Éste es mi diario de Wildwood, Nueva Jersey, entre el 20 y el 25 de Julio de 2012.

Palabras de Obama tras la matanza en el estreno de Batman: The dark Knight rises en Colorado:

Esta violencia, esta maldad no tienen sentido, están más allá de la razón.

Primer comunicado del FBI:

No hay indicios, en un punto tan primitivo de la investigación, de relaciones con el terrorismo.

Comentario de Hayden Miller, uno de los testigos:

Era surrealista, como una película.

Comentario de guangudo a la noticia en la página web de El País:

No tienes ni la menor idéa de lo que dices, la sociedad estadounidense ya era una sociedad enferma desde antes de que Obama haya nacido. Los odiosos más perversos y que fomentan, impulsan y apoyan una guerra increíblemente sucia contra Obama y los demócratas, son el partido republicano, y por su intermedio a los descerebrados del partido del té, y su media en donde destaca la cadena Fox, sicópatas donde los haya. Ni Obama ni dios será capaz de cambiar una sociedad tan profundamente metalizada, violenta y cruel, por no decir inmadura y sociópata. Claro que no está bien generalizar, pues hay de todo, pero yo me refiero a los responsables de un país que permite que todos adquieran armas a placer. ¿Para que diablos tienen entonces policías, jueces y cárceles?, o es que todavía vivimos en el “Wild West”? De lo que no hay la menor duda, es que apesar de las riquezas (producto de un pillaje mundial) nada ha cambiado en su sociedad (que presume de avanzada) pues aún se basa en primitivas leyes: La de la selva, la del más fuerte y la del embudo. Tu ataque contra Obama es absurdo, ¿Eres racista o republic ano?

Ya puede decirse, muy a su pesar, que la última entrega de Batman es la película más importante de nuestro tiempo. Habla como ninguna de la deformación de las imágenes, de la perversión del icono, del hype. Si, hace algunos meses, el barco donde Godard metía a toda Europa se hundía frente a Grecia, ahora, el asesino con que Nolan quería representar todo el malestar americano, entra en una sala de cine y mata a doce personas.

¿Qué nos ha pasado? ¿Cómo puede ser que un símbolo creado para defender la justicia, éste del superhéroe, del salvador de los hombres que no saben mantenerse a salvo por sí solos, haya llegado hasta aquí, hasta el punto en que alimenta la muerte? ¿En qué momento el héroe y el villano se hicieron tan necesarios el uno para el otro que se mezclaron, se volvieron uno con nosotros, ya imposible la frontera entre la imagen que salva y la imagen que destruye?

Nunca he sido muy de DC. Mi superhéroe favorito siempre ha sido Daredevil. Me gusta la forma en que sus villanos tienen que ser siempre bastante poco poderosos, tipos de los bajos fondos neoyorquinos porque, como superhéroe, es bastante cutre. Me sorprende, de hecho, su creación. Es depresivo, a veces alcohólico, un abogado que no cree en la justicia y no sólo se la toma por su mano, sino que siempre se siente fatal por hacerlo. Aquella época maravillosa, a finales de los 70, en que Frank Miller lo reconfiguró y destruyó al tiempo, predice, de hecho, el presente de los héroes, la oscuridad y la profundidad, la extrema contradicción de paliar la violencia con violencia en un mundo que quiere despreciar la violencia. Enamorado de una asesina despiadada, Elektra, incapaz de aceptar su doble identidad pero sabiendo, siempre, que no puede negarla, el punto álgido de la serie tiene lugar con la muerte de la mujer a manos del villano Bullseye. Destrozado, consciente de que los héroes están a punto de desaparecer, Frank Miller condenaba a Daredevil a un descenso a los infiernos que terminaría unos años después con Daredevil: Born Again, una impúdica visión de la América de Reagan.

Born Again empieza con Karen, la primera novia de Matt Murdock/Daredevil, vendiendo el secreto de su identidad por un chute de heroína. Kingpin, jefe de los bajos fondos y archienemigo de Daredevil procederá, entonces, a su destrucción. A la destrucción del hombre, no del héroe, hasta convertirlo en un vagabundo y hacerle perder todo lo que tiene, incluso la cordura. Es hermoso, que la solución para con el superhéroe sólo pueda estar ligada con el hombre. Pervertida la identidad, arrasado el poder, el hombre comete la peor imprudencia posible: niega su propia ley, ataca a un policía, destruye a sus amigos y se derrumba por fin. En el centro del agujero negro, tiene lugar una de las imágenes más impresionantes que haya visto nunca en un cómic. La Piedad. La imagen desfigurada, convertida en icono. El hype:

Sobra decir hasta qué punto el Batman de Nolan se quiere deudor de las imágenes de Frank Miller. De él hereda la comprensión de la ciudad como elemento inabarcable por el héroe, muy superior a sus fuerzas, la imagen del malestar contemporáneo encarnada en enormes estructuras de cristal y acero. También de él hereda el contraste continuo entre la idea de la moral y el fascismo del superhéroe, ser superior que se toma la justicia por su mano. Eran los 70, los 80, el mundo se debatía entre la herencia moral de la Guerra fría y la sustitución de la ideología por el capital. Y, aunque Frank Miller siempre terminara definiéndose como un narrador ultraconservador, había algo inasible, emocionante en la forma en que destruía, al tiempo que intentaba salvarla, la imagen del superhéroe, dándole una identidad ya imposible.

