Dos cosas llaman poderosamente la atención en los compases iniciales de Life without principle (Dyut meng gam, Johnnie To, 2011): en primer lugar, el hecho que el guión del film tenga por autor, literalmente, el Equipo Creativo de Milkyway Image, la productora fundada por el propio To y su inseparable Wai Ka-Fai. Esta autoría colectiva, por otro lado más que habitual en las cintas de la productora, nos informa que estamos ante una obra nacida de la unión de ideas por encima del talento individual, algo tremendamente importante tratándose este de un film sobre la crisis, y que adhiere a la película a la máxima godardiana según la cual no hay que hacer cine político sino hacer cine políticamente. El otro dato que llama la atención en Life without principle es que las imágenes, lejos del vigor exhibido en los comienzos de Vengeance o Breaking News (Dai si gin, Johnnie To, 2004), hacen gala de esa genuina capacidad de To para, moviendo lentamente la cámara en elegantes planos generales, envolver a personajes y espacios a la búsqueda de una atmósfera que, y aquí está lo novedoso, lejos de resultar fascinante y atractiva, misteriosa como en sus films sobre las tríadas, se revela viciada y tóxica, ahogando a los personajes lejos de propiciar sus movimientos y estallidos como había sucedido hasta ahora. La sensación que queda es la de que el maestro hongkonés se puso a dirigir la película con su estilo inconfundible pero, en una realidad como la contemporánea, las sombras que antes proyectaban los propios personajes se habían adherido a paredes y ambientes y ahora ya no podían ser propiedad de los cuerpos que antaño las provocaban, sino que se habían vuelto en su contra, dejándolos desnudos a la merced de la bolsa, los números en una pantalla, como en el inmaculado cubículo de Teresa Chan, una empleada de banca que, si quiere evitar que la despidan, debe lograr que ingenuos clientes inviertan en fondos de alto riesgo; dudo que uno pueda olvidar sin más el rojo de las paredes de ese cubículo, el azul de la silla, la intemperie moral que emana el lugar, donde los tecnicismos y la codicia verbalizada por banquero y cliente son más letales que cualquier balazo o puñalada, expuesto todo sin atenuantes mediante un digital de deslumbrante transparencia. Hay una escena reveladora para entender qué diferencia Life without principle de la filmografía reciente de To: en una sala iluminada únicamente por la luz que desprenden un par de ordenadores y un proyector, la jefa de Teresa Chan reúne a su equipo de empleados para analizar los resultados de cada uno. El objetivo es claro: conseguir como sea que personas metan sus ahorros en los citados fondos, hay que maximizar beneficios. To pasea su cámara por la sala, envolviendo a los personajes, mostrándonos la penumbra en la que se encuentran, atenazándolos con la única luz existente: la de los números, la de los fluctuantes millones invertidos. Poco a poco, uno va teniendo la impresión que esas imágenes son muy parecidas a las que hemos visto en otras películas del cineasta, a esas reuniones entre miembros de las tríadas, ocultos a la luz del sol como si de vampiros se tratara. Pues le hemos dado nuestro dinero a los chupasangres.

Y es que con Vengeance, To pareció llegar al límite de una determinada lírica y poética del hecho violento y los códigos de honor del ayer, por lo que no debe decepcionar a nadie el retrato que Life without principle hace de las mafias actuales. Denostadas como organizaciones, celebrando los cumpleaños del padrino llenando menos de la mitad de un restaurante en el que años atrás no cabían todos los invitados, lo único que les queda es el recuerdo de un tiempo, tan nostálgico como el humo y las paredes doradas del restaurante donde se reúnen, en el que ellos eran los que dominaban el cotarro, los que cantaban canciones en las azoteas imaginándose ser los reyes de Hong Kong, los que pescaban antes de matarse a pedradas, los que respetaban a sus predecesores en vez de tirarlos por las escaleras, los que no descuartizaban a alguien sólo por dinero. Porque no son estos días para la poesía, para la imaginación, sino para la prosa imparable de un equipo creativo que han escrito un guión inagotable, puesto en imágenes por el más lírico de los cineastas, el más formalista, el más poético, quien ha obrado el milagro: martillear emociones en el desierto. No puede haber, hoy en día, una película más real que Life without principle, pues su título es el título de lo real: la vida sin principios.

Que Johnnie To es el director hongkonés que mejor dirige el cine policíaco de su país, es un hecho. Y es también el que mejor ha retratado a las tríadas, surgidas como sociedades clandestinas de resistencia a la colonización británica. To es, como indica Sergi, una especie de hombre multitarea capaz realizar trabajos llenos de ritmo y acción. Su cine autoral le debe tanto a la espontaneidad de sus trabajos anteriores, como a la acertada reflexión que existe en Life Without Principle. No resulta extraño que To vuelva a reflexionar sobre la crisis. Election 2 (Hak se wui yi wo wai kwai, Johnnie To, 2006) ya podía ser considerada toda una metáfora sobre el capitalismo. Esta nueva película de To es angustiosa y asfixiante, y no sólo por las atmósferas tan acertadas que ya se han señalado. Desde el principio hay una cantinela, un martilleo de datos, números y cifras que sale de los televisores y de las radios, de los cajeros y de los coches. Una especie de Gran Hermano que, en vez de observar, salpica toda la película con noticias económicas, fluctuaciones de la bolsa y acuerdos internacionales de mercado. La película de Johnnie To es una imagen especular de nuestro día a día. Hemos llegado a interiorizar esa voz de la crisis y  la hemos convertido en una especie de rosario profano. ¿Es la sociedad retratada en Life Without Principle la nuestra? Al preguntarme esto, me acordé de la visionaria imagen que propuso Francis Fukuyama en su más que discutible texto El fin de la Historia_[2]. ¿Realmente han sido los principios primero sustituidos y luego suprimidos, para poder vivir permanentemente en esa falacia a la deriva llamada sociedad del bienestar?

Es difícil olvidarse o no sentir vergüenza ajena ante la escena en la que Teresa Chan intenta convencer a una anciana de que invierta su dinero en fondos de inversión de alto riesgo, aun a sabiendas de lo que va a pasar. Lo curioso es que esa repugnancia se acentúa y multiplica cuando la señora responde que invierte porque quiere más dinero. Decía Eric Hobsbawn_[3] que uno de los principales efectos de 1989 era que el capitalismo y la riqueza dejaron de sentir miedo. Quizá el precio que pagamos por esa pérdida sea la sociedad que Johnnie To presenta en Life Without Principle. No pude evitar sonreír amargamente cuando Teresa Chan entrega la carta de renuncia llevando en el bolso los cinco millones de dólares. El dinero, que aparece durante toda la película como generador de una nueva moral, se erige en esa escena como definidor de la subjetividad contemporánea. El único personaje que escapa a esa sociedad deprimida es el viejo Lee, que se atrinchera con el inspector Cheung en el ascensor con un mechero y una botella de gas. En realidad, ese viejo agotado es un joven contemporáneo, y también es una síntesis de la historia económica de Hong Kong: inmigrante para trabajar primero en el textil, después en las fábricas de electrónica y, más tarde, cuando todas las industrias comenzaron a abandonar Hong Kong para instalarse en China, Lee simplemente se convirtió en un hombre que trabajaba en cualquier cosa para poder pagarse el lugar en el que vive. Os juro que a veces me canso de resistir, a veces tengo ganas de prenderle fuego a todo. Quizá el fuego les devuelva el miedo y nos haga recuperar la poesía.

Como observaréis, he dibujado una línea entre vuestras intervenciones y la mía. Aunque os lo vais a tomar mal, no puedo evitarlo; lo siento de verdad si os ofende, pero me niego a formar parte de varias de las cosas que escribís. No es que crea que vaya a tener más razón que vosotros o que vuestro retrato de Life without principle esté mal. De hecho, la cosa iba bien hasta que he leído de Sergi que “no puede haber, hoy en día, una película más real”, uno de los WHAT THE FUCK?? más grandes que he leído en mucho tiempo. Luego Déborah dice eso de una metáfora sobre el capitalismo y me matáis del disgusto. De verdad que lo siento pero tengo que poner esa línea antes de escribir.

No hace falta que os lo diga, chicos: los tres sabemos que la gente, por lo general, no mola. La gente es soez, elige sus días de vacaciones con dos meses de antelación, cree en la unificación de Europa, va al cine a desconectar, tiene ideología. Están tremendamente confusos, y eso es estupendo, pero no quieren estarlo, y eso es un cáncer. En este mundillo de la crítica en que parece que estamos hay mucha gente, y por lo general tampoco mola. Hablan de las películas como si hablaran de las elecciones francesas, una elección entre lo lamentable y lo despreciable. Dicen con palabras estupendas que no tienen nada que decir. No han pensado nunca en el poder que tienen, la capacidad de fijarse en una imagen del mundo, una acción, una forma de mirar, de recuperarlas y situarlas sobre la problemática política o estética de su generación o de otra, da igual, del mundo. Este trabajo debería: uno, hacernos llorar; dos, no estar en ningún caso remunerado; tres, ser una guerra despiadada entre escritores. Los críticos son súper buenos los unos con los otros, cada vez más melancólicos, no tienen ideas o todos tienen la misma. Y en ese proceso las palabras se vuelven peligrosas, porque no hay nada más peligroso que darle nombre a algo. Es entonces cuando empieza a existir.

Me parece que cuando habláis de realidad, cuando habláis de metáforas, queréis hablar de otras cosas. Ponéis al descubierto una estructura política, fundamental, que es importante por otras razones. Veréis: lo que más me sorprendió viendo Life without principle es la forma en que la cámara más loca del mundo, la de Johnnie To, de pronto parece haberse calmado. Puede que Life without principle la compongan una décima parte de los planos que componían Election (Hak se wui, Johnnie To, 2005). Eso es significativo. Y creo que es porque To está desesperado, muy desesperado, al borde del suicidio.

Al respecto de El Havre (Le Havre, 2011), Kaurismäki decía que era su película más feliz porque este es el tiempo más triste que ha vivido. Durante los años del capitalismo desfasado, Kaurismäki se dedicó a hacer películas terribles, tristísimas, donde los personajes acababan muertos o perdidos. Y de pronto, en medio de una Europa atravesada por el dudoso concepto de la crisis, se marca una fábula conciliatoria, inmensa, de una alegría casi insufrible. No hay metáforas, no hay realidad, lo único que hay es un tipo lleno de amor por todo y que no sabe cómo transmitírnoslo.

Creo que lo importante de Life without principle (que también puede ser una película muy desagradable por su impostado tono satírico) está en esa forma en que el lenguaje cinematográfico de To, tan desestructurado en sus anteriores películas, se encauza de pronto. Es una película muy clara, en oposición directa con esa imagen abstracta del dinero que mueve a todos los personajes. Si para hablar de las certezas que creíamos tener durante las últimas décadas recurría a la descomposición de la imagen, ahora utiliza la firmeza para hablar de nuestra deriva.

Tenéis que ser por lo menos tan listos como Johnnie To. Tenéis que tener mucho cuidado con las palabras que usáis. Casi todos los problemas del mundo vienen del mal uso del lenguaje. No hace falta que lo diga: la forma en que la palabra crisis ha conquistado todos los niveles de la sociedad, como si Europa no llevara en crisis desde hace dos siglos. Alemania toma la palabra y define lo europeo, como si Europa no se hubiera creado para luchar contra ella. El lenguaje es fantástico, la palabra democracia puede legitimar una acción tan bestial como el asesinato de Gadafi. La palabra insurrección (aunque ya intuimos los intereses y la situación de los insurrectos libios) le da todo el sentido. Ellos son los buenos, insurrectos frente al déspota populista, comunista, y nosotros defendemos la democracia, muchos términos, aunque Europa nunca entró en Sierra Leona, lo que nos hace pensar que hay algo mucho más prosaico, físico, detrás de sus intervenciones, algo como la reconquista de todo lo que Gadafi nos quitó después de la Revolución del 69, cuando nacionalizó las empresas petrolíferas para que su pueblo pudiera comer. Todo un asalto al bienestar europeo.

