Conversando con Mauro Herce en París

Mauro Herce baja andando por el lado derecho de la calle de Belleville, en París. Ese lado de la calle está considerado como parte del XIXème arrondissement. Cuando cruza la calle, nos encontramos en el XXème arrondissement. Empezamos a conversar.

¿Cuándo llega el momento en el que decides seguir a estos marineros?

Suceden varias cosas a la vez. La primera es que estaba en Valparaíso, en Chile, esperando para hacer una película como director de fotografía y me hice amigo de unos marineros. Desde pequeño siempre me han gustado los barcos. Soy de Barcelona y he vivido siempre cerca del mar. Me llamaban la atención esos barcos que estaban ahí y sobre los que no sabemos casi nada, siempre esperando en el horizonte. Les pregunté si podía subir al barco con ellos. Era una situación un tanto particular ya que, ellos, por culpa de la crisis, llevaban meses esperando para poder volver a sus casas. No tenían demasiado trabajo y la empresa estaba a punto de quebrar. En aquel momento estaban bastante disponibles y noté que tenían ganas de que se hiciera una película sobre ellos. Se planteaba como un proyecto interesante. Me gusta pasar tiempo en un mismo lugar para entender cómo funcionan las cosas. Pasar tiempo con las mismas personas para establecer una relación de confianza y encontrar cosas más importantes y profundas que los a prioris que yo pueda tener sobre nada. En paralelo, en segundo lugar, yo trabajo mucho como director de fotografía y paso casi todo el año sobrevolando el mundo. Siempre me ha llamado mucho la atención comprender cómo el ser humano ha transformado la superficie de la Tierra. Aquí se establece uno de los ejes de la película. Pretendía hablar sobre el movimiento, tanto el de la propia vida como el de nuestro propio pensamiento. De algún modo, el ser humano está condenado a estar siempre en eterno movimiento. Siempre pensando, en una búsqueda de bienestar. Ya desde el tiempo de los hombres primitivos, me da la impresión de que en los dibujos de las cuevas podemos captar una intención de domesticar el mundo o de econstituir una especie de realidad a nuestra escala, en la que nos podernos proteger y salvaguardar de muchas cosas. Hay algo esencial que se nos escapa siempre. Estamos ante una paradoja extraña: la búsqueda de algo que siempre está en fuga y eso nos condena a esta especie de movimiento perpetuo.

Por la forma en que tienen de moverse los marineros a través del Tiempo y el espacio, tengo la sensación de que se mueven dentro de una cabeza, como si navegaran en una mente.

Efectivamente. Yo no quería hacer una película que describiera la vida de unos marineros de una manera muy explícita o minuciosa. Me interesan los marineros como personas para explicar algo que va más allá de su actividad. Me parece más honesto explicar este mundo a través mío. Esta experiencia más inmersiva es una invitación al espectador a vivirla en primera persona. Entre otras cosas, porque yo también la vivo en primera persona. Quizá nace de mis circunstancias personales en el momento de hacer la película y de una serie de deseos, de querer contar algunas cosas. Por un lado, por cómo está filmada, la película muestra esta visión que es mía. Creo que a partir de la ausencia de elementos con los que identificarse, el espectador puede vivirla también en primera persona. Como no hay unas coordenadas en que un personaje mira a otro, podemos entrar en la película en primera persona para transitar todos estos lugares. Eso es lo que, fundamentalmente, me interesaba. Al mismo tiempo, esto me permitía estar cerca de un lenguaje inconsciente, onírico, y a la vez poder asombrarme con lo que me iba encontrando. Para mí era muy importante no juzgar lo que veo como bueno o malo. Aunque eso es imposible, porque siempre hay un punto de vista, pero me permitía, de alguna manera, poder mostrar hasta qué punto aquello es terrible y, al mismo tiempo, fascinante. Estas eran algunas de las premisas que me marqué antes de embarcar en el cargo. Sin embargo, no sabíamos cómo iba a ser: sabía lo que quería hacer pero cómo se iba a hacer fue algo que se fue revelando durante el rodaje.