Sin embargo, hay una diferencia tremenda entre Miller y Nolan: la materialidad. Si a algo podía recurrir Miller para salvar a su personaje de la locura, era lo material. Lo material en un mundo que cada vez se hacía más grande, más inasible y donde las ideas perdían su unidireccionalidad. Donde la justicia del héroe era irracional, lo corporal, lo masivo, la forma en que Daredevil se movía por una ciudad que cambiaba ante sus saltos, ante sus emociones, se volvía ineludible. Una ciudad que se comía al héroe, pero que era a lo único que el héroe podía recurrir para demostrarse como tal. Y, de pronto, en medio de todo ese ladrillo y esas calles interminables, la imagen se hacía precisa, minúscula y épica. La Piedad era posible. La puta Piedad. Eso es magnífico.

Se ha hablado mucho de la forma en que Nolan pasa de escenificar Gotham en Chicago en Batman begins (2005), a hacerlo en Nueva York a partir de El caballero oscuro (2008). Más interesante sería hablar de la forma radical en que el Nueva York de la segunda cambia en The Dark Knight Rises (2012). Si el juego de Nolan, en El caballero oscuro, es el de no dejarnos jamás comprender el espacio en que el héroe se mueve, en la tercera parte su cámara se ha calmado, la representación de los escenarios de la ciudad se ha vuelto vital y, de pronto, la oscuridad que impregnaba Gotham, digna heredera de la estética que ha universalizado la arquitectura de Norman Foster, se ha convertido en una luz lechosa que lo tiñe todo de ámbar. La ciudad, todavía tratada por Nolan como un popurrí de elementos sin jerarquía, adquiere aquí ciertas cualidades. Los espacios se vuelven, de alguna forma, representativos. En la cúspide de la pirámide, tiene lugar la escena más contradictoria y radical que Nolan haya podido hacer y podrá hacer nunca. El Serment du Jeu de paume de David aparece, en medio de la revolución que el villano Bane lleva a cabo en Gotham, como símbolo de su falsa justicia. Un eco impiadoso de la Revolución Francesa. La imagen desfigurada, convertida en icono. El hype:

Lo que Nolan no sabe es el tremendo poder que tiene esa imagen robada de la revolución que dio el pistoletazo de salida a nuestra sociedad actual en una película que narra, siendo prosaico, el triunfo de un superhombre sobre una revuelta social. Esa imagen es ahora la del principio de nuestra decadencia. El espacio representativo, la ciudad, ha cobrado una importancia radical en ese proceso de definición del grupo, del clan enfrentando al poder establecido. Una ciudad donde cualquier movimiento, impulsado en un dominó que no se puede definir de forma clara, se convierte en algo inmenso. Ya no es la ciudad dual de Frank Miller, que acogía al superhéroe y al tiempo lo destruía: ahora, como nos muestra su montaje veloz y desestructurado, digno hijo de la era Youtube, la ciudad de Gotham no es más que una amalgama de contradicciones, de elementos dispersos donde nada, ni el bien ni el mal ni ninguna otra cosa, es posible. Porque no se puede transitar un espacio que no está y, por lo tanto, no se puede crear ninguna idea en él.

La figura del Joker, en la segunda parte de la trilogía, terminaba por encarnar la locura que Nolan no sabía representar en la ciudad. Ese ser que no busca nada, que no necesita nada y sólo se define (igual que el superhéroe, por otro lado) en la violencia, enfrentado a la figura del orden, debía arrancar en su sitio cualquier elemento moral. El Joker representa al héroe (el ideal) desfigurado, nada más, es la perfecta encarnación de un mundo donde cada elemento define, ya desde el principio, su contrario. Violencia y violencia, ambos, pero desde posiciones morales diferentes. La ciudad contemporánea encarnaba entonces este combate que ya no era el de la luz y la oscuridad sino, según el montaje desenfrenado de Nolan, el de todo contra todo, el de la imagen contra la imagen, más allá del espacio, más allá de lo material. La imagen de la imagen, al final del cine. Donde el cine se ha hecho virtual, acumulación de mensajes sin jerarquía, como si los personajes hubieran sido filmados con un móvil y subidos a Youtube y así expuestos a cualquier comentario, a cualquier significado.