Lo siento, pero creo que no hay realidad ni metáforas en Life without principle ni en ninguna otra película. Estáis usando palabras que niegan vuestras propias conclusiones. Aunque tengo que decirlo: el más equivocado eres tú, Sergi. La realidad me parece un término infame. Lo de Déborah todavía puedo comprenderlo porque no es una metáfora, pero sí es la forma más ansiosa de capitalismo al descubierto: me refiero a algo así como cuando los Flaming Lips cantan en Do you realize?: “¿Te das cuenta de que flotamos en el espacio? ¿Te das cuenta de que la felicidad hace llorar? ¿Te das cuenta de que todas las personas que conoces morirán algún día?”

No lo sé. La verdad es que os leo y me cuesta estar de acuerdo tanto más como encontrar los motivos para ello. No lo sé. Recuerdo que en las entrañas de la Biennale de Venecia no corrieron elogios tras los primeros pases de Life without principle y, como espectador rezagado, asistí al visionado con cierto escepticismo. Cuando quise compartir mi entusiasmo con sus detractores ya estaba solo y, tras su triunfal paso por Gijón y el D’A, me veo de nuevo como entonces. Quizás mi distanciamiento con el film de To se deba al envejecimiento de su cinta o al mío, al desgaste, o quizás meramente al acercamiento de Life without principle a la crisis económica. No lo sé. Quizás perciba ahora a un To tan confundido como yo, intentando ser comprometido a través de sus virtudes, pero relegando a excusa lo que, quizás, debiera ser el eje de su discurso y, con ello, apelando a esa claridad que comenta Vicente; aunque también veo a un cineasta tremendamente perdido a la hora de dar empaque a las vicisitudes de sus protagonistas.

Seguramente no quepa duda alguna que Life without principle es un gran film pero, ocho meses tras su visionado, ¿de qué me ha servido? No lo sé, y en esa misma duda está la respuesta. No aspiramos a cambiar el mundo pero sí al menos a significar en él, como si mi deambular fuera mimético al del protagonista de Weekend (Andrew Haigh, 2011), otro de los films presente en el D’A. Dos días le bastan a Russell para sentir que Glenn ha rajado su vida de arriba abajo y, mientras agotan nuestra esperanza con las medidas a largo plazo, To se agota por completo y Twitter gana la carrera a Facebook: la lechera del cuento tropezó con el “ahora”. To no puede cometer el mismo error que Ferguson en su aclamada, sesgada y simplista Inside Job (íd., Charles Ferguson, 2010), no puede pretender dar respuestas y señalar con el dedo la relación entre economía e individuo ya que la misma representación sólo engendra mentiras. Shutter Island (íd., Martin Scorsese, 2010), Chronicle (íd., Josh Trank, 2012), Take Shelter (íd., Jeff Nichols, 2011) o Collapse (íd., Chris Smith, 2009) son piezas que abordan de manera mucho más certera el proceso por el que el capitalismo se resquebraja, entendiendo que la red de preguntas se teje en el fuera de campo, porque las consecuencias nunca pueden formar parte de la ficción si pretendemos que sean el núcleo del discurso.

Quizás la negación forme parte de la bicefalia mientras que el caos sea el mayor gesto de disidencia. No lo sé. Quizás los grises sean síntoma del fracaso de la voluntad o quizás las fisuras que anuncian la implosión del sistema. No lo sé. Quizás representar a una mujer buena estafando a una anciana codiciosa sirva de algo, como lo puede ser el dibujar a un pequeño mafioso de buen corazón dejándose la piel por el negocio. No lo sé. Quizás seguir apelando a las herencias forme parte de la hoja de ruta correcta. No lo sé. Pero, desde luego, si llegara el fin del mundo, no sería Life without principle el film que me gustaría ver. Probablemente la ingente cantidad de videos de gatitos que pueblan Youtube fuera la mejor elección. No lo sé.

[1] Cine de la crisis, ¿crisis del cine?, Carlos Losilla, Cahiers du cinéma nº36 (Julio-Agosto 2010).

[2] FUKUYAMA, F. El fin de la Historia y el último hombre, “El fin de la historia será un tiempo muy triste. La lucha por el reconocimiento, la voluntad de arriesgar la vida de uno por un fin puramente abstracto, la lucha ideológica mundial que pone de manifiesto bravura, coraje, imaginación e idealismo serán reemplazados por cálculos económicos, la eterna solución de problemas técnicos, las preocupaciones acerca del medio ambiente y la satisfacción de demandas refinadas de los consumidores. En el período post-histórico no habrá arte ni filosofía, simplemente la perpetua vigilancia del museo de la historia humana. Puedo sentir en mí mismo y ver en otros que me rodean una profunda nostalgia por el tiempo en el cual existía la historia“, Editorial Planeta, 1992. Barcelona.

[3] HOBSBAWN, E. Historia del siglo XX, “El principal efecto de 1989 es que el capitalismo y la riqueza han dejado, por el momento, de tener miedo“, Cap.X Edit. Crítica, 2001. Barcelona

Creo que hay un cine necesario. Dicho así, con toda la brutalidad y todas las letras; un cine en el que, antes que cualquier otra cosa, cristaliza una experiencia. El mundo exterior no entiende el malestar del melancólico. Tiene suficiente con decorar sus casitas, hacinarse en los locales de moda, comprar cremas antiarrugas, corear eslóganes publicitarios y deportivos. El mundo exterior es mediocre y está lleno de imbéciles vestidos de traje que malgastan sus horas trepando por el organigrama de una empresa que les desprecia profundamente. El mundo exterior siempre ha disfrutado golpeando, rasgando, arañando al melancólico. Recuerden, por ejemplo, el patio de su colegio.

De ahí a la experiencia de Lars von Trier no hay más que un paso. Estamos en el territorio de la máxima punk y de la poesía más extrema, es decir, la más hermosa: ojalá estuvierais todos muertos. Esto es, ojalá se deslizara finalmente ese planeta azul y desquiciado capaz de arrasarlo todo, los ritos y los ceremoniales, los trajes de marca, esto lo arreglamos entre todos, caballero tiene usted cinco minutos para el medio ambiente, este grupo cómo mola se merece una ola. De aquí al doble rostro Justine/Claire solo hay un paso. Las dos hermanas que protagonizan la cinta sustentan, a su vez, dos posibles discursos llenos de aristas. “Justine, a veces te odio tantísimo”, musita una y otra vez la segunda a lo largo de la cinta, incapaz de comprender la enfermedad, el desgarro. El “integrado”, el “amante del sistema” –el afortunado, el imbécil o el ingenuo, tanto da– no entiende jamás qué maldita manía tiene el melancólico de adentrarse en los márgenes que se dibujan más allá de Dios. Piensa, con una sonrisa bobalicona, que las cosas se solucionan a golpe de sexo, de buenas intenciones, de creer en esa cosa estúpida y erosionada llamada humanidad. Von Trier traduce en imágenes la desoladora verdad del giro copernicano, verdad que todavía no hemos conseguido interiorizar de ninguna de las maneras: solo somos una casualidad cósmica flotando en mitad de un magma espacial irreversible, no hay centro, no hay orden, no hay piedad. Y eso no va a cambiar por mucho número áureo, mucha novena sinfonía de Beethoven, mucho cine de Charles Chaplin que te metas en vena, corazón. Ya lo dijo otro melancólico, Gaspar Noé, tras arrastrarnos al interior de un agujero negro en las escenas finales de Irreversible (Irréversible, 2002): “El tiempo lo destruye todo”.

Justine contempla el cielo –un cielo anteriormente habitado por Dios y sus campanas en Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1996), aunque ahora maldito desde que descendió la maldición de los tres mendigos en Anticristo (Antichrist, 2009)– y sabe que solo hay una respuesta única: arrasarlo todo. Desaparecer. El malestar de Melancolía tiene tantas formas que resulta insoportable: el cuerpo supuestamente amado, el capital, el padre, la mascarada, el pasado, la naturaleza. Es un poliedro endemoniado que gira y gira. Desde aquí, dos opciones. La primera, alinearnos con Claire y pensar, en fin, que estos malditos apocalípticos siempre andan revolviéndose en sus excrementos; que la vida –citemos ahora al difunto Andrés Montes– puede ser maravillosa; que todo lo que necesitas es amor; que qué bonita sigue siendo Amélie (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, 2001); ay, no me digas esas cosas que me pongo tonto. El discurso de Claire, en el fondo, es el discurso dominante desde el que se justifican los psiquiátricos y la brutalidad ejercida por los niños: fuera de mi vista, largo de aquí, no vengas a defecar en mitad de mi pequeño jardín de esperanzas. Quién eres para pregonar el fin del mundo cuando precisamente nada me cuesta tanto como mantener el espejismo: me cuesta Prozak, tres hijos, moño italiano, qué alegría cuando me dijeron. No me llames iluso porque tenga una ilusión… El segundo discurso es el de Justine. Es un discurso casi susurrado –una de las cosas que se nos suele escapar en los primeros visionados de Melancolía es, precisamente, lo poco que habla Justine en la segunda parte de la cinta–, imbatible, indiscutible. El sacrosanto discurso heredado de Auschwitz y de la propia experiencia (¿intuición?) de lo real. De qué sirve la piedad cuando nadie ha tenido jamás piedad con el melancólico. De qué sirve la risa si, cada vez que el melancólico ríe, los fantasmas de la moral corren a enarbolar sus dedos acusadores. De qué sirve el placer, si el placer sabe siempre –como el pastel de carne de Claire– a cenizas. El melancólico vomita el placer, incapaz de ser tragado.

Y así el melancólico está más allá de Dios, pero al mismo tiempo es capaz de rezar con más fuerza que nadie, casi como exigiendo un milagro definitivo en forma de destrucción absoluta. No más experiencia, detención de la bobina que se proyecta en una sala de cine deshabitada, celuloide impresionado con el rostro de mis hijos ardiendo. Claire se desvanece en su amor de madre desquiciada ante la evidencia de la desaparición de su hijo. Lo arrastra por campos enfangados emitiendo escalofriantes miradas primordiales. No entiende. No entiende que el futuro que le espera a su hijo en un mundo que sobreviva es banal, estúpido, cruel, impostado. Acabar con la corbata enroscada en la cabeza en una boda cualquiera berreando como un energúmeno alegres tonadillas de moda. Eu si te pego.

Luego están esas otras peliculitas ligeramente insufribles y supuestamente inspiradas, como esa alegre y despreocupada fábula social firmada por unos Dardenne de-buen-rollito, estupendas para fantasear con un mundo mucho más tierno, mejor, equilibrado, en paz, con una lucha de clases que encaje en nuestras concepciones de lo tolerable. Una lucha de clases domesticada. Niños con bicicletas, maestras en Katmandú, indios que ganan concursos de televisión, adaptaciones de novelas de moda, comedias españolas castizas, apologías de Carlos Boyero, intervenciones estelares de Santiago Segura, vampiros & purpurina, magos que perdieron a sus padres de pequeños, coches tuneados, ejércitos triunfales, fascistas, comunistas, pensamiento positivo, ingenieros en Alemania…

Ojalá estuvierais todos muertos.

¿No lo entiendes? Es Tristán e Isolda representándose en Auschwitz.