Intuía que había sido más bien en el momento del montaje…

Esto forma parte de mi método de trabajo. Escribí muchos guiones durante la fase de pre-producción, pero tenía la idea muy clara de que la película la íbamos a encontrar allí. El guión es una guía que sirve para repensar cosas y tener un comodín durante en el rodaje, si no se te ocurre nada mejor, pero lo realmente importante va a suceder en el rodaje. Esto es muy importante porque éste es el momento en el que me voy a transformar en el proceso. Voy a aprender algo genuino, sobre el lugar y sobre mí. Necesito pasar mucho tiempo allí. Necesito que pase algo genuino y verdadero, más allá de todo lo que yo haya podido intuir o escribir antes del rodaje. Filmo mucho hasta llegar a un lugar que me sorprenda. Y cuando surgen estas chispas, vas tirando del hilo, vas siguiendo el proceso y acaba surgiendo una especie de revelación. Pienso mucho a través de la cámara. Una vez me encuentro ante la imagen y el sonido, empiezan a pasar muchas cosas que, a lo mejor, he podido prever como una suerte de esbozos pero allí cobran forma. Allí aprendo algo sobre mí o sobre el lugar que yo estoy filmando y me transformo. Entonces, allí es cuando me emociono. Me parece entender algo que, en sí, no sé qué es pero que significa algo para mí. Me encuentro en un estado de concentración extremo que tarda en llegar, pero cuando llega estoy ante la percepción de algo que, en sí, es una verdad para mí. Me puede pasar que cuando estoy allí, me puedo llegar a emocionar. De alguna manera, creo que esa emoción puede acabar llegando al espectador porque, de alguna manera, éste asiste a este proceso. Si no te dejas ese espacio de libertad en el rodaje acabas cayendo en ideas que son lugares comunes. Cuando no ha habido una transformación en el proceso, un hacerse disponible, una humildad para afrontar lo que vamos a ver, la película termina siendo una caricatura o una ilustración de una serie de ideas que ya conocemos.

Recuerdo que Jean-Pierre Melville decía que “un director de cine debe hacer la primera película con su propia sangre”.

(Sonríe) Creo que para que una película sea valiosa tiene que nacer de la necesidad de contar algo. Cuando estaba trabajando en la película, hubo un momento en que ésta se volvió indispensable para mí y lo anuló todo. La película estaba por encima y yo necesitaba estar totalmente disponible para ella: de lunes a domingo, muchas horas… Son cosas que pasan. No sé si volverá a pasar. Espero que sí. Es como enamorarse. Creo mucho en eso de que, cuando es una verdadera necesidad o deseo, es como un enamoramiento. De repente surge y es más fuerte que tú. Me gustan las películas que nacen así, que no son como una especie de oficio cómodo. Si en algún momento no se aglutina una cantidad de trabajo importante, es realmente difícil que salga algo sorprendente. Es un misterio cómo nacen las obras más valiosas pero creo que debe de haber un estado de gracia, de disponibilidad que hace que puedas implicarte al máximo. Algo de eso sucedió en la película.

Tú eres también director de fotografía (Mauro Herce ha trabajado en películas como Mimosas (íd., Oliver Laxe, 2016) y Arraianos (íd., Eloy Enciso, 2012). ¿Cómo viviste esta transición hacia la dirección de una película?

