palabras del presidente estaban contenidas en las imágenes del director británico, y que la superficie no es más que el mero resultado de solapar capas. Las imágenes perdieron su inocencia y, en plena oportunidad de la música, resulta imprescindible entenderlas más cercanas al contexto que al autor.

Porque seguramente resulte obvio que la intención de Nourizadeh poco o nada tiene que ver con crear una parábola sobre la actualidad económica y sociopolítica de Europa, pero me pregunto qué importancia tiene que así sea, cuando ni las interpretaciones dadas al agua en el cine de Tarkovski no han de servirnos como parapetos. La imagen media entre nosotros, el autor y el contexto, y el conjunto de coordenadas que confluyen en el visionado representan esa materia maleable a la que hacia referencia Brenez, lejos de la impermeabilidad platónica y universal que, a menudo, busca darse a una película. Y más importante aún, lejos del reduccionismo asociado a los discursos, cabe dar importancia a los debates nominalistas y prestar atención a cómo muta el léxico y como Project X, quizás sin quererlo, no resulta un producto vacuo.

Será la curiosidad felina del Marker de Recuerdos del porvenir (Le souvenir d’un avenir, 2001) la que provoca que me llamen poderosamente la atención las imágenes de enfrentamientos con la policía que se pasean por Project X, vislumbrando no solo la beligerancia de una juventud perdida en promesas diluidas en la crisis, sino un lenguaje audiovisual que ha incorporado las estéticas del bélico para narrar cambios que, latentes bajo los convencionalismos del mainstream, dejan entrever las turbulencias aún por llegar. Porque no fue el 11S lo que provocó que, casi de inmediato, la Reserva Federal y el BCE abarataran el dinero, sino las imágenes del 11S incrustadas en el imaginario colectivo. Quizás debamos reinterpretar las imágenes como si del agua en Tarkovski se tratara, descifrando su cuota de futuro una vez emancipadas de la autoría.

Porque del acercamiento pretendidamente realista a las fiestas típicamente americanas (icono cinematográfico) pasamos al collage audiovisual que representa el conflicto, a la pérdida de la inocencia (o la mutación) de los símbolos de una sociedad construida a través de la imagen, en una una ruptura que, sin cuestionar el papel de la ley, pone en duda la justicia de un sistema cuya moralidad amparaba el exceso. Creímos en el marketing, cumplimos las reglas, pero al llegar a meta no solo no quedaban trofeos sino que habíamos quemado nuestro futuro en el esfuerzo y, por ello, el consecuente final de Project X no representa una concesión al espectador, sino un mero resumen de nuestro tiempo.

Porque esos cuerpos que ríen, bailan y beben, esos reclamos de escaparate, son los mismos cuerpos presentes en la lucha, partes de la maquinaria pero también parte de la disidencia; figuras mutantes para tiempos convulsos. Y en ese recorrido descubrimos un final que no queríamos y un retrato de lo latente, un futuro que no existe y un presente incapaz de vestir más disfraces, exigiendo a las imágenes abandonar la inocencia y abrazar el compromiso necesario con su contexto. La fiesta se nos fue de las manos, pero ante un futuro que nunca existió, siempre nos quedará el fútbol. De las embriagadas risas brotará un purgante fuego, porque el enfrentamiento ya forma parte de nuestro vocabulario audiovisual. Los amantes habituales son, ahora, nuestros amigos, en las calles, gritando.

 

 

 

 

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[1] ROSENBAUM, J. y MARTIN, A., Mutaciones del cine contemporáneo, pág. 67, Errata Naturae, 2011.