Ojalá estuvierais todos muertos.

Cuando disfruté por vez primera de Inland Empire (íd., David Lynch, 2006), lo que más me impactó y fascinó fue la turbulenta atmósfera que recorría, de principio a fin, la críptica película de Lynch. No fue hasta visionados posteriores que me di cuenta de que lo que construía ese ambiente onírico y enigmático no era tanto la lógica dentro del plano como la estructura del film, el montaje, lo que tiraba por tierra todas las teorías que sostenían que Inland Empire no debía analizarse sino experimentarse únicamente de forma sensitiva, dejando de lado el intelecto. Por el contrario, mi conclusión es que una película como esta se puede valorar de forma estimable dejándose llevar, pero no tengo duda que analizándola de forma casi científica la obsesión y fascinación que provoca es muy superior. Pensemos en El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961), otra obra que filtrada plano por plano se revela como todo un tratado sobre la memoria y sus abismos sin que por ello pierda un ápice de sugerencia o capacidad visceral de emocionar.

Vi L’Apollonide – Souvenirs de la maison close (íd., Bertrand Bonello, 2011) hace más o menos un año en Cannes y, de nuevo, sentí una poderosa atracción hacia su tono, creyendo que eso era la clave de todo. Justamente fue una rotura de tono, que significa el final de la película mediante una abrupta elipsis de cien años, la que me dio la medida de las cosas: Bonello había edificado su barroca película sobre un recuerdo en el que tanto había buceado que la evocación le había ganado la partida a la realidad. Si el cine es el arte por excelencia de la memoria y el recuerdo, L’Apollonide es, antes que nada, una reivindicación del medio fílmico, de sus posibilidades temporales, de edificar universos alternos al nuestro, que coexisten pero no se interrelacionan. En parte, esta enclaustrada cinta francesa también trata sobre como una idea puede devenir en un nuevo sistema de relaciones y códigos, de moralidad y vicios, de deseos y pulsiones, nacido exclusivamente de un recuerdo o, aún más, de una abstracción del recuerdo. Es por lo tanto ciencia-ficción. En las imágenes finales de la película, de textura documental, contemporánea y digital, Bonello filma a unas prostitutas que, en una carretera del extrarradio parisino, ofrecen sus servicios a los vehículos que pasan. Cuando una de las chicas sale de un coche, nos sorprende ver en su rostro, en su cuerpo, a Clotilde, una de las reinas del burdel L’Apollonide, cerrado un siglo antes. Pareciera que el cineasta galo filmó por casualidad a esas prostitutas y, quizá por nostalgia de una época o un ambiente, por el deseo de filmar a mujeres entre mujeres, su memoria (engañosa como la de cualquiera) le brindó un recuerdo imposible, una ficción que se devoraba a sí misma en el anterior cambio de siglo, el sueño de una noche de opiáceos, con un burdel infinito que, entre sombras, actuaría como un organismo, naciendo en un pasillo oscuro lleno de puertas del que brotarían nuestras putas/actrices, creciendo al margen de la Historia, expandiendo los comportamientos hasta la extenuación del sentir y, finalmente, muriendo de cansancio por haber vivido demasiado rápido. Palabras contradictorias, como la misma temporalidad de L’Apollonide, cuyo comienzo es revelador en este sentido: en un pasillo en penumbra suena una campana, dos chicas se cruzan en él y una le dice a la otra: “Estoy tan cansada que podría dormir durante mil años.” Responde su interloctura: “No te preocupes, esta noche te recuperarás.” Acto seguido, una de ellas entra con un cliente en una de las habitaciones, quien le dice: “Las cosas no cambiaron mucho por aquí.” “Si cambiaron”, le dice ella, “pero lentamente.” Teniendo al recuerdo como motor de la ficción, Bonello se permite construir un t(i)empo alternativo más que alterado, una especie de agujero de gusano donde un milenio de sueño se soluciona con una noche de sexo, donde no hay un espacio físico sino especulado, un no-lugar inamovible e intraspasable lleno de puertas y recovecos que los personajes transitan, donde las cosas fueron de una manera y poco a poco han ido variando, como si ese burdel tuviera vida propia y memoria inmemorial. Y a pesar de este aluvión de extrañezas y paradojas, L’Apollonide no posee esa histeria rítmica y tonal que dominaba Inland Empire, sino que Bonello consigue que su universo nacido de un aire difuso luzca una rotundidad que aleja toda sensación de inestabilidad, como uno de esos sueños que, de tan vívidos, nos sobresaltan al despertarnos. Y es que puede costar mucho más acostumbrarse a la luz que a la sombras.

Uno vería The Deep Blue Sea (íd., Terence Davies, 2011) y, de nuevo, el tono podría llevarle al error de creer que comparte raíces con L’Apollonide, cuando la propuesta de Davies está mucho más cercana a un Béla Tarr que a un David Lynch. Como en el caso del húngaro, Davies también disfruta de planos largos, aunque su conexión se debe antes a lo conceptual que a lo formal, particularmente a una común concepción temporal. Mientras que un cineasta como Bonello siempre conjuga sus imágenes en pretérito, trabajando desde el recuerdo y su explicitación, reflexionando sobre la memoria y sus recámaras, Davies (como Tarr) no evoca sino que habita en una realidad paralela a la que habitualmente percibimos, por lo que si en L’Apollonide lo onírico, lo extraño, condicionan todas las imágenes de la película provocando una contradictoria sensación de soñar despierto, de continua digresión, The Deep Blue Sea nos sumerge profundamente en un estado de normalidad atmosférica. Estamos en el Londres de los años 50 y, una vez transcurridos los primeros compases del film, nos acostumbramos a su textura antigua, y la sensación de evocación desaparece para dejar paso a una confortable reconstrucción del pasado. Son dos formas de mirar a una realidad ya inaprensible: Bonello no se mueve de su tiempo, encuadra y filma su particular paraíso como si de un misterio se tratara, en el que la única seguridad son los cambiantes cuerpos de las mujeres, mientras que Davies viaja incansablemente a través de las décadas para que su mirada nazca de las entrañas de la película y no tanto de la retrospección. Si para el francés el misterio está en la imposible naturaleza temporal del recuerdo, para el inglés la problemática es cómo hacer latir los sentimientos cuando los años ya los han borrado. El impulso reflexivo y el fogonazo emotivo. Oponiéndose al inevitable cansancio que toda evocación termina conllevando, The Deep Blue Sea es toda una lección de intensidad, de sentimientos conjugados en presente como si no hubiera un antes o un después, una historia normal de difuminado ambiente e iluminación que propicia el letargo perfecto para que los sentimientos, cuando florecen, lo hagan torrencialmente, imparables sin siquiera asomarse a la exhibición, emergiendo de las profundidades de una película ya de por sí profunda, reconcentrada, de gesto doloroso como solo la convivencia tangencial con la realidad permite, como si en sus imágenes albergara todas las amarguras y las felicidades truncadas de la Historia, como si los cuerpos sacralizados en su perversión en L’Apollonide encontraran en la figura de Rachel Weisz su perfecta contrapartida en la vigilia y el orden. Fuera de las paredes del burdel, aguardan la rutina y el dolor.

En la convergencia de los t(i)empos de Bonello y Davies también se encuentra la extraña posición del D’A dentro del panorama festivalero anual. Por un lado, remanente moral del ya extinto BAFF (Barcelona Asian Film Festival), recuerdo mutado, recuerdo también de un año fílmico ya pasado del que nos trae de vuelta algunas películas ya vistas, ya comentadas; por el otro, festival paralelo a tantos otros, que recoge lo mejor de muchos y lo concentra en 10 días de, las cosas como son, exquisito cine en pleno centro de Barcelona. Quizá, como estas líneas, el D’A intenta trazar un discurso acerca de una serie de tendencias que ni buscan ni precisan ser hilvanadas, pero si gracias a su existencia podemos revisitar y hablar de cine de tan alta calidad como el que proponen L’Apollonide o The Deep Blue Sea puede seguir existiendo mil años y, si en algún momento alguien se cansara, que le echen a la cara las chicas de Bonello o las canciones de la cinta de Davies y a ver quien es el guapo que apaga el proyector.

No puedo decir gran cosa sobre el D’A, pero sí puedo hablar de la memoria:

Me dejó muy marcado una imagen de la versión que hizo Mario Camus de La casa de Bernarda Alba (íd., 1987). El medio cinematográfico le permite un juego muy sencillo pero muy fuerte que el original literario no puede alcanzar: la película empieza y termina con imágenes del exterior de la casa, y todo lo demás ocurre dentro, un sándwich que demuestra el encierro, la opresión con claridad. Pero hay un momento hacia la mitad de la película que se me escapa y me obsesiona: Adela sale al balcón para observar la llegada de Pepe el Romano, que vine a hablar con otra hermana, Angustias, y el espectador ya es consciente de lo que está viendo cuando se escuchan los cascos de un caballo en el exterior. Hay un plano de ella en el balcón desde fuera, que sólo deja en cuadro la oscuridad del cuarto. Entonces, en un gesto extraño, aparece el contraplano y vemos la calle cuando no deberíamos verla. Es terrible, casi obsceno, darle esa densidad al encierro enseñándonos el mundo que éste niega.

Ocurre algo similar en la película de Bertrand Bonello. Supongo que una lectura perfecta puede hacerse sólo a partir de la imagen que comenta Sergi, o más bien a partir de esa otra en que las prostitutas se vengan, pintadas todas como la “mujer que sonríe”, demostrando su condición grupal dentro de la casa pero también demostrando que la perversión es un gesto simbólico. Es una imagen tremenda, esa acción depravada y sin embargo natural, la venganza, la idea de poder demostrada en el símbolo que se dibuja en la cara: el símbolo de la infamia que ha tomado cuerpo en la realidad. Una cuchillada. Justo en el límite donde cualquier convección moral es traspasada. Sin embargo hay otra imagen que he guardado con mayor fuerza desde que la vi en Rotterdam: la escena en la que las mujeres protagonistas salen de paseo a un parque y se bañan en un lago, un momento donde se colma el bienestar y que sirve de eje central del filme. A partir de entonces todo se derrumba, como si alcanzada toda posible felicidad, todo sueño, ya sólo quedara la decadencia, la crisis. Pero es una cuestión de memoria, supongo, que mi cabeza guarde esas imágenes por alguna razón, esas secuencias felices donde se roza el equilibrio, sabiendo que nos queda una hora de metraje. Preferiría recrearme en el dolor, pero apenas recuerdo el suicidio de Adela en La casa de Bernarda Alba o la muerte de una prostituta por sífilis en L’Apollonide. Ese horror me parece natural. Sin embargo, me tortura la inserción de secuencias felices. No puedo evitar ver en esos pequeños respiros de la imagen del encierro la desesperación más brutal.

Uno de los días más fascinantes de mi vida fue el día que visité la National Gallery de Londres. Allí descubrí algunas pinturas que han cambiado mi sensibilidad para siempre. Una de ellas fue experimentar Las grandes bañistas, de Paul Cézanne, y el misterio que esconden esas mujeres y sus cuerpos, anclados unos al tronco de los árboles y a su corteza, y otros a la tierra. El conjunto da la sensación de una luminosa luz natural, en contraste con el azul oscuro de la lejanía. Mientras veía L’Apollonide mi museo virtual se puso en marcha y encontró en la forma de Bonello y en su película algo de Cézanne. No ese Cézanne, pintor de paisajes y naturalezas muertas, construidos lenta y metódicamente. Más bien a aquellas composiciones, entre las que se encuentra Las Grandes Bañistas, llenas de fuerza, de movimiento y de violencia. Las palabras que Emile Zole escribiera sobre Paul Cézanne, bien pueden aplicarse como características del film de Bertrand Bonello: “ese amigo nuestro poético, fantástico, báquico, erótico, físico y geométrico”.