He trabajado como director de la fotografía en una treintena de películas. Entre algunas de éstas,  hay siete u ocho que son las que más me gustan. Son las que han sido realizadas de una manera un poco más horizontal. Es decir, tenemos un guión más o menos escrito pero sabemos que lo que es realmente importante es estar atentos en el rodaje y en el montaje, y permitir que pasen cosas más allá de la escritura. Son películas que se han hecho con un pequeño equipo y, de hecho, colaboramos a menudo juntos. De hecho, el montador de mi película acaba de dirigir una película en la que yo hago la fotografía. También hice la fotografía de una película dirigida por el productor de la mía. En la práctica, nuestro trabajo va más allá de lo que indica nuestra función. Tratamos de compensarlo poniéndonos en los títulos de crédito como co-guionistas o como co-directores. Alguna vez me han dado el título de co-guionista cuando el origen del proyecto no era mío. Era un proceso vivo y había aportado más de lo que indicaban mis funciones de director de fotografía. En aquellos momentos ya empezaba a realizar esta transición así que no ha sido un proceso muy raro para mí. Ésta película de ahora es mía. La levanto yo de principio a fin. Tengo la última palabra sobre todo, como ellos también tenían la última palabra sobre todo en las suyas. De alguna manera, estoy haciendo lo mismo ahora que lo que hacía en todas aquellas películas. A veces, en aquellas películas, hay tan poco tiempo que no puedo transmitirle al fotógrafo aquello que es lo que quiero hacer. Va demasiado rápido. Entonces, estás como filmando y haciendo de director al mismo tiempo. Si hubiera tenido que transmitirle a un director de fotografía lo que tenía que hacer en la película, hubiera sido muy complicado decirle cómo filmar algo o cómo moverse en un momento determinado. Para mí, la cámara es un instrumento de pensamiento fuerte. Mientras estoy encuadrando y viendo, estoy tan concentrado en lo que pasa que las dos tareas devienen indisociables. No sabría hacerlo de otra manera. La cámara representa tu manera de sentir el mundo, es muy fino el límite que distancia una manera de filmar y otra. Un poco más lejos, un poco más cerca, una lente u otra va acabar dando un resultado muy diferente. En este sentido, creo que la película es muy cuidadosa y respetuosa. Hay mucho amor en la manera en que se muestran las cosas. Para mucha gente no será perceptible pero para muchos otros, sí. Cuando las cosas van tan rápido, la calidad de ese matiz es difícil de transmitir. 

Tuve la fortuna de poder ver primero Mimosas y, después, Dead slow ahead. Las vi seguidas (los estrenos en París se han sucedido con poco tiempo de diferencia). Y me gustó mucho ver un engranaje que gira sin parar en un coche en Mimosas que recordaba a otro engranaje en Dead slow ahead que no para de moverse. Es como el principio de la hipnosis, el movimiento del engranaje recuerda al del zoótropo. Ahí empieza la película, empieza la vida. Es uno de los momentos que más me gusta de la película.

Es curioso porque también es uno de los momentos que más me gustan. En el momento en que hablábamos sobre el guión de las Mimosas, se hacía la broma sobre mi gusto por filmar motores.  Me decían que eso era lo que más me gustaba. Y yo estaba encantado, claro. Motores, coches desmontados… Todo esto me encanta. A Oliver (Laxe) también le gustaba mucho la parte de los mecánicos. A todos nos tenía entusiasmados. Y sí, casi todo el mundo, cuando ve el plano de las Mimosas se sonríe. Me viene a la cabeza la frase de Samuel Fuller cuando utiliza la palabra “emotion” para definir el cine (en Pierrot le fou (íd., Jean-Luc Godard, 1965) el personaje de Pierrot, interpretado por Jean-Paul Belmondo, le pregunta a Samuel Fuller, que se interpreta a sí mismo, qué es realmente el cine. Fuller termina concluyendo: “In one word, EMOTION”. Ndlr). Es algo que también compartimos con Oliver. El cine, a veces, no es más que una excusa para ver movimiento, caras, paisajes… En el fondo, lo que nos gusta es eso. Lo que me emociona profundamente es ese registro de las cosas: una luz, un movimiento… Entonces, vamos a crear el armazón necesario para poder mostrar todo esto y ponerlo en valor de la manera más interesante. Por supuesto, también se trata de narrar pero lo interesante en encontrar el equilibrio entre lo que quieres contar y la fascinación por las imágenes en movimiento. Por eso, no me gusta que se catalogue mi película como cine experimental porque acaba apareciendo como si fuera un juego únicamente formal.

Estoy muy de acuerdo con esto último. Tampoco me gusta la etiqueta que dice que tu película es sólo un documental…

A mí tampoco me gusta nada. Las etiquetas siempre son injustas. De hecho, hace tiempo que los mejores festivales de cine ya no hacen la diferencia entre documental y ficción. Es una diferenciación absurda, separando dos polos opuestos que no existen. Es cierto que hay películas que van más hacia un lado o a otro, sobre todo la zona intermedia, que a mí es la que más me interesa. Procuro que no haya ninguna etiqueta porque se pierde la esencia de la comunicación.

