Entrevista a Miguel Gomes

Estamos en el Festival de Cannes del año 2015. Sergi Fabregat y yo salimos de haber visto El desolado, el segundo volumen de Las mil y una noches, de Miguel Gomes. Aún nos queda el tercero.

Veo a Miguel Gomes, por primera vez, de espaldas. Los últimos compases de humo de su cigarrillo se elevan por encima de su cabeza. Detrás de sus gafas de sol, guarda cierto parecido físico con Jean-Pierre Melville de joven.

¿Cómo habías previsto el proyecto antes del episodio de Viana do Castelo (el despido de más de 600 trabajadores de unos astilleros en una localidad donde una gran parte de sus ciudadanos depende del sector naval)? Ese momento en el que te dices que ya no puedes hacer la película como la habías pensado en un principio.

La idea consistía en poder tener un proceso. Uno de los objetivos principales era hacer una película con una construcción casi barroca, de los delirios de una ficción casi salvaje. Me gustaba mucho la idea de filmar, al menos, uno de los episodios de Las Mil y una noches. De todos modos sería imposible filmarlas en su totalidad porque sería un megablockbuster y no tenía plata para eso. Al final, quería captar algo del espíritu de esa construcción barroca, el espíritu de ese lado más salvaje de Las Mil y una noches. La ficción en su estado más salvaje, casi surrealista.

Eso era lo que tenías ganas de hacer, ¿no?

También quería hacer lo contrario. Realizar una especie de retrato de lo que pasaba. En España… lo sabes perfectamente… [asiento con la cabeza, nos entendemos sin necesidad de añadir nada más]. La sociedad portuguesa no es tan diferente de la española. En entrevistas, he de pasar mucho tiempo para explicar lo que es la troika… Quería intentar hacer un retrato de la sociedad portuguesa en tiempo de crisis porque lo que sucede es casi tan absurdo como lo que sucede en el libro. Así que puse a Scherezade a contar los cuentos que no son los del libro pero son historias reales.

Se ha dicho mucho que habías hecho una película muy diferente del cine que estás acostumbrado a hacer. Sin embargo, pienso que es una continuación lógica en tu búsqueda sobre el tiempo eterno y sobre la memoria limitada de los humanos, en contraste con la memoria del mundo.

Eres como un vidente porque todavía no viste la tercera parte, pero esta es la cuestión principal de la tercera. La cuestión que se trata en El encantado es la memoria y la belleza. Antes de darle este título, queríamos nombrarlo De la memoria. Nos interesaba representar la memoria de un tiempo, pero sin limitarnos a la forma en que lo han hecho los medios de comunicación, como si fuera un reportaje. Creo que es importante disponer de esa memoria [pasan una serie de ambulancias a toda velocidad e interrumpen nuestra conversación durante unos segundos], de personas que dan su testimonio. Ahí interviene el imaginario de un tiempo para complementar las sensaciones de ese tiempo con la ficción. Eso puede ser a partir de ballenas que explotan o de los genios de Las Mil y una noches. De este modo, el libro me aporta también una visión sobre cómo era la sociedad árabe hace unos siglos. En la ficción, siempre hay una división y te dice algo sobre el tiempo. No basta solamente con leer documentos estadísticos. Hay una parte de la realidad que no está ahí y creo que podemos llegar a ella con los medios de la ficción. La ficción no es “lo que pasó” sino lo que la gente podría imaginar que “pudo haber pasado”. En el segundo volumen, hay una historia que pasa en Portugal pero que no representa la realidad. Hay tres lunas de tres colores diferentes. Lo que el espectador está viendo no es la realidad, pero comparte una verdad, que no es la misma que la del mundo en el que vivimos, pero es la verdad de las cosas que imaginamos, que fantaseamos. Y lo que fantaseamos parte de los deseos, de los miedos, de lo que tengo miedo que pase, lo que me encantaría que pasase. Todo eso tiene que tener un lugar en una película, fuera de la realidad, pero para mí, todo eso se complementa.

El episodio de las lágrimas de la jueza nos lleva a pensar en todos los casos de corrupción que vivimos en nuestro día a día en España…

Claro, con los portugueses pasa lo mismo. Somos muy próximos en la mentalidad. Vecinos. Y muy próximos. El episodio de la jueza fue, creo, la última historia que filmamos en Portugal. Teníamos una compilación de crímenes de todo. Todas las cosas que se hablan, por más absurdas que parezcan, pasaron en Portugal.

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Me gustaría que me hablaras un poco más de un descubrimiento tan fantástico como el de Chico Chapas. Y cómo funcionaba la dinámica entre actores con los que ya habías trabajado como Teresa Madruga o Carloto Cotta…

Todavía no has visto la tercera parte, pero verás que Chico Chapas va a volver para hacer de Chico Chapas [en el segundo volumen, interpreta al personaje de Simao Sin Tripas]. También hay un momento en el que Dixie, el perro, que es español…

¿¡Ah, sí!?

