Palomas mensajeras

¿Qué factores o hechos condicionan a un valiente?, ¿cuál es exactamente la forma de valentía más perseverante o heroica? Hay muchos tipos de valentía. Imagínate una paloma mensajera, una débil paloma. Para llegar a su destino debe sobrevolar una guerra. ¿Puedes imaginártelo? Ahí está sola, volando sobre dolor y miedo, pero nunca, pase lo que pase, puede mirar abajo. Tienes que desearlo o nunca llegará a casa. Te pregunto, ¿qué puede haber más valiente que eso?

Algo así (no lo recuerdo exactamente) es lo que un abuelo (un gran Niels Arestrup) le cuenta a su nieta en uno de los episodios más hermosos y emocionantes de War Horse (íd., Steven Spielberg, 2011), algo así para resumir el mensaje y espíritu de una película y, a la vez, reforzar todo el magisterio moral e ideológico de la propia obra de Steven Spielberg, algo que apela a la necesidad de que, pese a todo, lo único realmente importante es volver a casa.

Y es en ese largo camino a casa donde vemos los sacrificios y cambios introspectivos que llegan a experimentar algunos de los personajes más importantes de su cine. Entre muchos, está el sacrificio del inmaduro Ray (Tom Cruise) de La Guerra de los Mundos (War of the Worlds, 2005), que tendrá que aprender a creerse el rol (de padre) que siempre rehuyó. Es un momento crucial para redimirse de la ausencia prolongada en la educación de sus hijos y aprovechar el caos de una sociedad apocalíptica, abocada al desastre, como escape al perdón con uno mismo. Entre los obstáculos de un mundo paranoico que parece estar irremediablemente vendido al miedo Ray acata la oportunidad de reivindicar su valía en la promesa de devolver a sus hijos junto a su madre. La homérica odisea de un padre para llevarlos de vuelta a casa.

El batallón de rescate (palomas mensajeras), que tiene la misión de introducirse en líneas enemigas para encontrar a Ryan (único superviviente de cuatro hermanos), es también el pilar central de otra odisea mucho más dura en cuanto a sacrificios spielbergianos. Y es el personaje del capitán Miller (un excelente Tom Hanks personificando al héroe anónimo tantas veces visto en el cine de Frank Capra) el que tendrá que darlo todo para llevar al soldado Ryan sano y salvo a casa. En el rescate incluso acabará por supeditar sus propios deseos (reunirse con su esposa) en detrimento de un fin mayor, que prima sobre todo lo demás (el retorno conciliador de un hijo con su madre). Es posiblemente un concepto de hogar no muy diferente al que pretende devolvernos el propio Spielberg en cada uno de los viajes emocionales o iniciáticos que atraviesan esos hombres que necesitan del apoyo de los otros para no ser islas perdidas en un océano infinito, para ser continentes arropados por el calor de un núcleo familiar que nos recuerde por qué debemos resistir, superar las dificultades de la vida, hacernos mas fuertes, y luego, con lo aprendido, regresar a casa.

El pequeño Jim (Christian Bale) de El imperio del sol (The Empire of the Sun, 1987) ve truncada su placentera cotidianidad debido a una serie de circunstancias adversas que descolocan por completo su existencia. Jim es un niño desolado por la pérdida de sus padres, que no tendrá mas remedio que salir reforzado de las penalidades y pruebas que se le ponen por delante para, en medio de ellas, acelerar su maduración y perder la inocencia. Ha dejado su niñez olvidada en un rincón del abismo, e incluso al final del viaje su mirada ausente le delata en el cambio. Una vez llegado el reencuentro con sus padres, Jim es incapaz de mostrar alegría, le han quitado las ganas de vivir pero, al menos, ya nunca se sentirá solo, podrá asimilar ese proceso y aprovechar la vuelta a casa (la familia es nuestra tabla de salvación pero Jim ha resistido sin ella) como una segunda oportunidad para empezar de cero.

Segundas o terceras oportunidades que nos hacen identificar las voces de todas las parábolas de superación y esperanza que Spielberg lleva pegadas en los cuerpos de sus alter egos. De niño a hombre, de un Ray a un Jim, o a un Ryan, aún con lo mucho o poco que nos cueste superarnos, tenemos que ser optimistas, y no dejar de pensar en que pese a lo negro o quijotesco de la vida, siempre, con voluntad y coraje, podremos conseguir volver a casa.