De hecho, una de las cosas más interesantes de esta película es que escapa a clasificaciones.

Claro. Cuando es solamente formal, me gusta pero no tanto, y cuando es puramente narrativo pero no estoy embriagado por las imágenes y los sonidos… El cine que, personalmente, más me gusta es el que mejor conjuga las dos cosas. El arrebato en las imágenes, en los sonidos. El cine puro. ¿Cuál es la mejor manera de contar esto para que llegue lo más lejos posible? Fondo y forma unidos para llevar las cosas lo más lejos posible. Creo que detrás de toda buena imagen siempre hay una buena narración. Cuando una imagen te arrebata y te fascina, tu cabeza siempre construye una buena narración. Es algo que puede suceder con un cuadro, una foto…

Me gustaría que me hablaras sobre el día a día en el cargo. ¿Cómo vivías esta posición de observador? De hecho, una de las cosas que más me entusiasmaron en esta película es que das la oportunidad al espectador de pasear como un fantasma, para ver sin ser visto.

Esto también se acabó de perfilar en el montaje. Desde el principio, tenía claro que era importante que la película tuviera algo espectral, algo que formaba parte de las premisas básicas sobre las que hablábamos antes. Estamos ante un barco fantasma y, de alguna manera, todos estos personajes ya han desaparecido para siempre y están condenados a errar eternamente. En este sentido, también bebí del imaginario de mitos como el holandés errante (Cf. Pandora and the Flying Dutchman (Albert Lewin, 1951)), una especie de barco que paga por los crímenes de la humanidad en tierra. Creo que también tiene que ver con esa cámara que buscar estar siempre en una dimensión alucinada, sin juicio, como sorprendida, que presenta los hechos con cierta transparencia y, a la vez, está como elevada. Al mismo tiempo, es inasible y, como es inasible, lo que aparece está contagiado de ese mismo espíritu. Los marineros, también como flotantes, caminando en una especie de magma. Todo es muy vaporoso y, a veces, también muy contundente porque tiene una textura como de barra de metal. Tenemos 180 horas de material, hay muchos tipos de imágenes, muchos tipos de relación con todos ellos, muchas veces no pasaba nada ahí que me interesase… En el montaje ordenamos todo para poder subrayar esa dimensión espectral, de la que hablabas antes. No es algo que estuviera en todas las imágenes, todo el tiempo. El rodaje fue también una búsqueda, un entender bien cuáles eran las relaciones que funcionaban mejor con la tripulación y con el barco. Eso también es un proceso de entendimiento profundo. Durante el montaje, fue muy importante para nosotros velar para que nunca perdiésemos esa hipnosis. Durante el rodaje, me pasaba entre 16 y 17 horas al día filmando. Lógicamente, casi todo el tiempo se olvidaban de mí. La diferencia entre éste y otros rodaje a los que he podido asistir es este silencio y este aspecto solitario. Hablaba con ellos, en inglés, en algunos momentos, pero está gente está muy ocupada.  A diferencia del barco en Chile, que te contaba antes, aquí están siempre ocupados. Entonces, también tuve que cambiar muchas de las ideas que yo había preparado. No tenían casi tiempo para mí. Igualmente, les pedí que intervinieran en las secuencias más puestas en escena de la película. El aspecto solitario e introspectivo del rodaje… no fue un rodaje demasiado típico. Dentro de este grupo de películas de rodaje, el guión es una idea lejana. El rodaje es el lugar en el que se encuentran las cosas.  La novedad con respecto a los otros rodajes que conocía con anterioridad era esta soledad, esta introspección, estos silencios… Quizá durante más horas porque soy un poco obsesivo. A veces le decía al sonidista: “Oye, que cuando quieras paramos…”. Luego venía a buscarme, porque en el barco o rodábamos o nos aburríamos un poco. También me hubiera gustado vivir un tiempo más ahí sin filmar. Cuando llegamos a Nueva Orleans, me dijeron que me tenía que bajar.

Me parece que Dead slow ahead es una película que se inscribe en la tradición de películas que hablan sobre el tiempo. De hecho, creo que, finalmente, el cine habla sobre el tiempo. Me gustaría saber cómo interpretaste y cómo viviste la dimensión temporal de la película durante el rodaje.