Casi al comienzo de L’Apollonide hay una primera escena grupal (después habrá muchas) donde las chicas están vistiéndose las unas a las otras entre risas. La cámara, que ha permanecido quieta como un voyeaur, abandona el grupo y nos muestra a Madeleine apartada de las otras. Está mirándose al espejo y tocándose el rostro que más tarde será desfigurado, ella marcada otra vez (no hay que olvidar que en pleno “affaire dreyfus” es llamada la judía). Madeleine al mirarse parece que es capaz de presentir la sangre saliendo a borbotones de sus comisuras cortadas. Bertrand Bonello insinúa que todos tenemos una herida, una cicatriz, algo oscuro que enmascarar. Para el director francés todas las cosas pasan por el cuerpo, y por la experimentación del dolor y el placer. Las mujeres de L’Apollonide, como las mujeres del cuadro de Cézanne, también están ancladas al edificio de la arquitectura que el director ha construido a lo largo de todo el film, de ella se desprende una atmosfera triste, oscura, mortuoria, que acaba inoculándose en todas y cada una de las chicas. Como dice Vicente, las secuencias exteriores ponen de manifiesto la desesperación más brutal; ya ha apuntado Sergi que puede costar mucho más acostumbrarse a la luz.

Más tarde en la película, o quizá al principio, las máscaras se apoderaron de los rostros de las chicas y también de mi memoria. En ella volvieron a aparecer: Las grandes bañistas, donde las caras ya no eran caras pero tampoco máscaras; y Las señoritas de la calle de Avignon, donde Pablo Picasso acaba esquematizando cuerpos, rostros y espacio. No recuerdo donde exactamente pero sé que en algún momento de Vivir su vida (Vivre sa vie: Film en douze tableaux, Jean-Luc Godard, 1962) aparece la frase Je est un autre que enunció Arthur Rimbaud. Mediante aquel sobrecogedor enunciado, el autor re-concebía la identidad contemporánea. Ése que ya no soy ha dejado de pertenecerme y actúa por propia voluntad. La importancia del cuadro de Picasso residía tanto en su revolucionaria alteración de la forma y del espacio, como en su inabarcable contenido moral que nos enfrentaba al imperativo categórico de él como artista.

Hay un momento en la película donde una chica está teniendo sexo con un hombre, a los pocos segundos la pantalla se dividide en cuatro, y en cada parte vemos a una mujer con un hombre teniendo relaciones sexuales. Un único acto fragmentado en cuatro, hombres y mujeres convertidos en uno solo. Todas esas mujeres son la misma mujer vista por el espectador desde diferentes puntos de vista, son las múltiples caras de un prisma. Bertrand Bonello va más allá y hurga con su cámara en la herida que todos portamos y encuentra en la experimentación de esta herida una nueva forma de subjetividad. Picasso concibió su cuadro como un homenaje a su amigo Carlos Casagemas, que se había suicidado por amor. L’Apollonide es en sí mismo otro homenaje, un “memento mori” continuo, una experiencia estética fascinante que nos recuerda sobre todo en sus momentos más luminosos que la muerte/la herida es ineludible, pero quizá como decía Nicholas Ray estamos destinados a “experimentar la muerte sin morir”, y a encontrar en ello una nueva forma de vivir el mundo, ya sin el abrigo de las maisons o de las máscaras, como Clotilde en la escena final.

A la película le ha faltado que las chicas bailaran al ritmo de Just a perfect day/ You made me forget myself/ I thought I was someone else, /Someone good.

La ficción y la virtualidad se han convertido en refugios, proyecciones idealizadas de un presente que no admite más guirnaldas ni rutas, mundos a medida que tan solo requieren de PC e internet. Porque ya no se trata meramente del ingente consumo de material que ha conllevado el avance tecnológico sino que la producción de dicho material se ha democratizado: pasamos a ser la oferta y la demanda o, como brillantemente vislumbran Landis y Trank, a estar detrás y delante de la cámara, a superponer un Olimpo virtual a una gris realidad.

Y si el cine ha de ser historia, Sibila y tendencia, resulta irrefutable su validez como acertado mosaico de la sociedad de su tiempo, grito o sonrisa de bonanzas y depresiones. La derrota individual halla sentido en el diálogo con la ficción, buscando en ello el contagio inherente a toda comunicación, reivindicando en la ficción las carencias tangibles y divulgando en lo real las bondades de lo virtual, en equilibrios parcheados a base de frustración: una partida infinita al Tetris. Vivimos en un mundo donde Bin Laden es más real como zombi que como cadáver.

Por la importancia del audiovisual como termómetro de nuestro tiempo, como catalizador de opiniones y como espejo de estados, en Cineuá consideramos vital entender cómo el cine más actual retrata la contemporaneidad convulsa que vivimos y su relación con el espectador. Definir el presente a través de puntos de fuga individuales, de títulos que nos contextualizan como espectadores y revelan inquietudes generalizadas que el cine, como acto solitario, no siempre permite: nuestro malestar contemporáneo como mosaico construido  a través de la ficción más reciente.

Por ello Bellflower (íd., Evan Glodell, 2011), Muta (Lucrecia Martel, 2011), Shame (íd., Steve McQueen, 2011), Melancolía (Melancholia, Lars Von Trier, 2011), Aurora (íd., Cristi Puiu, 2010), Moneyball (íd., Bennett Miller, 2011), etc. han de pasearse por nuestras páginas en los próximos meses para ser reivindicadas, más allá del solipsismo de sus valores artísticos, como acertados continentes de nuestras voces quebradas, como reafirmaciones de nuestra encabronada identidad sobrada de herencias. Nuestro tiempo en nuestros textos paridos a través de nuestras ficciones, porque cada vez tienen menos sentido las fronteras que los separan. O, al menos, así debiera ser.

Una avalancha de información llegó bajo el nombre de Internet, y pronto fue una necesidad monetizada el ordenarla. Buscadores, mandos universales, gestores de redes sociales, iPads, smartphones, etc. y toda una serie de herramientas para facilitarnos la digestión de la modernidad nos han convertido en seres reactivos, unidos al mundo a través de genéricos, de anónimos. El precio de abarcarlo todo levanta torres de fina epidermis cuyo colapso implica el solapamiento de capas, en esa falta de identidad contemporánea, construida a base de acumulación y guirnaldas, con la mirada puesta en las raíces de lo que una vez fuimos. “La avalancha de las letras, la locura de la cantidad”, que decía Kundera, como saturación suicida del ego.

Las heridas abiertas en la protagonista de Un amour de jeunesse (Mia Hansen-Løve, 2011) buscan cicatriz en otro tiempo y espacio, pero a través de emociones inmanentes, a través de la ausencia de renuncia, solapando madurez y juventud. Somos el mando universal y, a la práctica intelectualidad de una acomodaticia relación con su profesor, se integra la visceral pasión por el amor del pasado, sin conflictos morales en esa derrota de la elección: somos un mero resumen de lo que fuimos. Y si amar aún significa algo, sus actores ya solo son meros ripios de la cena de otros, donde el “suficiente” perdió la batalla con la oferta, llenando la alcoba de vergüenzas caducas.

¿Y no es el D’A, acaso, ese resumen de los grandes momentos ofrecidos a lo largo del año en otro festivales? ¿Deja de ser loable su apuesta por bajar de “los cielos” un cine, a priori, accesible para unos pocos? ¿No es, sino, el enésimo buscador, resumen con nombre, que ha de orientar nuestros pasos? Es innegable la calidad de los títulos, como lo es permitir su visionado en sala a cualquier tipo de espectador, pero sin el riesgo ni la pasión de juventud, sino con la calculada practicidad de la madurez que vive de rentas, con la misma frialdad con la que se elige a ese anodino profesor para anestesiar el miedo en lo previsible. No podremos amar al D’A mientras no podamos serle fieles, y él a nosotros.

No sé exactamente de lo que hablas, aunque sospecho que la propia película que va a guiar este texto te responde con claridad. Un amour de jeunesse es una película extraña, cuya mayor dificultad es una apariencia clásica o, mejor dicho, una apariencia despegada de cualquier ripio formal que no sirva para encontrar esa finísima emoción que desprende. Su parte central, a mi entender especialmente acertada, cuenta la formación de la protagonista en una escuela de arquitectura que también es una formación sentimental. La manera en que un texto del arquitecto Toyo Ito puede dar pistas sobre el amor deja clara una cosa: vivimos en un tiempo donde nada es distinto de nada. Sólo un golpe de música, una elipsis sirven para dar sentido a cosas aparentemente irreconciliables. Como si la película estuviera llena de links, algo así.

Pero hay más, otra respuesta a lo que dices: es especialmente interesante la forma en que el cine de Mia Hansen-Løve ha evolucionado. Sus dos primeras películas estaban tremendamente influenciadas por la presencia demasiado fuerte de su maestro, Olivier Assayas. De él recogía la influencia cruzada del cine francés de la modernidad y de otro anterior, el de Renoir, el que obtenía de unos árboles agitándose un pulso que podía mover a los personajes. En Tout est pardonnè (2007) y Le père de mes enfants (2009) recogía esas elipsis demoledoras de Finales de agosto, principios de septiembre (Fin août, début septembre, Olivier Assayas, 1998) o Las horas del verano (L’Heure d’été, Olivier Assayas, 2008), donde la muerte de un personaje se narraba en off para dejar luego paso a la historia de los que habían quedado, como si estuviera contando la historia del propio cine.

Hansen-Løve necesitaba escapar, el peso de Assayas era demasiado fuerte. Y Un amour de jeunesse es su película más grande porque lo ha conseguido, ha sabido salir de su encierro de la forma más impredecible: encontrando una forma todavía más natural de narración, donde el movimiento se impone sin contemplaciones sobre los significados. Pasan cosas, las imágenes se niegan o se afirman, se retuercen sin un sentido claro y aceptan que su valor está en la conexión. No rechaza el ruido ni se recrea en la estridencia. Nos ponemos a llorar, pero no hay premoniciones del fin del mundo. Marca, en todo caso, una distancia entre estar en el mundo y dar sentido al mundo que casi habíamos olvidado. Una cuestión de honestidad; un cine extraño porque parece totalmente ajeno a esa idea del autor que a estas alturas ya es un género y no una idea, una especie de mainstream que por alguna razón seguimos respetando.

Habláis ambos de una película que no he visto, no por falta de interés sino de tiempo. Sin embargo, Hansen-Løve es una presencia que me está rondando desde hace tres años, siempre preparada para ponerla como ejemplo de mujer cineasta joven, de autora, de belleza con cabeza. Sí, quizá es esa expresión, belleza con cabeza, la que para mí define su manera de hacer cine. Los cuerpos que pueblan sus imágenes se sienten vívidos y hermosos porque pasan por unas experiencias emocionalmente al límite, pero la directora los observa con prudencia, con una inusual calma en una persona perteneciente a una actualidad, la nuestra, tremendamente emocional y expresiva. La belleza de los sentimientos y las vivencias imparables como un torrente en primavera mezclados con la madurez de quien sabe que todo pasa, los buenos y los malos momentos. Hard times come, hard times go…

Just to come again!