La cuna de la imaginación

En aquel fiasco comercial llamado 1941, una panda de lunáticos militares liaban una batalla campal en pleno Hollywood Boulevard mientras su oficial jefe reía y gimoteaba viendo a Dumbo en un cine muy cercano al lugar de los hechos. En la misma escena el sargento Tree (Dan Aykroyd) gritaba, en un discurso paródico de exaltación patriótica, que los alemanes no creían en Walt Disney y que no era precisamente Mickey Mouse el que había invadido Francia. Los guiños a Disney, y la elasticidad de una película locatis cercana al splastick y al cartoon eran, hasta la reciente Tintín, lo más parecido que había estado Spielberg del lenguaje de los dibujos animados. Después, en otras películas, ha habido numerosos homenajes a Disney: desde esas ruedas dibujadas que aparecen milagrosamente en el avión de La misión (The Mission, 1985) – episodio perteneciente a la serie Amazing Stories -, a los ecos del Pinocho de Collodi, y su versión disneyiana (el hada azul) recogidos en Inteligencia artificial (nueva vuelta de tuerca del niño/robot que busca desesperadamente regresar a casa), o a la versión (personal) que realizó en Hook, del Peter Pan de J.M.Barrie, que a su vez ya fue llevada unos años antes al cine por la compañía del ratón Mickey. Seguramente, en otras tantas películas de su trayectoria, se darán homenajes o recordatorios al extenso legado de la Disney. No puedo enumerarlos a todos, pero lo que sí es raro es que, hasta War horse (y para esto he tenido que tirar de archivo), no se había dado el caso de que una cinta dirigida por el de Cincinnati acabara siendo producida y distribuida por el estudio de Walt Disney.

Las dos marcas de la casa juntas para entroncar con las tradicionales cintas de animalitos que la Disney perpetró, con cuantioso éxito, durante los años cincuenta o sesenta, dos estilos tan familiarizados entre si que no es descabellado ver en War Horse el resultante perfecto de esos dos mundos paralelos: por una parte el amor que el director siempre ha sentido por los mensajes de esperanza que aportaba Disney (a lo que Spielberg llama “cuna de la imaginación”), y por la otra la expansión del pensamiento humanista y la filosofía spielbergiana tantas veces desarrollada en su filmografía.

Más allá de la realidad

Toda la pasión que Steven Spielberg siente por la cinematografía clásica (la norteamericana principalmente) aparece insertada en su obra de una forma inmejorable. Está completamente imbuido por la iconografía de aquellos maestros que le enseñaron a enamorarse de su profesión, y entiende mejor que nadie que, para reutilizarlos no basta con conocerlos: también hay que entenderlos. Spielberg pisa frecuentemente los charcos fordianos, la épica de David Lean, la meticulosidad de Hitchcock, siendo sencillamente un autor que sabe asimilar las cosas de la mejor manera posible. Le da al publico justo lo que desea, aprieta las clavijas de la emoción en el momento adecuado (por cada risa, una lagrima), acopla los tempos con una suavidad vertiginosa, y arrastra al espectador hacia la emotividad de sus fabulas, o la preciosidad de sus encuadres. Y lo hace (no hay nada deshonesto en ello) manipulando, tensando las cuerdas artesanalmente, por el bien del entretenimiento.

Y por supuesto que todo lo escrito en el párrafo anterior está presente, de una forma u otra, en War Horse. La cinta está estructurada en la formula clásica de planteamiento, nudo y desenlace. La primera parte es quizás la más edulcorada, y la que se lo pondrá más fácil a los que desacreditan los amaneramientos del creador de E.T en los terrenos de la hipersensibilización. La segunda, el nudo, es la más interesante y a su vez está fraccionada en capítulos, algunos de ellos soberbios, contados a modo de microhistorias dentro del todo de la película, donde destacan el pasaje del caballo atrapado en tierra de nadie y la deserción de los dos hermanos (lo que pueden presagiar las aspas de un molino de viento). Y la tercera, su resolución, es donde se lleva a cabo el reencuentro (habitual en la mayoría de los finales de Spielberg) del equino con su amo. Entre el cuerpo de la narración hay una abrumadora, y breve, introducción (donde la música de John Williams funciona desnuda, sin el ruido de los diálogos, fundiéndose con hermosas panorámicas de los campos de Devon), y un catártico epilogo que sin duda facilita el llanto para los que no nos avergonzamos de llorar con el dulcificado concepto de “Happy Ending” (alguno menos “happy” de lo que parece) que suele gustar a Spielberg.