Es una buena pregunta, no me la suelen hacer y creo que es esencial para hablar de la película. El espacio y el tiempo son, para mí, preocupaciones vitales. Por eso, quizá necesito pasar tiempo en el sitio para poder entender cómo se mueven las cosas allí y encontrar la manera cinematográfica de expresarlo en función de mi manera de ver el tiempo y el espacio. Pienso que la película también es un poco escultórica porque se muestra como en dos o tres articulaciones simples, dos o tres planos, describes de manera muy contundente la impresión del funcionamiento de un área. Un zoom-in, un plano fijo, casi con nada tienes una impresión de tiempo-espacio muy fuerte. Creo que es muy representativo de todo lo que estaba pasando allí.  Toca algo importante, la medida justa para representar el tiempo y el espacio en muy pocas articulaciones, en algunos movimientos simples. Para llegar ahí, creo que hace falta pasar tiempo ahí, estar atento, olvidarse un poco de tu propia vida. Lo mismo en el montaje, olvidarse de uno mismo para entender lo que realmente está pasando más allá de lo que a ti te gustaría que sucediera. Creo que lo que voy a decir es un poco extremo y no sé si se cumple en todos los casos, pero creo que la mayoría de las películas, libros y demás obras que se hacen hoy no son muy interesantes, entre otras cosas, porque no hay tiempo de trabajo, no hay tiempo para comprender. Habrá gente que sea más o menos virtuosa para narrar rápido. Por ejemplo, cineastas como Hong Sang-soo, que hacen una película cada año y son muy buenas. Las hace con mucha facilidad pero su trabajo está en otro lado porque seguramente está siempre pensando en la película. Es difícil de medir, el tiempo. Aunque se ruede rápido, él está siempre en su película, de principio a fin, siempre está acumulando tiempo. Pero, si no hay tiempo… Por eso, sin querer parecer reaccionario, muchas de las películas del cine que se hacía hace unos años resultan más interesantes que la mayoría de películas que se realizan hoy. Mucho más imaginativo, inteligente…

Es el plantearse una película ante la página en blanco… Es algo que he sentido también tras ver tu película, es el buscar construir algo tras una página en blanco.

También lo comparto. Creo que sucedió porque también había mucho tiempo detrás. Tiempo para imaginar, tiempo para leer… Es esencial la dimensión del tiempo en el arte. Seguramente en todo, también en la vida. Los tiempos han cambiado. Disponemos de menos tiempo, estamos más ocupados, distraídos, entretenidos… Seguramente, las obras que nacen hoy, en general, son un reflejo representativo de nuestra época. Son interesantes en tanto en cuanto representativas de nuestro momento, pero no sé si son demasiado interesantes ni van a perdurar… Creo que lo diferente con mi película quizá fue esa disponibilidad mía para hacerla, todo este tiempo de montaje, todo este tiempo de reflexión, de entender lo que pasa… Creo que es esencial y si la película es sólida también es por eso. El tiempo es el cine, el tiempo es una cuestión crucial. De hecho, en el propio título de la película ya hay una alusión al tiempo. La película es una especie de lenta agonía de una civilización: “No podemos dejar de avanzar”. Esto también nos lleva a una especie de muerte.

Para mí, era muy importante que fuera una película concebida para cine. No hago televisión, no hago publicidad porque no me interesa mucho. Para mí es muy importante que cuando se hacen películas para cine se piense en el tamaño de la pantalla, cómo es el sonido de una sala de cine… Los agentes que se encargan de mover dinero hacen que cada vez se haga menos el cine que a mí me gusta. La piratería es un problema real pero también es un problema para nosotros, como cineastas, de que la gente, cuando va al cine, entienda que realmente vale la pena ir al cine. Esta película hay que ir a verla al cine: el tamaño de la pantalla, cómo va a sonar… La diferencia entre ver una película con un grupo de gente en una sala a oscuras, o lo que es verla en tu casa. 

Para concluir, me gustaría que me hablaras también de las películas a las que acudiste en tu infancia y que han podido contribuir a la mirada de cineasta que tienes hoy. Sin que hablar de unos sea excluir a otros.