He recomendado por activa y por pasiva Le père de mes enfants a todo aquel con el que me he cruzado que me ha preguntado por una película de esas que a uno le aporten algo, le hagan sentir cosas. Vuestras palabras sobre Un amour de jeunesse me dan ganas de ver la película, algo preocupado porque no sé si la inocencia de la anterior Hansen-Løve se ha podido transformar en una evocación de una juventud ya dejada atrás, a pesar del título, a raíz del inevitable paso del tiempo. Como el D’A, un certamen que mezcla la belleza de las imágenes que pone ante nuestros ojos con la cabeza de quien proyecta unas películas que ya gozan de un determinado recorrido teórico y crítico, por lo que les pediría a ambos, festival y cineasta, que no se transformen en mis ‘habituales’, que sigan sorprendiéndome con su madurada espontaneidad.

Acabo de ver Un amour de jeunesse y me fascina lo insultantemente universal que es. Creo que uno de los aciertos de Mia Hansen-Løve es que ha abierto la película tanto, que podemos reconocerla y reconocernos en la historia. Es agradable sentir esa conexión pues, igual que decía Le Corbusier sobre las casas, a las que calificaba de máquinas para vivir, el cine se convierte gracias a esta interconexión en una máquina en la que podemos habitar.

No puedo negar que me he sentido nostálgica. También mi pared tiene huecos que revelan una presencia, un amor adolescente que resplandece y pervive en sus protagonistas a través de los años, a través del tiempo. No hay nada más sombrío, ni existe nada tan inmenso. Yo no creo, como comenta Nico, que seamos un resumen de lo que fuimos. Nunca fuimos nada de lo que somos. Vamos siendo. Lo demuestra ese fracaso final, ese último intento de rescatar el molde vaciado del amor que tuvieron y fueron. La primera vez que vemos el cuerpo desnudo de Camille, está iluminado por la luz que entra por una ventana y que inunda toda la habitación. Todo es armonioso. La segunda vez, que es la primera en que vuelve a estar con Sullivan después de mucho tiempo, los cuerpos están situados en una especie de oscuridad del presente y son rechazados, son expulsados por esos lugares de ahora que intentan transitar, pero a los que ya no pertenecen.

La escena final de Un amour de jeunesse, donde Camille es arrastrada por el río, es la perfecta representación de todos nosotros empujados al flujo de nuestra propia memoria, perdidos, expuestos y… ¿Qué? Quizá más libres. Quizá más dignos de nosotros mismos. Parece hacerse manifiesto que, con su tercera película, la directora ha encontrado por fin un cine que puede habitar por si misma. Un cine en el que puede liberarse de su pasado, un cine derrotado y, pese a ello, un cine donde sus personajes brillan y lo hacen a la manera de Mia Hansen-Løve.

A estas alturas, ya resulta evidente que si La maldición de Rookford (anodino título castellano al mucho más apropiado  y sugerente The awakening) consigue dar miedo, es básicamente por exigencias genéricas y comerciales, porque lo que realmente centra su interés es la forma en que lo fantástico puede conectarnos con cuestiones humanas de mayor calado: la soledad, la culpa, la gestión de la pérdida… Pero, a diferencia de lo que ocurría por ejemplo en El sexto sentido (título con el que comparte no sólo el ‘toque trilero’ de su resolución, sino también un sustrato emocional muy acusado), la película de Murphy resulta mucho menos honda y precisa a la hora de retratar el fondo torturado de sus personajes; su sentimentalismo algo superfluo y esa manera efectista con la que despeja las incógnitas planteadas, terminan banalizando un material de partida que era, como mínimo, digno y atractivo. Ni siquiera ese sentimiento de ambigüedad con el que se contemplan los fenómenos paranormales (que puede remitir al clásico de Clayton Suspense, especialmente en aquella escena en la que la protagonista llena inconscientemente de miedo la mente del niño que está a su cargo) contribuye a levantar una intriga psicológica turbadora o inquietante. Digamos que la interdependencia entre vivos y muertos (o las fuerzas invisibles que conectan los mundos de ambos) es el único tema poderoso que centra la trama, dejando en el tintero otros igualmente interesantes.

Deudora, como ya hemos dejado claro, del espíritu de El sexto sentido (y de piezas afines como El orfanato o Los otros, por citar sólo las más recientes), la película de Murphy prefiere reafirmar el discurso de Shyamalan  (apariciones fantasmales que son llamadas de auxilio, muertos en vida…) en lugar de crear uno propio. No obstante, su falta de originalidad no le impide expresar algunas ideas bastante llamativas aunque no sean necesariamente nuevas, como esa pulsión de muerte que experimenta la protagonista, más unida afectivamente al mundo de los muertos que al de los vivos. Esta especie de conflicto interno tendrá resolución en un desenlace que es a un tiempo inquietante y triste, aunque el suspense que lo mantiene sea algo artificioso y haya un exceso de sentimientos, rozando lo lacrimógeno. Menos interesante (por manida) resulta la relación sentimental que establece la protagonista con el profesor veterano de guerra que interpreta Dominic West, si bien hay algo bello e incómodo en el hecho de que todos los personajes principales que aparecen en la película vivan, de un modo u otro, bajo la sombra de los que ya se fueron. “Es tiempo de fantasmas”, aparece escrito en la cita ficticia que abre la película, en referencia a ese periodo inmediatamente posterior a la Gran Guerra en el que transcurre la trama. Y Murphy, que lo sabe, maneja esta fascinación entre triste y morbosa por los que se han ido con un tono firme y seguro, valiéndose de una fotografía fría y cenicienta (firmada por el español Eduard Grau) para transmitir la presencia omnipresente de los muertos, a los que todos los personajes se aferran en un sentido u otro.

No es nueva, por otra parte, la fijación de Stephen Volk –guionista de la película– por la temática sobrenatural. Los más fieles seguidores del cine de fantasmas probablemente recuerden una TV movie titulada Ghostwatch, que la BBC (curiosamente, también productora de La maldición de Rookford) emitió a principios de los noventa, y que constituye una obra de referencia dentro del subgénero de casas encantadas, siendo clara precursora, en su hiperrealismo de falso documental, de películas como El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999) o Paranormal Activity (íd., Oren Peli, 2007). Ya en ella, Volk planteaba una aproximación científica al fenómeno paranormal, enfrentando el escepticismo de sus personajes a una terapia de choque donde creer (en el más allá) era la clave. Han pasado veinte años de aquello pero la intención, salvando el cariz sentimental que ha tomado el asunto, es básicamente la misma: pensar que la fe en lo oculto, en lo intangible, es en realidad una vía para el autoconocimiento y la sanación espiritual. Sí, de nuevo muy Shyamalan (los muertos necesitados de los vivos y viceversa), pero es un discurso que funciona si se atempera bien emocionalmente. Murphy, como comentamos antes, se queda a medias, igual que la película a la hora de calibrar su tono, que no sabe si quiere ser un drama sobrenatural con toques de terror, o un nuevo cine gótico para multisalas, con sus automatismos y sus recurrentes golpes de efecto.

Al final acaba siendo un poco de todo: una obra pausada y sobria, de perfeccionista diseño de producción (nada sorprendente, viniendo abalada por la BBC), muy cuidada en todos sus apartados técnicos e interpretada majestuosamente por la emergente Rebecca Hall, pero desprovista de verdadera personalidad, riesgo o poesía, aun considerando la valentía implícita en su ambiguo y desconcertante epílogo. La cuestión es que la sensación de déjà vu acaba lastrando irremediablemente la cinta, a la que la escasa solidez de su tramposo desenlace deja definitivamente coja. No obstante, es una película que cojea con elegancia y que Nick Murphy saca adelante con razonable solvencia, pese a la poca imaginación con la que resuelve las situaciones más genuinamente terroríficas y pese a no saber paliar fallos de guión (el personaje del jardinero es absurdo e innecesario) que afean mucho el conjunto. En fin, una obra que no devolverá esplendor al género, pero que tampoco lo va a mancillar, ni siquiera recurriendo a homenajes tan fáciles y trillados como ese de la pelotita a Al final de la escalera (The Changeling, Peter Medak, 1980), ese clásico popular del terror ochentero que tanto admira Amenábar.

Evidentemente, un argumento se impone a las razones arriba expuestas, que es el que dice que las cintas de los directores arriba citados se pueden descargar y visionar mucho antes que llegue el D’A gracias a Internet. De nuevo, no obstante, se cae en el error de creer que al público se le puede suponer y reclamar la misma capacidad exploradora y curiosidad que a los cinéfilos más raudos; es decir, que los festivales se quiten tareas de difusión y que los espectadores se dediquen a buscarse la vida. Pues yo digo que no, que está muy bien una iniciativa como el D’A para que todos podamos disfrutar, cómodamente y en pocos días, de propuestas que, al fin y al cabo, son recientes e inéditas en salas comerciales. Algo que, visto el éxito y la respuesta de la gente el año pasado, igual tendría que llamar la atención de los exhibidores.

Como el año pasado, la francesa Mia Hansen-Løve tendrá un peso muy específico en el D’A, esta vez con Un amour de jeunesse (2011), historia de un romance juvenil que se resiste a morir a través del tiempo. La desaparición de algo y la prolongación de ese vacío en el tiempo son temas capitales para Hansen-Løve que, unidos a su juventud, adquieren bajo su cámara tintes luminosos y etéreos. El espíritu del cine de la directora gala es también, en cierto modo, el del D’A: un festival en formación, que recupera películas ya descubiertas, primicias muertas (por decirlo de modo algo bruto) y que destila una alegría contagiosa por su mera celebración. Seguramente por eso inaugurará el certamen.

Como ya hemos visto, el D’A es un acontecimiento peculiar por diversos factores, pero en sus secciones acusa cierto conservadurismo en la programación, algo comprobable echando un vistazo a los Dumont, Bonnello, Herzog, Honoré, To, Ceylan, Davies o Caouette que integran su Sección Oficial no competitiva, llamada aquí Direccions. No sería quizá más lógico y arriesgado que en la selección principal tuvieran cabida cintas menos aseguradas, más sorprendentes de cara a posibles descubrimientos, dejando los grandes nombres para una sección específica? Una idea como la de las ‘Perlas’ de San Sebastián podría ser viable en el D’A, y conseguir así que la convivencia entre consagrados y noveles fuera más armónica y equilibrada. En cualquier caso, opino que los nombres arriba citados son capaces de hablar por sí solos, aunque lanzaré algunas recomendaciones: para los que deseen movimiento, no duden en acudir a algún pase de Life without principle (Dyut meng gam, Johnnie To, 2011) o Walk away Renée (íd., Jonathan Caouette, 2011) mientras que los amantes de lo atmosférico y envolvente no pueden perderse Hors Satan (íd., Bruno Dumont, 2011), L’Apollonide (íd., Bertrand Bonello, 2011) o Once upon a time in Anatolia (Bir zamanlar Anadolu’da, Nuri Bilge Ceylan, 2011).

Según el orden de prioridades que un servidor vería con mayor coherencia para el D’A, es la sección Talents la que debería ostentar los galones de oficialidad. En primer lugar, porque está repleta de primeras películas seleccionadas con el criterio del a posteriori que permite la naturaleza del festival, por lo que debemos confiar que ha habido en su inclusión una determinada exigencia más allá del deseo de hinchar el certamen con cineastas noveles, uno de los grandes males de la otrora maravillosa Quinzaine des Realisateurs de Cannes. En segundo lugar, porque permitiría al público, sin duda numeroso, que acude al D’A atraído por los grandes nombres, acceder a propuestas más arriesgadas (entendiendo por riesgo el tener que pagar una entrada sin asegurar la calidad del film) que podrían contribuir a que el festival pudiera crecer en independencia a nivel de programación. Así, aquí podremos ver obras que vienen con el pedigrí de directores como Hong Sang-soo, Pablo Trapero o Yorgos Lanthimos; no porque ellos acudan al D’A con films propios sino porque estrechos colaboradores suyos se han lanzado a la dirección. El guionista del argentino, Santiago Mitre, nos trae El estudiante (2011), y el del realizador griego, Babis Makridis, presenta L (2012), mientras que Lee Kwang-huk, ayudante de dirección de Sang-soo, estrena la inocente y despreocupada Romance Joe (2011). Por otro lado, con esas semi-operas primas se mezclan nombres más desconocidos de los que es difícil esperar filiaciones tan directas como las mencionadas, entre los que destacan la guerrillera y suburbial Donoma (íd., Djinn Carrénard, 2011), la ‘apichatponguiana’ y ‘lisandriana’ Los viejos (íd., Martín Boulocq, 2011), la naturalista y trastornada (y australiana) Snowtown (íd., Justin Kurzel, 2011) o la película que desea intentar el asalto del queer cinema a la primera división dramática, Weekend (íd., Andrew Haigh, 2011).