La ciudad era un hype; ya no representaba nada. Sus habitantes no existían, sólo el caos de su propia definición, en medio del mundo, inmensa, oponiéndose a todo lo natural. Y, al final de la película, la ciudad era la que vencía, por supuesto, porque su ascensión sólo era posible con la muerte del Joker, pero también con la muerte de Batman. Sólo así, por fin libre de la imagen del bien y del mal, en su locura, podía terminar de perderse en sí misma. Era el caos. Y, de nuevo, Gotham encarnaba, en su profundo declive moral, en su hipocresía, ese triunfo. Lo que Batman abandonaba, al final de El caballero oscuro, no era su identidad ni su fe en la justicia, era Gotham porque, como nosotros, no podía entenderla. Y mientras Nolan dejaba en off la huida de su personaje, los verdaderos héroes eran niños que escapaban y, en la huida, se hacían fuertes. Porque así, corriendo, el espacio les pertenecía. Un espacio posible:

Por alguna extraña razón, la noche antes de ir a ver Batman, sentí la necesidad de ver The Turin horse (Béla Tarr, 2011). Algo me decía que había un cruce en el camino de ambas películas. Quizás fue lo imposible de separar a Nietzsche de las palabras superhombre, violencia, moral, hype. Sí, sobre todo hype, falsedad de la idea, recreación de la idea más allá de la idea. En el punto donde la idea, lo que él llamó Gott citando a Hegel, muere y es suplantado por otra cosa, otra cosa que lo copia y que, por haberse perdido la pureza de la idea original, está destinada a la descomposición, a la pérdida de la inocencia. ¿No es la grandeza de este hecho demasiado grande para nosotros?, se preguntaba. Creo que no me equivocaba; hay varias cosas que unen a las dos películas.

En primer lugar, está la extrema soledad, el silencio del hombre, desamparado ante una realidad demoledora. En Batman, es la ciudad de Gotham, con sus tonos azules, tremendamente antinaturales y fríos, donde lo extraño es que no se esconda toda la perversidad del mundo. En The Turin horse es la tempestad que barre la llanura donde viven los protagonistas, imposición cruel de Tarr que los mantiene aislados, al borde de la no-existencia en un lugar donde sólo llegan vecinos profetas venidos de un sitio indefinible (ni una casa a la vista), o gitanos de paso que gritan que la tierra es suya.

En segundo lugar, está la contraposición de la luz y la oscuridad. En Batman, está esa paradoja de la luz conquistando la ciudad en el momento en que más fuerte es el poder del mal (la idea del mal de Nolan, sea la que sea) en Gotham. Quizás porque las imágenes nos cuentan la revolución de una luz falsa, enfrentada a la oscuridad predominante, que nuestro héroe necesita. Las batallas que en El caballero oscuro tenían lugar en una noche cerrada, que no nos dejaba ver, aquí se trasladan a una luz invernal, melancólica. Es uno de los elementos más representativos de la cinta. Todo lo imposible que tiene ya la identidad del héroe está encarnado en esa escena en que convoca la oscuridad para luchar contra el villano, pero no le sirve para nada. De nuevo, en su extremo conservadurismo, Nolan defiende la identidad de una luz individual, la luz al final de ese pozo simbólico que Bruce Wayne tiene que escalar para volver a ser Batman, para alcanzar lo que sea, la sabiduría o el poder o lo que sea. Para volver a calzar, en resumen, el traje que le coloca por encima del resto de los mortales. Y, por supuesto, alcanza la luz, al contrario que los protagonistas de The Turin horse. En ésta, donde todo es tempestad y diferencia entre el espacio natural y el hogar, la oscuridad llega hacia el final del metraje en forma de maldición. Pocas de las imágenes que haya visto últimamente me han parecido tan desoladoras como la de los dos protagonistas tratando inútilmente de encender una lámpara que, por alguna razón desconocida, no funciona y los tiene sumidos en la oscuridad. “Hasta las brasas se apagan”, dice ella. No hay conclusión posible, no hay razón porque, en la oscuridad, las cosas son indefinibles.

En tercer lugar está el ritual, la forma en que las acciones se convierten en coreografía. En cualquier parte de Batman, primero, todo es una puesta en duda de la identidad del personaje que se traduce en sus gestos: ponerse un traje, por ejemplo, algo que en el filme de Béla Tarr cobra una verdadera importancia cada mañana y cada noche, con el largo ritual en que la hija desviste y viste al padre para que afronte el exterior o el interior de la casa, el hogar o la tierra vil y su huracán, igual que Batman se debate entre los dos mundos al límite en que se enfrenta, disfrazado o sin disfrazar, con las dos caras de la ciudad. La forma en que The Turin horse está planteada como un baile, siempre bajo el peso de una música repetida que lleva a los personajes a realizar las mismas tareas una y otra vez, una y otra vez, al ritmo, marcando sólo la cámara la distancia entre un día y otro, se encuentra con la explosión de efectos repetidos, idas y venidas de Bruce Wayne/Batman de un estado de extrema actividad a otro de laconismo pesado, yendo y viniendo una y otra vez, una y otra vez.