Mientras preparo la película y después, cuando la ruedo, procuro olvidarme de todos los cineastas que me gustan porque, para mí, se trata de vivir una experiencia genuina. Acercarme lo más posible a mí y entender por qué hago esta película y lo que quiero contar. No sé si tengo mucho que contar pero, por lo menos, que lo que cuento sea verdadero. A veces, cuando trabajo para otros directores, tienen referentes fuertes: “Que se parezca a…”. Hombre, yo creo que es el peor principio porque los grandes directores han llegado ahí a través de mucho trabajo, esfuerzo, una necesidad de decir algo. No se pueden extraer sólo algunas cositas porque es perfectamente reconocible. Aparte, porque te privas de ser tú mismo. También doy clases y se lo digo a mis alumnos: “Por mucho que no tengáis mucho que decir, al menos que lo que digáis sea vuestro”. Cuando eres joven es difícil…

También para ti es tu primera película…

Yo también vengo de mucho tiempo de trabajar para otros, también tengo más años… Cuando era más joven e hice mis primeros cortos, sabía que esto era importante pero también me resultaba difícil saber qué contar. No sé si experiencia vital… Creo que todo joven tiene mucha, sino más bien un poco de síntesis y balance de lo que ha vivido. Sin embargo, creo que es siempre importante acercarse al máximo a uno mismo. Procuro olvidarme de lo que conozco porque contaminaría demasiado mi impresión del lugar y de lo que sucede entre éste y yo. También me olvido de lo que he hecho antes en otras películas. Cuando veo que hago lo mismo que he hecho en otras películas, considero que es una mala pista porque voy a llegar a un sitio que ya conozco: no me voy a sorprender, no me voy a transformar… Por eso, procuro siempre ponerme en un lugar nuevo. Hasta ahora es lo que he hecho. Cuando empiece a repetirme, quizá preferiré cambiar de trabajo.

Desde pequeño, siempre me han gustado mucho el cine y la pintura. Han sido mis grandes pasiones. Hay miles de cineastas que me gustan y, según qué edad, hay algunos que me han marcado más o menos. Cuando era más joven, me gustaban los cineastas con un sistema mental fuerte, en el que doblegaban la realidad para adaptarla a su sistema: Ozu, Bresson, Hitchcock… También Tarkovski, Bergman, una escritura magistral irreproducible. Con los años, me han gustado más otros cineastas, más imperfectos pero más viscerales, más desesperados, como Nicholas Ray, Douglas Sirk, Fassbinder… Directores como Minnnelli, que conjugaba como nadie este aspecto narrativo con imágenes muy poderosas. Esas grandes imágenes del Technicolor en pantalla grande me alucinan.

También hay muchos pequeños grandes cineastas, como me gusta llamarlos, que me encantan: Chantal Akerman, Kiarostami…

También me han gustado épocas del cine un poco más experimental, de acuerdo con la etiqueta de búsqueda más formal. Michael Snow siempre me ha gustado mucho. Siempre he sido muy heterogéneo y muy curioso para conocer todo lo que ha hecho en la historia del cine. También me encantan Murnau, Dreyer, John Ford… También he tenido mi época westerns, vas transitando por los géneros… Mizoguchi también me encanta. No sé si nos estamos olvidando de algunos de los buenos… Flaherty me gusta mucho también.

¡Flaherty! Me hace mucha gracia porque es una de las cosas que te quería decir. Cuando salí de ver la película, no podía dejar de pensar en Flaherty y Nanook, el Esquimal.

Es un buen referente. Flaherty combina de manera magistral el documental y la ficción, aunque ésta es la dimensión que menos me importa porque hacía más ficción que otra cosa, aunque se basara en una realidad preexistente. Más allá de eso, por lo que le sucedía igual que a tantos otros cineastas, como también sería el caso de Wiseman o Pasolini, que, al final, todo es una excusa para capturar imágenes de caras, de paisajes… Me baso en una historia que todo el mundo conoce, un relato bíblico por ejemplo en el caso de Pasolini, para que todo sea belleza: caras, paisajes, vestidos, movimiento… De Flaherty me fascina eso. Al final, ya estaba totalmente arrebatado por lo que veía y la película ya era una excusa para llegar a la plenitud de todo eso.