¿Un cuento para adultos que pueden ver los niños? (hay muertes, pero suavizadas, inteligentemente insertadas en off dentro de la historia), ¿Una crónica cargada de esperanza en tiempos de guerra? (ni una sola gota de sangre), ¿Una mirada romántica al melodrama que se hacia antes? Sea lo que fuere, War Horse es una vuelta atrás a la raíz de la inocencia de un cine a rebufo de los sentimientos, que era grande y poderoso en su majestuosidad. Pero para el rey midas no es tan importante el qué contar, sino el cómo hacerlo. Solo así, asumiendo la formula, pasaremos por alto algunos momentos de peor entonación que otros – por ejemplo parte del adiestramiento de Joey, o que tras la separación de este y Albert (debutante Jeremy Irvine) casi no sepamos nada de la granja de los Narracott -, sabiendo detenernos como es debido (es tan preciosista que hasta sabe) en la extraordinaria puesta en escena de su realizador.

La composición y verticalidad de unos planos trufados de John Ford (muchísimos encuadres entre los marcos de una puerta o ventana), y que por minutos War Horse sea un filme mas aproximado al western que al género belicoso, rubrica lo tantas veces dicho de que Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956) es, si no la más, una de las películas madre para Spielberg, tanto que sus similitudes cromáticas y espaciales son realmente próximas y cercanas. Un color (si es que el western tiene uno) perfumado con los aromas de la tierra, saturado de marrones, amarillos, ocres, y verdosos, que sacan lustro de la sensacional fotografía de Janusz Kaminski, la cual, alejada de los granulados y tonos fríos de sus ultimas colaboraciones, aporta la calidez necesaria para reflejar el ocaso de un sol crepuscular, rescatado de un Hollywood dorado (los planos finales remiten a Lo que el viento se llevó) que ya se fue para siempre.

Esta misma megalomanía que, porque no, puede llegar a ser demasiado kitsch o extrema, es lo que afean los principales enemigos del cineasta, los cuales no casan ni con el estilo ni con la forma de narrar que suele precederle. No digamos ya las veces que han negado la espiritualidad de su ideología, considerándola trasnochada y obsoleta, ergo, es lógico que estos detractores no soporten algo tan ¿naif? como War Horse. De principio a fin, es una película cien por cien Spielberg, pues condensa sus mejores virtudes y, si queremos, también sus peores defectos (el simplismo de la trama), pero afronta la recuperación absoluta de un producto ilusionante, muy apropiado para estos tiempos de fragilidad social y económica, un cine “bigger than life” que va mas allá de los limites de la realidad, que prohíbe rendirse para gritar que todo es posible. Decididamente, y sin rodeos, Spielberg ha vuelto otra vez a casa.

Las cuatro obras como director de Daniel V. Villamediana ponen en la encrucijada algunas de las cuestiones fundamentales de nuestro tiempo: la estructura de las historias, el mito, el cuerpo, la violenta relación de lo físico y lo espiritual en un tiempo donde las imágenes se pervierten y reconstruyen una y otra vez hasta perder el sentido… Dentro del especial de Cineuá sobre jóvenes talentos, era una obligación dedicar un espacio a uno de los directores más tajantes del panorama español, verdadera fuerza de cambio de un país casi siempre desamparado, demasiado falto de tradición y medios como para generar una verdadera ideología. Hemos querido preguntarle sobre su cine y sobre el cine porque sabemos que, mientras se hagan películas como El brau blau (2008) o La vida sublime (2010), será inútil diferenciar un “cine joven”. Todo se vuelve joven.

¿Cómo entiendes el estado del cine actual más joven?

Todo depende de lo que se que considere cine actual y de lo que se entienda por joven. Hay directores con veinticinco años más viejos que uno con cien años. Y en cuanto al cine actual, depende también si se refiere al que se exhibe tras la criba, o según se mire,  tras la censura, de los exhibidores, o el que se produce anualmente en todo el mundo. También cambia mucho si nos referimos al cine español o no. Entre los jóvenes “valores” destacaría a Joao Pedro Rodrigues, Albert Serra o Winding-Refn; y entre los viejos jóvenes a Oliveira, Godard, Hellman o Straub. Pero más allá de ellos y otros pocos, creo que todavía queda mucho innovar y que se sigue trabajando sobre modelos caducos, tanto de producción como de guion y realización. El cine-ensayo, por ejemplo, sigue siendo la asignatura pendiente del cine, salvo por las excepciones de siempre.

Por tu faceta como escritor, supongo que encuentras una dificultad añadida a la hora de buscar un cine “de tu tiempo”. Tú mismo has afirmado que te sientes heredero de Bruce Lee, Jan Svankmajer o John Ford. Con influencias tan dispares, ¿qué certidumbres tienes a la hora de hacer o ver el cine? O dicho de otra forma: ¿Qué no te interesa en una película?