La representación patria, que por suerte aquí es obligada pero no en el sentido que lo es en el Festival de Málaga, viene partida mayoritariamente en dos secciones que establecen con sus hermanas mayores un evidente paralelismo y a la vez una diferencia importante. Direccions, repleta de grandes nombres, encuentra su equivalente en Autoria catalana, mientras que la más arriesgada Talents hace lo propio en Absolut risc. Nombres consagrados en las dos primeras, bebés en las segundas. Sin embargo, la otra separación entre Autoria catalana y Absolut risc es que, como bien indica el nombre de la primera, únicamente incluye films catalanes, estableciendo un criterio algo impropio y extraño en un festival internacional pero que no obstante parece de obligada aplicación en muchos certámenes (Sitges, sin ir más lejos), exceptuando los de mayor envergadura. Nunca, sin embargo, le he visto demasiado interés a clasificar las películas por su procedencia, algo que anula un posible y espontáneo diálogo intercultural, más aún en un festival como el D’A, cuyo público mayoritario no da la impresión de ser excluyente en materia política o identitaria. Para empezar a tumbar barreras, glosaremos aquí diversos nombres de ambas secciones e invitaremos al espectador a que pruebe suerte, que sea valiente y se la juegue un poco, porque en la bahía del pirata están los tesoros, pero las joyas se encuentran en el D’A: Duque, Serra, Colell, Boix y Aregall, Ruvira, Vermut, Martin. Ah, y hay una, no sé si es muy buena, que está dirigida por un tal Varios Autores. Dos palabras que posiblemente resuman muy bien el D’A. Y a mucha honra.

(No es otra) película de héroes

Peter Berg hace de su trabajo como director un sonrojante ejercicio de consciencia del medio, no solo porque atrapa al espectador en su juego de espectáculo cinematográfico, sino porque lo utiliza como palco para reflexionar sobre la figura fallida del héroe en nuestra sociedad y de cómo esa imagen de superhombre ha acabado por llevar a la mayoría a la mediocridad. Ya en Luces de viernes noche (Friday Night Lights, 2004) trataba el tema de la presión social ejercida por parte de los vecinos, compañeros, familiares y medios de comunicación para que un equipo de fútbol americano ganase el campeonato estatal. Tal presión (caída en las espaldas de unos chavales de apenas diecisiete años) no hace sino evidenciar la gran necesidad de héroes de una sociedad falta de liderazgo, en parte a causa de la gran desconexión que existe entre el ciudadano de a pie y la élite política, educacional, cultural,… Gracias a esa búsqueda fallida de la figura del líder (del salvador, en resumidas cuentas) en Luces de viernes noche Berg refuerza la no-existencia de héroes entre los seres humanos, al mismo tiempo que reflexiona sobre la creación falaz del mito del superhéroe, como técnica de la sociedad para otorgarse una tregua de la mierda vital. Así, cuando la estrella del equipo de Luces de viernes noche cae lesionada, aparecen los problemas: el hasta entonces héroe se cuestiona qué hacer con su vida, y el resto del equipo se cree incapaz de asumir un rol que, por inhumano, está solo al alcance de las divinidades. Se ha perdido el estado de bienestar y también la creencia en un ser todopoderoso, por lo que las hormigas se muestran como hormigas y ya solo trabajando como tales podrán lograr salir adelante. ¿Socialismo en las arcas de Hollywood? Posiblemente no, pero sí una gran crítica al capitalismo por parte de un director nada vano.

Una vez el mainstream (político y cinematográfico) americano tuvo en la figura de Osama Bin Laden la encarnación del mal, trazaron con apoyo de los medios de comunicación la imagen del ejército americano como bandera de la “libertad duradera”. En 2007, Peter Berg filma La sombra del reino (The Kingdom) y con ella vivimos una de las mayores críticas al corazón americano, además sufrido desde sus propias arcas, desde aquello que más les ha funcionado para difundir el orgullo patriótico: el cine de Hollywood. No estamos hablando de una película creada fuera de la industria (como el maniqueo documental  de Michael Moore, Fahrenheit 9/11 (2004)), ni de un acercamiento dramático y en homenaje a las víctimas (como lo era el United 93 de Paul Greengrass, 2006)), sino de una película de Hollywood que, un año después de que fuese “demasiado pronto” para tratar el tema, equiparaba al héroe con el villano en uno de los finales posiblemente más duros y desoladores de cuantos se han filmado tras el 11-S.

Después de La sombra del reino quedaba claro que Berg no comulgaba con mucho de lo que atribuimos a la sociedad americana, por lo que leer sus películas como parte del mainstream, sin más, acaba por anular una personalidad que se filtra incluso entre los fuegos artificiales de sus películas. En Hancock (2008), el héroe ya era presentado como un ser poco apreciado si no se somete al orden establecido, a las reglas. La lógica autoral nos diría que en Battleship ya no habría lugar para los héroes, al menos, no para los individuales; y que tampoco podría caber jalear a los vencedores sin aproximarse a las consecuencias que toda batalla (por la tierra, por el petróleo o por la felicidad, tanto da) entraña. Y, en efecto, Berg mantiene la coherencia y, al mismo tiempo que ofrece una película espectacular para Hollywood, prosigue con su desmembramiento de la falacia social hija de la propaganda capitalista.

Las consecuencias

La primera aparición de Gregory D. Gadson en Battleship funciona como respuesta refleja a la pregunta que se plantea Boobie Miles (el héroe futbolístico de Luces de viernes noche) cuando queda irremediablemente lesionado para el resto de su vida: ¿qué va a ser de mí, si esto era todo lo que sabía hacer de mi vida? Vemos por primera vez al Coronel Mick Canales, personaje de Gadson, en un gimnasio con su fisioterapeuta, aprendiendo a caminar con sus nuevas piernas. Su vida, como la de Boobie Miles, se ha visto truncada y ahora tiene que empezar de cero, reinventarse y enfrentarse a todo desde una perspectiva en la que aquello que mejor se le daba no es ya una posibilidad para él. Berg, muy preocupado por esa reinserción y por mostrar cómo la guerra no es un juego de Hundir la flota (por mucho que el proyecto se levantara sobre tal juego), critica de nuevo la especialización fordiana y se preocupa por darle al conflicto de la película de acción un volumen que, desgraciadamente, parece pasar desapercibido para la mayoría. No es que Battleship sea una película de crítica social o política, pero hay que reconocerle que va más allá del cine de acción (y punto) y que usa su ventana para extender  una serie de píldoras críticas que, sin necesidad de ser masticadas, se empaca perfectamente con el entretenimiento; como un asesino que diluye el arsénico en la bebida de su víctima, Berg coloca sus reflexiones en pequeñas dosis entremezcladas con dos horas de batallas.

Un héroe que hereda su rol sin ser por méritos, que cede su lugar a un extranjero al que cree más capaz, que finalmente confía en la unión de diversas generaciones para salir adelante en una crisis…, ¿son esos comportamientos de los héroes capitalistas a los que el cine nos tenía acostumbrados? No hay ya lugar para los cuentos de hadas en que un hombre puede salvar a la Tierra; no existe tampoco piedad para una raza que lucha por la paz con armas; no hay lugar para el espectáculo sin reflexión…, aunque todo eso nos cueste tanto verlo en la mediocridad en la que vivimos. La batalla, pues, no es contra el exterior, sino contra nuestra propia vacuidad, con lo que nos hace mediocres y miedosos; contra la sociedad y el acomodamiento; contra nosotros mismos y contra aquellos que nos quieren hacer de un hombre vano, horma sin forma, sombra sin color, / Fuerza paralizada, además sin movimiento.

Siento mucho no poder hablar con claridad. En realidad este no es el texto que iba a escribir, más bien son apuntes sobre el fracaso del texto que iba a escribir. El texto que iba a escribir se llamaba Joder, qué maravilla y, supongo, quería ser lo que el jefe de esta revista, Nico, sentenció en un mensaje privado de Facebook durante el proceso, advirtiéndome de que tuviera cuidado al hablar de algo tan estrafalario como el reality show ¿Quién quiere casarse con mi hijo?

Escribo este primer párrafo con impotencia. He luchado mucho por este texto y, aún así, creo que no lo he conseguido; Nico, lo siento mucho. Lo que iba a ser Joder, qué maravilla, se me ha ido de las manos y ahora solo puedo contar lo que iba a ser. Pero vamos por partes.

A continuación copio y pego un mensaje que nuestra colega Déborah dejó en mi muro de Facebook el pasado 16 de marzo, en referencia al famoso y luego olvidado cantante Scatman John:

Aunque recuerdo vagamente los hitazos de Scatman John, allá por la segunda mitad de los ‘90, llevaba mucho tiempo sin pensar en ellos. Sin embargo, ahora estoy seguro de haber crecido un poco con ellos. Porque siempre fui el marica de la clase, el que en vez de jugar al fútbol iba a clases de aeróbic. Y quizás sea sugestión pero, ahora, después de semanas de búsqueda, me parece recordar perfectamente una vez que bailamos ese temazo de Scatman. Espero que los niños, mientras cantan y bailan mis canciones… Y en 1999, como si fuera una premonición: puto cadáver.

Este mensaje de Déborah ejerció un fuerte impulso en mí; primero fue un fuerte shock y al instante me puso sobre la pista de un misterio: el de la desaparición silenciosa de una época. ¿Cuándo se acabaron los años ‘90? Nunca me había parado a pensarlo y creo que, en realidad, también hablamos inconscientemente de los ‘90 cuando hablamos de los tiempos recientes. Pero no. Los años ‘90 han desaparecido. Tan puto cadáver como Scatman John. El minuto que pedía para nosotros, los niños, se sumó a otro minuto y luego a otro y así sucesivamente, y cayeron las torres y vino Irak y el 11M y de repente dejamos de ser niños. Me asombro simplemente de escribirlo, aunque ahora descubro que las premoniciones nunca vienen solas: apenas unas horas antes del mensaje de Déborah, había escrito el siguiente a mi amigo Derian Passaglia en el buzón de Filmaffinity:

Cuando empecé a escribir el texto Joder, qué maravilla, creía que iba a poder hablar sin más de todo eso que nos ha marcado como generación: los grupos de Teen pop con las Spice, los Backstreet, el avance de lo virtual, los nuevos géneros Camp en todas las artes, el derrumbe de las democracias, todas esas cosas que se contienen en Youtube, en Twitter, pero por supuesto la cosa se fue complicando y, al final, ha perdido el sentido. Supongo que, en el fondo, de lo que quería hablar es de la forma en que las imágenes se han ido retorciendo sobre sí mismas desde los ‘90 hasta perder su esencia. Cine, televisión, incluso Internet. Porque, en esencia, seguimos viendo lo mismo que entonces, pero nada que ver.