Toda la gente dice que va a ganar la Palm Dog [efectivamente, ¡la ganó!]. Este perro es un genio. No hay un perro en Portugal con tanta capacidad. Se llama Lucky. También ha hecho una película con Milos Forman. Es como el Robert De Niro de los perros.

Hay un actor, Gonçalo Waddington, que interpreta el personaje de Vasco en la historia de Dixie. En el segundo volumen lo vemos con un pájaro en una escena, pues vas a volver a verlo en el tercer volumen, pero en otro contexto distinto [suenan en ese momento más ambulancias]. Mucha gente muy mala, ¿no? Se escuchan muchas ambulancias. Ya se sabe, estamos en Cannes. Lo que me interesa verdaderamente en el cine es cómo las cosas cambian. Me parece muy aburrido quedarme siempre en los mismos registros. Para mí, una película es mucho más rica si puede cambiar. La cuestión es cómo hacer esas transiciones, cómo cambiar una película a cada momento y cómo alargar cada universo para hacer aflorar una nueva riqueza para ti, como espectador. Para mí, esto pasa también por tener actores, no-actores, perros…

Justamente, ayer vi la nueva película de Apichatpong, Cemetery of Splendour

Está buena, ¿no? Estoy muy jodido por no haberla podido ver…

Me parece que hay una búsqueda parecida en tus películas y en las suyas: encontrar estas transformaciones, estas películas que avanzan aparte. Me gustaría preguntarte también por el director de fotografía habitual de Apichatpong (Sayombhu Mukdeeprom). ¿En qué crees que ha influido su trabajo en esta película?

Un periodista con el que he hablado antes me decía que Apichatpong sentía pena por no haber trabajado con Sayombhu, aunque estaba contento porque estaba bien, había estado trabajando conmigo. Me decía a mí mismo que Apichatpong es una persona muy experimental, muy explosiva, aunque para Sayombhu es lo contrario, es muy tranquilo.
Fue increíble. Le invitamos para que viniera a pasar un año con nosotros a Portugal. Le dijimos: “Escucha, no sabemos todavía lo que vamos a filmar. Esta película no tiene todavía un guión. Te invitamos a estar un año en Lisboa, disponible para filmar todos los días y no sabemos todavía cuántos días porque todavía no hay nada escrito”. Nos quedaba inventar todas las historias con el equipo de periodistas y de guionistas. Le avisamos de que iba a ser todo un poco caótico. Me quedé muy sorprendido porque me pensé que me iba a tomar por loco. Respondió que sí, que venía a Lisboa. Fue muy rápido. Se quedó en Lisboa un año. Fue muy grato para mí y estoy muy contento.

Trabaja con muy poca luz artificial. Estaba un poco sorprendido porque caía la noche muy rápido y siendo los colores más violentos que en Tailandia. Fue muy generoso, muy disponible y tranquilo.

Ya habías seguido su trabajo en las películas de Apichatpong…

Claro. Intenté hacer la película con Rui [Poças, su director de fotografía habitual] pero no fue posible porque no tenía esa disponibilidad. Algo que comprendo porque tenía otros compromisos. Cuando me quedé sin Rui, pensamos en el director de Apichatpong pero pensamos que sería imposible. Por suerte para nosotros, se dijo: “Voy para allá”.

Tú durante muchos años fuiste crítico… A veces tengo la sensación de que hay críticas muy simplistas, que se limitan a dar sólo una opinión. A decir si son buenas o malas. Querría conocer tu punto de vista.

La crítica es un trabajo muy jodido. En una crítica es muy difícil estar a la altura de una película porque todo está mucho más formateado, sobre todo en los periódicos. Incluso para hablar sobre una mala película, es importante invertir un tiempo del que a veces el crítico no dispone.

Yo creo que el trabajo de la crítica es muy importante, incluso aunque yo no tenga ganas de volver. Trabajé como crítico cuatro o cinco años y al final estaba muy cansado, sobre todo por la rutina de tener que escribir sobre películas que tenía la sensación de ya haber escrito sobre ellas. Esa rutina de tener que escribir es fatigante, después de algunos años.

Tú has pasado muchos años trabajando en este proyecto. Imagina que alguien viene y se limita a decir si le gusta o no, sin argumentar nada en absoluto.

Bueno, éstas son las reglas del juego. Sabes que así funciona el sistema. Eso pasa pero más importante que eso es el contrario. Hay gente que continua haciendo un esfuerzo para dar a su lector la experiencia de haber visto esta película. Personalmente, te digo, y no estoy bromeando, que ya comprendí cosas por la crítica que no había logrado comprender. Para cosas buenas y malas. Estoy muy contento de estar haciendo películas porque creo que soy mejor director que crítico, pero creo que la crítica es algo que debe ser protegido.

miguelescudero