Cada película que hago es una tortura en el sentido de tener que empezar de cero, de intentar crear algo que solo pueda surgir de mí o de mi entorno, de no seguir remodelando los mismos “moldes” para simplemente parecer nuevo. No se puede estar renovando géneros toda la vida. Ese no es el único camino. Admiro mucho a los cineastas como Godard, Jia Zhang-ke, Rossellini o el primer Kiarostami que tenían esa asombrosa capacidad de captar lo que existe en un determinado momento histórico o generacional y que inventaron un lenguaje apropiado para ello. Me gusta que cada película tenga su forma. Me cansa el cine de autor que se detecta a los diez minutos, que no rompe con nada, que es fiel como una simple reproducción de lo que es tendencia. Tampoco me interesan los cineastas formalistas, que piensan antes la forma que el tema. En ese sentido soy bastante clásico, si tiene sentido decir algo así. Y, sin embargo, con quien más disfruto es con el cine americano. Parece contradictorio con lo que digo. Pero viendo, por ejemplo, a algunas series norteamercicanas que, al igual que Dickens, convierten el folletín en arte, uno se da cuenta de lo estimulantes que son, en cuanto que se incitan a hacer películas. O cuando veo películas de los años 70 americanas, tanto de género como documentales. Tienen algo verdaderamente potente, violento, duro y directo. Pero son filmes que me estimulan no para hacer esas mismas películas, porque yo no tengo los medios ni la técnica, sino para hacer cine, para realizar las películas que puedo realmente hacer. Por otro lado, a veces, determinado cine europeo, tan viejo, tan social, tan débil y cansino, me parece la peor de las influencias. Siempre estaré más cerca de un Eastwood o de un Mann que de un Béla Tarr. En esencia, creo que las grandes películas son las que han creado a grandes espectadores-cineastas.

¿Cuál es el valor de la imagen en nuestro tiempo?

La imagen no puede ser solo la superficie de las cosas. Hay que ver lo que hay detrás. Hay que sudar con el personaje y llenarse el estómago de sardinas hasta reventar. Es verdad que el exceso de imágenes ha suplantado la realidad, la violencia, la historia, la muerte y, concretamente, el sexo ha ocultado el cuerpo. De ahí mi idea de desnudar la imagen para regresar al cuerpo. Por ello, la mayoría de las imágenes que he realizado hasta el momento están grabadas sin ningún tipo de filtro. Me gusta que la imagen filmada sea la misma que la exhibida. No me interesa el retoque, la corrección de color ni la finura, sino la brutalidad de la imagen por sí misma. La propia imagen, aunque sea un paisaje, vista como cuerpo.

La vida sublime es el resultado de otro proyecto anterior, Baile de hierro. ¿Cómo es el proceso de paso de una a otra?

Pedimos dinero para hacer una película sobre el bailador Vicente Escudero, pero nuestros proyectos, como suele suceder, siempre se nos escapan de las manos. Crecen por sí solos, dependiendo de los actores, del equipo técnico, del sistema de producción, de mí y de las circunstancias del rodaje. Realmente creamos las películas durante el rodaje, lo que da como resultado un cine imperfecto, pero vivo. No es para vanagloriarse de ello, simplemente es lo único que sabemos hacer por el momento. Queríamos hacer un homenaje al gran bailaor vallisoletano pero no encontramos ningún bailador vivo que pudiera siquiera hacernos entender su baile. Nos quedó entonces solo el mito, algo que en seguida entroncó con la capacidad fabulatoria de mi familia y especialmente de Víctor, mi primo-actor. Se produjo una extraña trasferencia entre Escudero y el Cuco, mi abuelo. Toda la fuerza y la leyenda del Escudero se confundieron con la figura del abuelo y, aunque rodamos escenas en relación al bailador, casi todas cayeron porque la película comenzó a existir en relación al viaje a Cádiz de mi abuelo tras las Guerra Civil. Nos inventamos un abuelo para el cine y yo no supe tampoco qué era realidad o qué nos habíamos inventado sobre él. Poco importa ya.

Los personajes, diálogos, espacios, algunos conocidos previamente, otros no, surgieron de forma instintiva, según lo veíamos. Hay que ser no solo director, sino montador y guionista cuando ficcionalizas la realidad. Grabamos muy poco, lo justo, unas 15 horas, como si fuera en 35mm. Y en medio de todo este proceso siempre surge la crisis para que la verdadera película aparezca. Todo cae para poder inventar. En un determinado momento, en Sevilla, nos quedamos sin equipo técnico, sin trípode y sin historia. Entonces, una carta escrita en la servilleta de un bar, un guion borroso, nos ayuda a seguir avanzando.