En particular, fue un reality de la televisión española, ¿Quién quiere casarse con mi hijo?, el que me dio la única clave clara de la busca. ¿QQCCMH? podría ser cualquier reality de los cientos que ha habido en los últimos quince años, y sin embargo lo considero ya pieza esencial para entender un momento de cambio en la forma en que consumimos las imágenes. La clave es aparentemente sencilla: Internet. Lo que diferencia este producto de los otros es algo que ningún agente o productor podía prever: su transformación en un icono de Twitter a través del hashtag #hijostróspidos y sus variantes, convertido por tres semanas seguidas en el trending topic mundial nº1, más fuerte que cualquier otro acontecimiento político, televisivo o cultural de todo el planeta durante algunas horas. Nunca olvidaré el combate para alzarlo a la gloria. Fue épico. No estábamos viendo un programa, estábamos luchando por él.

De alguna extraña forma, el espectador contemporáneo ha pasado a formar parte de su propio reality en Internet. Esa es la clave. En realidad, este es el gran triunfo de un producto que debería, por lo demás, ser deplorable. Una forma de relación entre significante y significado imposible hasta hoy, donde la inmediatez del consumo de las imágenes permite que un nuevo concurso paralelo al original se defina directamente en Twitter, escenario desligado del televisivo pero estrechamente ligado a él. Las estupideces de los concursantes, todo, hasta el mínimo detalle, se convertía en un enorme foco de frases increíbles, de reflexiones cruzadas que nada tenían que ver con el programa en sí, muy superiores.

Pero no vamos a quitar cierto mérito al programa. Más allá del guión, de los personajes o de la estúpida idea original, hay algo magnífico en el formato: el montaje. Creo que nunca había visto algo parecido. Frente a los realities tradicionales, donde prima el coñazo que es ver a unos tipos perdiendo el tiempo en una casa, en este caso se ha buscado la síntesis, reduciendo las historias a poco más que unas cuantas situaciones sueltas, apenas esbozadas. Es también un montaje Twitter, no lineal, descontextualizado, donde realmente importa poco lo que ocurra, lo que importa es la forma en que se nos lleva hasta una frase enorme y esa frase se engrandece con canciones, miradas, cortes, un montaje increíble. Supongo que es una solución formal que tiene mucho que ver con la forma en que el cine de las últimas décadas ha ido suplantando la problemática de la representación del “en sí mismo” por otra problemática: la de la representación del “en sí mismo”, pero en relación con un todo que lo contiene. Es natural, en un mundo marcado por el poder de Internet, que también el cine se obsesione antes con ordenar un bombardeo de informaciones y estímulos cruzados, que con buscar la forma idónea de hablar de algo particular. Hay tantas cosas, es tan urgente encontrar una manera de procesar los hechos, que no podemos permitirnos el lujo de perder el tiempo pensando cómo mirarlos. El cine parece, más que nunca, una cuestión de superposición. Quedan lejos los tiempos de la moral. Precisamente bajo el hashtag #hijostróspidos y haciendo el chiste fácil, twitteé:

Ricardo Adalia Martín, inspiradísimo, me respondía:

Tenías razón, Ricardo. Hoy la cuestión es otra. Supongo que ya lo sabía, pero me di cuenta mientras escribía este texto. Me pasó algo muy raro: durante el proceso de trabajo, había recogido una serie de secuencias explícitas de la muerte que rodaban por Internet: el asesinato del niño Muhammad al-Durrah por el ejército israelita en 2000, uno de los tipos que saltaron de las Torres Gemelas en el 11S, una decapitación filmada por Al Qaeda, el asesinato extraoficial de varios civiles por las tropas aéreas estadounidenses en Irak en un video filtrado en Wikileaks. Todas fueron puestas en la televisión, esa televisión que, decía Godard, transmite al menos el espíritu de las cosas, y esto es muy importante, sin hablar de aquellas cosas cuyo espíritu es lo único trasmisible que tienen. En esta referencia al espíritu de las cosas y no tanto a las cosas en sí aparecen muchos dilemas. Como hijo del 11S, la distancia entre la imagen que critica y la imagen que alimenta la violencia me ha obsesionado siempre. De aquí mi desprecio a cierto cine, ése de Haneke, Von Trier, Ari Folman o hasta Kubrick que, considero, somete a la imagen violenta a un proceso de reubicación en la ficción, aparentemente crítico pero en realidad ambiguo, incluso (por ser representación) más peligroso que la filmación directa de hechos de la realidad. Pero hay algo peor: el momento en que la imagen de la realidad se democratiza, puede ser usada por cualquiera y entonces todo, todo lo que existe es susceptible de convertirse en ficción. ¿Sabíais que alguien ha montado un video en Youtube sólo a base de gente saltando del World Trade Center y con un fondo musical? He visto ese video veinte veces y me sigue pareciendo impresionante. Es hipnótico, un salto detrás de otro, las cámaras siempre reencuadrando y luego el cuerpo cayendo y desapareciendo detrás de los edificios más bajos. Es como un videoclip.

Me decidí a montar una serie de gif con esas imágenes que había descargado de la red. La idea era la siguiente: una serie de escenas violentas, de esas que consumimos a lo largo de la década pasada por televisión y, en primer plano, un montón de personajes famosos, productos de la televisión riéndose a carcajadas como los personajes en el opening de la serie de anime Paranoia agent (íd., Satoshi Kon, 2004). Y luego una frase final, demoledora: ¿Veis cómo se ríen? Algunos parece que dicen más, más, más.

Fue mi amiga Eugenia la que me hizo abrir los ojos. Le enseñé uno de los gif y me miró asombrada. Claro: estaba actuando como ellos. Como Haneke o Von Trier o todos los directores de telediarios que nos muestran la violencia y estructuran sus revelaciones hasta que se convierten en ficción. Sólo tuvo que decirme tres palabras y me asombró lo que estaba haciendo: había fracasado estrepitosamente.

A continuación pego lo que ha quedado de lo que iba a ser Joder, qué maravilla. Supongo que ya no sirve para nada, que no he conseguido resolver un solo punto del conflicto del que hablo. Espero, al menos, que sirva para hablar de la duda. Para lo demás, vuelve a quedar Godard: La única realidad que hay en las noticias de televisión es, en general, la desgracia. Creo que no hay noticias de televisión en ningún país del mundo, que no sean accidentes de aviones, trenes, muertes, asesinatos políticos, en fin, cosas así. El noticiero de televisión no filmará jamás que hoy ha nacido una amapola en casa de la señora X, y que fue un momento realmente feliz. La televisión no se interesa por la felicidad. El cine sí se interesa. Creo que es por eso por lo que se mantiene.

Aunque, a su manera, ¿Quién quiere casarse con mi hijo? sí hablaba de la felicidad.

JODER, QUÉ MARAVILLA

Los 90 fueron una maravilla. Durante mucho tiempo hemos tratado de entenderlos; la época más misteriosa del siglo XX, la más impredecible. Ahora sé que no importa, que no hay que entenderlos, que fueron maravillosos.

De todo ese revoltijo de suicidios culturales que representaron (fin de la posmodernidad, globalización sin control, regreso a ningún sitio), voy a quedarme con apenas tres conceptos: mass media, reality show, estrellas muertas. Aunque estos tres conceptos son el mismo.

Un recuerdo asombrado de mis quince años: la muerte de Juan Pablo II en 2005, en uno de los momentos más importantes de mi vida. La religión me es ajena, así que lo viví desde fuera, con cierta pasión sintomática. Juan Pablo II, quiero dejarlo claro desde ahora, me parece una de las figuras más indeseables del trocito que me toca de la Historia. En realidad, un tipo listo; su historia, la mejor síntesis que conozco de esos tres conceptos: mass media, reality show, estrella muerta. La forma en que convirtió el proceso de su muerte en algo más impresionante, más virtual y por lo tanto más expresivo que un Gran Hermano sigue pareciéndome uno de los fenómenos de publicidad más admirables de la última década. Convertir la muerte en telerrealidad es algo con lo que no se hubiera atrevido cualquier canal de televisión, aunque de hecho sí MTV (con su pasmoso programa 1000 ways to die). De cualquier forma fue increíble: vivimos su agonía en directo. Salía a aquel balcón del Vaticano, agonizante, mientras hordas de fans esperaban rezando, llorando que volviera a hablar, cada vez más incapaz de pronunciarse, aplastados bajo la imagen física, tremendamente cierta, de aquel tipo que se deshacía.

Durante unas semanas, Juan Pablo II fue la estrella más poderosa del mundo, un verdadero eje de la cultura del mass media, un producto que tenía lo que cualquier mass media necesita para ser perfecto: una conjunción armoniosa de realismo y exageración. Aquella muerte fue más estructurada y sensacionalista que cualquier situación de un Gran Hermano y, sin embargo, era real. De ahí su éxito: la muerte, en realidad, es un fenómeno bastante aburrido. Exaltar su iconografía, la de la afectación, la de la última palabra, la de la lucha desesperada, la convirtió en algo magnífico.

Juan Pablo II era un tipo listo. Basta ver cómo su sucesor, un tipo quizás no mucho más progresista, pero sí mucho más inteligente, coherente y probablemente capaz de mantener la fortaleza de la Iglesia más allá de las empresas absurdas de reconfiguración, destrucción casi definitiva de los Jesuitas, elevación del Opus, luchas políticas que mantuvo Juan Pablo, no tiene ni una milésima parte de su carisma. Juan Pablo quedará, ya para siempre, como el Santo que el fin de siglo necesitaba: un actor espléndido representando un guión espléndido, un síntoma clarísimo de nuestras enfermedades, un aspirante blando del reality que se eleva en la final, después de incansables luchas, con la victoria. Porque supo lo que el Mundo necesitaba: un icono para su consumo, algo no demasiado complejo y no demasiado claro, pero con gancho. Supo defender lo que había que defender, que no era ningún tipo de valor, sino su propia imagen.

Años antes, en 1997, la muerte de Lady Di ya dejó claro cuál era el camino a seguir. La muerte perfecta de un icono bastante estúpido, convertida en Historia. Juan Pablo II tuvo que esforzarse mucho para superar esto porque ya estábamos entrenados: tuvo que representar el proceso y no el hecho. Lo menos importante de su muerte fue el acto mismo de la muerte, a la manera en que los realities desplazan el foco de interés de la victoria (que supongo, en su origen, el interés de cualquier concurso), al desarrollo de la nada, de la vida de unos tipos que sabemos exagerada, falaz porque vivimos como ellos.

Para entonces, los realities ya habían perdido gran parte de su gracia. El espectador demandaba más y más después de la simpleza de los primeros, allá por los 90. Pero era imposible: los guiones de Gran Hermano se enredaban cada vez más, recurrían a la inclusión de formas extrañas de figuración: enanos, travestidos, curas, delincuentes se imponían entre los concursantes, pero sólo conseguían que el esfuerzo implícito del espectador del mass media por hacer de lo claramente representativo algo real, fuera cada vez más difícil de consumar. A ningún productor se le ocurrió que el truco no era avanzar hacia situaciones cada vez más improbables, sino convertir en producto algo tan natural y significativo en nuestra tradición como la muerte.  También es cierto que, probablemente, aquel ya no era el tiempo de los realities; era el principio del tiempo de las redes sociales. Pero, al fin y al cabo, estos dos conceptos también son el mismo, habiéndose desplazado el foco de interés a un terreno cada vez más propio del consumidor. ¡Buh! ¿Esto no os lo esperabais, eh? No teníais que conquistarnos con vuestras realidades, bastaba con dejarnos conquistar la REALIDAD:

¿Veis cómo se ríen? Algunos parece que dicen más, más, más.