Pero también hay una gran diferencia entre las dos películas: la materialidad. La película de Tarr, mucho más abstracta que la de Nolan, es toda una maravilla de definición espacial, capaz de encontrar en la textura de las cosas, en la separación del umbral de una puerta, en un fuego, un clavo ardiendo para delimitar algo, apenas algo en un mundo que, ya lo sabe, debería callarse para siempre. Nolan, en cambio, condena a su Gotham a desaparecer en su propia imagen, imparable superposición de cuadros, tomas, elementos sin conexión. La descomposición del espacio es la descomposición del héroe, de la moral, de cualquier cosa definible de forma unidireccional. Cualquier decisión, cualquier final para Batman, debería ser imposible. El icono real, la imagen, es imposible, porque todo quiere ser una cosa distinta a lo que es.

Apenas unas horas después de ver The Turin horse y, también -aunque todavía no lo sabía-, apenas unas horas después de la masacre de Colorado, me desperté en medio de la noche y grabé y monté esta pequeña película con mi Android:

En lo más profundo de su decadencia, el villano Bane encierra a Bruce Wayne en un pozo, un pozo alegórico que tendrá que escalar para volver a ser superhéroe. Esa secuencia de Batman que quizás sea la más importante, la del hombre que tiene que alcanzar la luz para reconciliarse con el mundo, se reproduce en otra película que vi tres días después: Take Shelter (Jeff Nichols, 2011), donde un hombre se encierra con su familia en un refugio para tormentas porque tiene visiones apocalípticas. Ha sido arrebatado por esas visiones, por imágenes premonitorias, inexplicables, contrarias a la razón contemporánea, y piensa que está loco. Ha sido arrebatado por la imagen. Entonces, se encierra en la oscuridad, y la salida hacia la luz representa su reconciliación con el mundo, igual que en Batman. Pero hay una distancia abismal entre las dos películas: al final de Take Shelter, cuando el hombre ya se ha reconciliado con la moral de su sociedad y ha rechazado sus visiones, esas visiones se cumplen. Es una conclusión brutal: el camino hacia la luz, hacia la razón, la huída de las imágenes míticas y la intención de llegar a la realidad, es una condena. Así de simple: un hombre ve cosas, le obligan a convencerse de que esas cosas no son más que locuras y, entonces, se hacen realidad. Hermanada aquí con Un método peligroso (A dangerous method, David Cronenberg, 2011), donde las premoniciones de Jung asaltaban un mundo dominado por el racionalismo, Take Shelter niega por siempre cualquier solución, cualquier salida a las ideas, a la moral, a la definición del mundo más allá de sus imágenes. Alcanzar la luz es un error. Deberíamos temer a las imágenes.

Hay imágenes que el hombre ha puesto en tantos sitios que ya no pueden ser del hombre. Nos sobrevivirán, por desgracia, siempre distintas para que no cambie nada. Por desgracia, al final de su trilogía Nolan decide, y su conclusión es muy amarga. El héroe desaparece pero el orden se mantiene y la revolución, bueno, la revolución es sofocada hasta nuevo aviso. En su que todo cambie para que siga igual, Batman es reemplazado y la ciudad no arde y los edificios no se derrumban y los personajes que nos gustan siguen siendo multimillonarios. La macedonia de Batman empieza en la opresión, define algo así como la ambigüedad y termina, para no ser muy duro, en la opresión otra vez. El hombre fuerte sigue siendo el hombre fuerte, una imagen pura en medio del montaje deslavazado, amoral, de nuestro mundo, de la ciudad que también nos va a sobrevivir. La moral es y siempre va a ser más fuerte que la imagen, la moral sobrevive y está bien que así sea, parece decirnos. Nolan no cree en las imágenes, sólo cree en las respuestas. Lo mismo hubiera dado, en este caso, que Gotham pasara a ser conquistada por los malos o recuperada por los buenos. Al final hay una respuesta para cada pregunta, aunque cabe preguntarse en qué lugar de ese espacio imposible se sustentan. Nolan trata, desesperadamente, de hacer la tormenta, y la imagen se tambalea entre la realidad y su imposibilidad. La realidad vence, aunque sea un espejismo. No es muy inteligente, pero da igual, porque no es al final de Batman donde tiene lugar el número estrella del espectáculo. Es un poco más allá. El hombre fuerte coge una pistola, entra en una sala de cine y mata a doce personas a tiros. La imagen desfigurada, convertida en icono. El hype. Más allá de la película, en un espacio que sigue siendo el de sus imágenes, pero donde ninguna imagen debería llegar jamás.