Tu cine se posiciona en una línea entre el presente y una cierta melancolía por un pasado en peligro de extinción. Por un lado está la forma en que buscas la tradición, y por el otro una puesta en escena que supera la docuficción, donde ya ni siquiera se pone en duda la distancia entre lo real y lo virtual. Me intriga el punto de esa relación en que dices: joder, aquí hay una historia.

Tienes razón en lo que dices acerca de que La vida sublime está por encima del juego entre realidad y ficción. Lo que quiero ver delante de mi ojos es cómo se construyen las cosas. Todo es un artficio, pero cuando estás filmando, puedes ver la realidad de las cosas que han puesto frente a ti. También me gusta que haya una historia. La busco y trato de creer en ella, algo que no me sucede cuando escribo guiones que, por muy buenos o malos que sean, no me los creo, se me mueren entre las manos. La historia nace del movimiento de un personaje en relación con un paisaje y con un proceso de creación. Tanto la película como la propia historia tratan acerca de ese proceso de creación. Víctor sublima al Cuco y yo a Víctor. Entonces es cuando nos alejamos de la realidad. Una realidad que, sin embargo, golpea como la vaquilla.

No es una película nostálgica, porque ninguna España pasada existe, sino quizás algo melancólica en relación con la locura. Se reivindica la imaginación y la necesidad de crear. De ahí surgen un poema en el que el Cuco va a Nueva York y también una película. Pero realmente la historia de La vida sublime aparece cuando Víctor falsifica la carta en casi la única escena de interior. Ese fue el momento en el que entendí la película. Alguien que inventa algo y trata de emular su propia invención, sin lograrlo. Y ya llevábamos casi una semana y media en un rodaje de tres semanas.

Me atrevo a decir que estos conflictos (realidad-ficción, presente-pasado) se traducen  en otro, que es el que de verdad guía a Víctor: el conflicto entre lo corporal, que es también lo masculino, y lo poético o lo épico. Siempre está tratando de entrar en la identidad de otro personaje (el mito del abuelo, el mito del torero) a través de gestos corporales. Hay quizás una cierta melancolía por la pérdida de lo físico en favor de lo virtual.

Mis personajes buscan una figura imposible, algo que no se puede alcanzar, para así poder seguir avanzando. Del mismo modo, yo también me proyecto en ellos, en personajes que yo no he podido ser. No he podido ser ese artista marcial dedicado al toreo y aislado del mundo ni tampoco ese tipo extrovertido y cautivador.

Justamente esa fisicidad que tienen mis películas surge del cine americano y no del europeo. Admiro a actores como James Coburn, Robert Mitchum o Lee Marvin. Quiero que mis personajes choquen contra las cosas, luchen golpeando al vacío, tratando de ubicarse en un mundo donde la épica no tiene sentido. Buscan la epifanía a través de lo físico, en una curiosa fusión entre lo masculino y lo poético, que va más allá de los tópicos al uso. Y ahí también está, claro es, mi interés por el toreo, el único arte donde esto se fusiona en cuerpo presente. Esta idea me interesa mucho, un cine de cuerpo presente, en todos los sentidos.

También hay un intercambio constante entre el rigor general, la negación de la exageración, y otros momentos llenos de épica, arrebatados. Por ejemplo, cuando Víctor cambia el cuadro del torero por el de su abuelo en La vida sublime, es una reflexión acojonante sobre el poder de la imagen, y también una escena cargada de emoción, casi almodovariana. ¿En qué momento, en medio de un cine que se mueve casi siempre en las variables del documental, te decides a insertar un golpe emocional como este?