Hace pocos meses, la noticia del doble atropello de Yue Yue se convertía en trending topic en Occidente. O, mejor dicho, el vídeo del doble atropello de Yue Yue se convertía en la enésima excusa del acomodado ciudadano de Occidente para sacar a pasear sus elevados valores morales a través del escándalo comparativo.  Pocos se cuestionaron las causas del comportamiento de la ciudadanía china, pero fueron menos aún los que alcanzaron a ver el paralelismo entre  esos transeúntes chinos y el urbanita europeo encerrado en su Iphone made in China. No somos una sociedad de mirada esquiva, sino de un estrabismo moral que va más allá del doble rasero; una sociedad definida por descartes y no por convicciones. Entumecidos, faltos de aspiraciones desde  lo alto del podio y rodeados de enemigos inciertos y difusos, nos abandonamos al solipsismo impermeable y a las certezas de la rutina para entender la ausencia de cambio como una meta ya alcanzada.

Comenta Ruben Östlund_[1] que su nuevo film (The Tourist, 2014) arrancará con una avalancha que dejará en evidencia a un hombre frente a su familia: una situación límite franqueada por la normalidad. Y es que el interés de Östlund no está en dibujar el comportamiento humano en los extremos, sino en escenificar la vuelta a la normalidad tras la verbalización de esos comportamientos socialmente castigados, esos que cómodamente criticamos parapetados desde un teclado. Es sobre esos breves instantes sobre los que pivota el cine de Östlund, sobre las fisuras que esconde la frágil arquitectura moral contemporánea y las consecuencias de hacerse patentes: la reflexión en la relectura. Sirva como ejemplo la escena de Involuntary (2008), en la que una profesora inmersa en una conversación a tres bandas hace notar a uno de los interlocutores que, en ningún momento, se está dirigiendo a ella con la mirada. Mientras la profesora ocupa el centro del encuadre, los otros dos personajes se encuentran en off, por lo que se incapacita al espectador para entender que, en dicha conversación, se está obviando a la profesora. No varía el encuadre, ni tan solo en exceso la conversación, pero la constatación de ese acto por parte de la profesora altera por completo la dinámica de la escena y crea esa tensión propia de la incertidumbre que brota de lo inesperado: las líneas al margen del guion.

Outsiders

Tiene sentido que Ruben Östlund dedicara su primer largo a esos personajes fuera de las convenciones sociales, a aquellas figuras solitarias a las que evitamos mirar. En Gitarrmongot (íd., 2004), un crío recorre las calles con su guitarra dando rienda suelta al The lion sleeps tonight, mientras una extraña mujer busca incesantemente la bicicleta que supuestamente le han robado. Mientras tanto, una pandilla ensaya de día el saludo nazi al ritmo de música heavy para dedicarse a destrozar bicicletas por las noches. Los primeros son repudiados por la sociedad como outsiders, mientras los segundos son adorables infantes libres de sospecha: no importan los actos sino las apariencias. Situarnos en esos márgenes sociales, en las dobleces del sistema, nos acerca empáticamente a los outsiders, perfilados en las relaciones con el resto y jamás mostrados como personajes conscientes de su situación y, por ello, infelices: es la sociedad quien los etiqueta. Es por ello que las escenas que abren y cierran el filme suponen una poética en el discurso de Östlund, al mostrar como nuestro mongoloid se encarga de desintonizar antenas de televisión para llenar el cielo con un enorme globo negro sobre el que todo Göteborg fijará su mirada: la epifanía conquistando la rutina.

Play (íd., 2011) se ampara en esos mismos roles sociales que otorga la sociedad para perfilar un caso real de secuestro y robo entre pandillas. La imagen del hombre de color se asocia directamente al inmigrante y, con ello, al peligro a lo desconocido; un grupo de jóvenes se aprovechará de ello para atemorizar y robar a un segundo grupo. En Play no hay concesiones, y los chicos de color son los que roban a los cándidos niños blancos. Si bien el tema del racismo suena ya a tópico que aún funciona en taquilla (valga Criadas y señoras (The Help,Tate Taylor, 2011) como ejemplo) y la sorpresa en el tratamiento suele venir en el intercambio de roles, en el cine de Östlund no cabe la concesión para con el espectador y por ello se centra en cómo la sociedad afronta sus propias miserias desde las férreas normas de convivencia. Es desde ese acercamiento plausible, cómo el director sueco deja al espectador el posicionamiento moral hacia lo que sucede en pantalla, acomodado en un estilo distante de planos largos y fijos que, huyendo de etiquetas y sin negar a Haneke, Seidl o Anderson, también reconoce como una manera de evitar problemas logísticos y de preocuparse por lo que pasa dentro del encuadre.

La ficción cinematográfica nos resulta más real o tangible que la propia realidad. Aceptamos sin cuestionamiento alguno lo que el cine ha de contarnos y rehuimos de los dedos acusadores explícitos (más propios del mainstream), pero el cine de Östlund elude el subrayado para cuestionar constantemente al espectador dentro del filme a través de personajes que ejemplifican nuestro sistemas de valores. Así, en Play, unos críos que saben que van a ser robados en cualquier momento, se refugian en la cordialidad para eludir cualquier tinte de pensamiento racista, cuando la cordialidad es la mayor falta de respeto: ese acto que solo sirve para lavar nuestra conciencia.

Grietas y ritmos del contrato social

La tan manida sociedad del bienestar no se basa en una serie de conquistas en forma de servicios para el ciudadano, sino en las normas que rigen la convivencia y las sanciones por romperlas.  Las ideologías tienen copyright y los comportamientos, normalmente, un guion, y claro está que toda tipificación no esconde otra cosa que un control exhaustivo. En Gitarrmongot vemos cómo sistemáticamente su protagonista se acelera al tocar una canción que se convierte finalmente en berridos, mientras su alocado y adulto amigo pasea pose seria cuando su pareja le acompaña,  mostrando claramente la castración que supone el contrato social. Y con ello, de nuevo, la puesta en escena a través de planos fijos, de encuadres inamovibles sobre los que han de pasear los personajes, enfatizando esa asfixia conductual, encerrándlos en una arquitectura que ha de servirles de refugio. Así es como se construye una educación basada en la negación, excusando los refugios.

Sin embargo, la escena más contundente sobre el condicionamiento social se da en Involuntary (2008), donde el propio experimento asalta la ficción: en ella se somete a una niña al juego de elegir el palo más largo entre dos similares, sin instrucciones para ella, aunque con el resto de la clase instruido para llevar la contraria a lo que ella decida. Östlund escenifica el experimento de Asch para incorporarlo a su discurso y extrapolarlo al comportamiento del resto de personajes que pueblan la película y mostrar así que, aunque sepamos que nos hemos equivocado, resulta ventajoso seguir la corriente antes que enfrentarte al sistema, antes que tener que justificarse ante él.

Así es como la uniformidad se hace patente en la filmografía de Östlund, a través de comportamientos regulados en personajes a los que no siempre vemos el rostro, porque la cámara solo mira realmente a quienes habitan las grietas de las reglas de convivencia. En Involuntary se hace patente en el calco que parecen las dos jóvenes obsesionadas con su imagen, en el grupo de anónimos profesores que dan la espalda a la única que quiere reportar al conserje por golpear a un estudiante, y en el grupo de amigos que se hayan de escapada y a los que apenas se nos ayuda a distinguirlos entre ellos. Estas decisiones de puesta en escena centra en el núcleo al elemento disidente, habitualmente amparado en la opacidad de un grupo de semejante (el botellón, la fiesta de amigos) ante los que esas convenciones sociales fluctúan y, con ello, los castigos. Dicho condicionamiento, mostrado antes en el experimento de Asch, actúa de manera grupal en los márgenes de lo establecido y obliga al individuo a transitar estrechos caminos que le permitan evitar el choque con el resto. Y con ello, de nuevo los outsiders pagan las consecuencias, especialmente crueles cuando un niño con síndrome de Down se ve casi forzado a confesar un “crimen” que no ha cometido. Con ello se ilustra la justicia como un sistema completamente independiente de la moral, escindiendo esos “bueno” y “malo” inculcados desde lo que es legal o ilegal. El capitalismo es nuestro Skynet.

Símbolos caducos

El cortometraje Incident by a bank (2009) representa una bofetada al cine de atracos. Rodado en un solo plano, nos narra cómo dos transeúntes graban todo el proceso de un robo desde su cámara, sin corte alguno y con el socorrido uso de los zooms. Si bien Östlund se muestra crítico con las endogámicas fórmulas del cine comercial, también supone un ejercicio de acercamiento a la era YouTube, tanto en la sensación de continuidad como en el uso de un único punto de vista, en este caso el transeúnte espectador. Inherente a la forma, existe la representación de la constricción que supone el pasado en el presente, del uso de los símbolos en nuestra construcción del mundo y de cómo el cine condiciona la vida. Sobre aquello conocido asentamos bases de comportamiento (el cine no deja de ser un aprendizaje) en las que no esperamos sobresaltos, y es ahí donde Östlund reconoce querer inquietar al espectador, romper sus certezas, tanto en lo formal como en lo diegético. Precisamente ahí es donde Involuntary resulta un ensayo sobre nuestra reacción ante el imprevisto, sobre la utilidad de los símbolos.

En Gitarrmongot un grupo de jóvenes se dedica a atacar con virulencia cada bicicleta que encuentran en su camino: las lanza al agua o simplemente las pisotean como si, tras ellas, existiera un motivo para odiarlas. A su vez, uno de esos outsiders retratados en el filme recorre la ciudad buscando la bicicleta que le han robado, con lo que se muestra claramente esa desconexión social a través del símbolo. Sin embargo, tanto el joven con la guitarra, su amigo, y otros tantos personajes de Gitarrmongot muestra la deslocalización cultural a través del gusto por las armas, las Harley Davidson y el rock’n’roll. En Play, el grupo de chicos negros juega con el arquetipo del inmigrante para acobardar a sus víctimas, mientras en Involuntary son las dos chicas jóvenes las que coquetean con el softcore fotografiándose delante del espejo. Las herencias construyen las reglas pero, en tiempos de cambio, son las grietas, los espacios intermedios, los que habilitan el tránsito y pasan a ocupar el centro en la lucha por abrirnos paso o para que seamos finalmente devorados por el peso del pasado, de una adaptación condicionada por la tradición. ¿Dónde pongo lo hallado?

El cine de Östlund nos habla de la transición a través del conflicto, del aprendizaje de nuevos paradigmas y de su choque frontal con las tradiciones y las normas sociales. Östlund ahonda en la brecha que separa ser un individuo de ser un animal social, y lo hace buscando las paradojas que nos convierten en objetos, acudiendo al utilitarismo social como parte de un provocador discurso (aparentemente sin respuestas) aunque conscientemente las rehúya para apelar al espectador y alejarse así del adoctrinamiento que denuncia en su propia filmografía. Porque no basta con enunciar sino que es la acción la que crea hechos, porque las transiciones son verbos y luchas, y el estatismo contemporáneo solo ayuda a llenar las cloacas. Quizás resulta obvio, quizás naíf, quizás innecesario o quizás insuficiente, quizás ya no queremos lecciones de nadie, quizás… Pero no me reconozco en este texto, quizás condicionado por los posibles lectores, y me pregunto si no resulta un paso en falso, si ser víctima o reaccionario no son posicionamientos estáticos sino episodios de una lucha… Y el discurso de Östlund se me antoja, entonces, vital ante un estrabismo que se extiende a través de la indefinición de nuestro tiempo: el miedo a decidir cuando las reglas del juego lo abarcan todo.