La primera parte, la de Castilla, es formalmente mucho más austera y contenida, como la propia tierra donde nací. Allí las cosas no cambian, lo cual a veces es un valor y otras una opresión. En el sur, que yo también descubrí durante el rodaje puesto que casi no conocía Sevilla y de Cádiz solo una playa, la película ya había arrancado. Era el momento de hacer pequeñas locuras, de dejarse llevar, de filmar, por ejemplo, una pelea de gallos como alguien que no entiende nada de aquello en el mismo día que la idea se nos ocurre. En el bar de Manteca, la suplantación de un mito universal (Juan Belmonte) por otro personal (el Cuco), conlleva una emoción que surgió de una idea previa al rodaje, como el poema final, ya escrito hacía años y germen en realidad de todo el filme. La película corre hacia ese momento, y, al rodar de forma cronológica, la emoción del instante coincide con la emoción del rodaje. De todas formas, son instantes incontrolables que haces porque te gustan, no tanto pensando en los efectos que pueden provocar en el espectador. No conviene trabajar de ese modo. Uno nunca sabe cuál va a ser el momento cautivador, y sobre todo no hay que correr tras él. Por ejemplo, cuando hablamos con el Manteca, comenzó a hablarnos de un Cuco torero que existió realmente que de repente encajó con nuestra ficción. Para nosotros fue un momento único, ver cómo convergían el cine y la realidad de forma natural. Yo no quise saber después si Manteca lo había dicho de verdad o lo había inventado para entrar en el juego que le proponía. Poco importaba ya, la leyenda estaba viva.

El cambio de foto en el panteón de los grandes hombres podía haber sido el final de la película, y lo pensé así, inicialmente, pero hubiera faltado algo. Era importante seguir mirando más allá, más allá de esa pared y ver qué había detrás.

Esta idea quijotesca de un personaje que ocupa la identidad de otro es algo muy español, muy enraizado en nuestra tradición, pero también muy universal: en la Era Digital, se está creando toda una iconografía de imágenes suplantando a otras. Al final de La vida sublime, por ejemplo, parece que Víctor consigue entrar en la identidad del Cuco. Me recuerda a Copia certificada (Copie conforme, Abbas Kiarostami, 2010). ¿Hasta qué punto consideras que tu discurso puede tacharse de regional o de universal?

Yo partía de una manera consciente del postulado fordiano “Print the Legend”, que tiene carácter universal. Pero en vez de servirme de un mito fundacional colectivo, planteé un mito personal. Vemos así a alguien que crea su propia memoria, que se inventa un mundo más allá de la realidad o del pasado, lo que lo hace muy quijotesco. Pero la diferencia con la historia de Ford era que yo no conocía la historia real, por lo que no tenía más remedio que imprimir la leyenda. Así, el abuelo se convierte en algo parecido al propio cine, un espacio en el que proyectamos todas nuestras fantasías.

Sin embargo, a diferencia de lo que mencionas, creo que mi película está lejos del filme de Kiarostami, que no me gustó. Víctor no es una copia del abuelo, primero porque su imagen de él está tan deformada que está muy lejos del Cuco real, y segundo porque es incapaz de imitar su propia invención. Su simulacro fracasa. Sin embargo, a él no le importa; se levanta, se quita el polvo, y da otro paso.

¿Tu próximo paso?

Pues esta es la pregunta más complicada. Entre cada proyecto, no lo puedo evitar porque he sido “escritor” muchos años ante que director, sigo escribiendo muchos guiones que no van a lado alguno y hasta alguna pequeña novelilla. No puedo evitar, por ahora, hacer películas con lo que tengo cercano, y paso de querer hacer un cine de acción sin concesiones psicológicas a querer realizar una película histórica. Pero todo depende del dinero. Los grandes momentos de ruptura en el cine siempre han tenido que ver con limitaciones económicas.

San Juan de la Cruz siempre ha estado ahí en medio. No me interesa tanto su obra literaria sino el ejercicio físico de su voluntad. Fue uno de los hombres más libres que ha habido en España y siempre me han interesado personajes que reivindiquen su individualidad en contra de la sociedad de su época.

Para Horkheimer, Ulises está destruyendo el mito mediante el trabajo racional. Al exponerse de esta forma a las sirenas, anula su validez. O no exactamente. Lo que está haciendo es validar el mito (efectivamente, se vuelve momentáneamente loco y suplica que le suelten), pero anulando las terribles consecuencias. Destruye el poder de las sirenas y se convierte, él mismo, en mito. Porque no podemos vivir sin mitos. Si hubiera querido evitar escucharlas, le hubiera bastado con cambiar la trayectoria del barco o taparse los oídos como los demás. Así el hombre rechaza a los dioses para convertirse él mismo en leyenda.

Negación absoluta del poder de la razón y afirmación del engaño: otra lectura, la más brutal posible, la de Kafka en su ensayo El silencio de las sirenas. Arrebatando el logro a Ulises, Kafka dice que sí taponó sus orejas, pero las sirenas no cantaron. La cera y las cuerdas –él lo sabía de sobra- eran remedios inútiles contra el canto, que lo atravesaba todo. Y, aun así, se enfrentó con ellas en esas condiciones:

“En efecto –escribe Kafka-, las terribles seductoras no cantaron cuando pasó Ulises; tal vez porque creyeron que a aquel enemigo sólo podía herirlo el silencio, tal vez porque el espectáculo de felicidad en el rostro de Ulises, quien sólo pensaba en ceras y cadenas, les hizo olvidar toda canción. Ulises (para expresarlo de alguna manera) no oyó el silencio (…) La tradición añade un comentario a la historia. Se dice que Ulises era tan astuto, tan ladino, que incluso los dioses del destino eran incapaces de penetrar en su fuero interno. Por más que esto sea inconcebible para la mente humana, tal vez Ulises supo del silencio de las sirenas y tan sólo representó tamaña farsa para ellas y para los dioses, en cierta manera a modo de escudo”. En definitiva: los dioses dejaron que Ulises creyera que se había convertido en una figura fabulosa. O quizás Ulises era consciente y creó una imagen falsa. Animal de símbolos, el hombre se tragó su propia transformación en mito. La necesitaba, tal vez, para seguir viviendo.

El protagonista de las películas de Daniel V. Villamediana, su primo Víctor, se enfrenta constantemente a ese proceso de transformación en mito a través del conocimiento. En El brau blau (2008) es el mito del torero. Incansable, Víctor repite sus gestos característicos. En la forma en que reproduce esos movimientos sin toro, sublimando su carácter físico al margen de la parafernalia de la fiesta, el toreo adquiere un carácter ritual. El movimiento sin disfraz se convierte en una síntesis de la cultura en su forma esencial. De alguna forma es esta idea, la de lo esencial, la que guía el cine de Villamediana. Cuando dos personajes de La vida sublime (2010) hablan de la luz blanca que llena Castilla, una luz sin color, que parece mantener el paisaje y a sus habitantes fuera del tiempo, se define una búsqueda de lo mínimo. Yo crecí en Toledo (desde donde escribo estas líneas); mi padre es soriano. Me tiembla el cuerpo cuando Víctor dice que el color está en la costa, en el Sur. Villamediana filma estas dos luces con una textura digital neutra, no tanto realista sino como parte de un nuevo estado de la imagen, un estado en que todavía combaten lo virtual y el consuelo de lo físico, lo certificable. Un espacio entre lo que entendemos por realidad y su deformación.  En estas coordenadas es natural un encuentro con Erice. La luz ha sido su obsesión y, a través de ella, ha dejado muestra de esa particularidad que arrasa el arte español desde hace ya mucho tiempo: el afán por encontrar una esencia de las cosas, su forma más pequeña, indivisible. En El sol del membrillo (1992), Erice y Antonio López buscan, como Villamediana, un mito: el de la luz. Algo que solo puede ser representado a través de una radical simplificación.

Como en la historia de Ulises y las sirenas, la transformación del hombre en mito tiene que ver con la recuperación de un estado anterior de las cosas, con el intento de un personaje de recuperar una imagen perdida. Al tratar de encontrarse con esta realidad extinta, la mitificación se hace activa en la memoria. En un mundo arrasado por lo virtual, donde las imágenes tratan de suplantar nuestra memoria, es importante entender que las cosas del pasado solo pueden expresarse en el presente a través del mito. El pasado no es lo que fue, sino un reflejo deformado de lo que fue, un mito. De alguna forma es esto lo que lee Horkheimer en el mito de las sirenas: Ulises se enfrenta a ellas, sí; pero trastoca las variables del enfrentamiento de manera que el mito es superado, adquirido por el hombre y hecho suyo. Él no puede entender verdaderamente lo que significa su canto, porque la comprensión total le llevaría a la muerte. Así que las suplanta y crea una imagen a su gusto.

En El evangelio (2009), Víctor vuelve a buscar esa transformación del hombre en mito, pero de otra manera: ahora trata de convencer a Minke Wang Tang, un chino afincado en España, de representar el tópico de lo chino, una forma de diálogo entre lo transnacional y lo regional que se acerca a La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta, 2006). Trata, otra vez, de alcanzar un estado anterior de las cosas, cuando la identidad precisa de Minke Wang Tang no había sido trastocada por las complejas variables de la realidad, y así poder comprenderla. En La leyenda del tiempo se confrontaba la historia de un niño gitano con el don de cantar, pero sin intención de darle continuidad en la tradición, y la de una joven japonesa obsesionada por cantar, pero incapaz de hacerlo. Aquí lo real era el cante; el mito era la idea que tenemos del cante y que la joven japonesa trataba de alcanzar La realidad es difícil de comprender y por eso creamos los mitos, estrictas reducciones de los matices para alcanzar la esencia de las cosas.

La vida sublime es, en estos términos, la película más importante de Villamediana. En ella, el viaje homérico que representa el conocimiento se traduce en el viaje de Víctor al sur, en busca de la memoria perdida de su abuelo. Es muy significativa la forma en que la cámara encuentra a los personajes en su itinerario, pues anula la linealidad espacio-temporal a base de elipsis a la manera de Huillet y Straub, en espacios diferenciados y cada uno dotado de unas características precisas. Esto también tiene mucho que ver con la narración mítica homérica, donde el personaje tiene que superar una serie de plataformas en su camino hacia la verdad.

Villamediana encuentra la épica. Víctor se erige como reflejo del héroe tradicional, una presencia tremendamente corporal, tremendamente masculina en la forma en que traduce directamente su búsqueda en el gesto físico. El mito vuelve a evidenciarse como una relectura de la Historia sobre nuestro cuerpo, la forma en que la idealización del pasado trata de encarnarse. La imagen del abuelo quiere hacerse explícita en Víctor cuando trata de repetir sus hazañas: comer noventa boquerones, torear, o una legendaria pelea que se relata en una escena de extraña belleza. La única imagen presente del abuelo es la que Víctor quiera hacer suya, esto es, la de un mito. El pasado, obviamente, es irrecuperable. Cuando, hacia el final, ocupa finalmente la personalidad mítica del abuelo para reescribir su historia, lo que ha quedado del original es nada, es Víctor, de la misma forma que lo que ilumina el mundo no tiene nada que ver con lo que entendemos por luz. Para que Víctor comprenda, la realidad tiene que dar paso a la representación. Es una hermosa conclusión en un tiempo como este: creemos que la prosaica expresión de lo virtual, de lo digital, que lo traduce todo en imágenes, palabras, hechos, puede sustituir nuestra memoria. Pienso en ese sorprendente Black mirror: The entire history of you (Brian Welsh, 2011), donde toda la memoria del hombre ha sido suplantada por imágenes, y el mito, que necesita del olvido y la tergiversación de la memoria, es imposible.

Así, la imagen del abuelo que concentra la obsesión de Víctor por encontrar una imagen ideal, se traduce en la obsesión de Villamediana por encontrar una historia para su película. Porque, finalmente, La vida sublime es la historia de cómo se construye una película. Al principio, las imágenes divagan con Víctor, se buscan, tratando de alcanzar la forma física que les otorgue un sentido. La narración no parece hacerse explícita hasta el final, consumado ya el proceso de paso de la búsqueda al hecho. Entonces la historia que cuentan es tan irreal como el mito del abuelo, pero es una historia. De las tres visiones de la fábula de las sirenas, la única que sirve es la de Kafka. Ulises se inventó el canto de las sirenas; nunca lo oyó. Oyó el silencio y representó el canto. Para dar una razón de ser a su cine o a su vida, Villamediana y Víctor, como Ulises, necesitan representar una imagen que es falsa, generar el mito a partir del silencio, trastocar la memoria, llamar a las cosas por un nombre que, seguramente, nunca fue el suyo. El título de la película, La vida sublime, solo se puede alcanzar de esta manera.

Un trotamundos del cine

En Alma Rebelde (Jane Eyre, Robert Stevenson, 1943) Joan Fontaine somatizaba su tormento (el dolor de una infancia maltratada) mediante una profunda interiorización psicológica, pues era incapaz de materializar los extraños sucesos que albergaban aquellos oscuros pasillos de Thornfield House. Poco antes, la propia Fontaine era la testigo ocular de la pesadilla fantasmagórica que una invisible Rebeca le haría revivir, una y otra vez, en esa inhóspita morada del miedo que era Manderlay. Las dos eran sendas adaptaciones cinematográficas (y maravillosas, por cierto) de las novelas homónimas de Charlotte Brontë y Daphne du Maurier, en las que se daban, a pesar de sus estilos opuestos y de separarlas casi un siglo, dos de los retratos femeninos (mujeres a flor de piel) más completos de toda la literatura universal. Tanto una como otra (valga para las novelas y para las películas), fueron precursoras en dibujar la figura femenina desde un sentir introspectivo muy diferente al que hasta entonces nos tenían acostumbrados. El californiano Cary Fuji Fukunaga quedó fuertemente impresionado cuando a los seis años vio la interpretación de Fontaine en la película de Robert Stevenson, y cayó rendido ante la crudeza de la que es, según sus propias palabras, una de sus historias de fantasmas favoritas. Tanto fue así que, sin quererlo (o queriéndolo), y con solo dos cintas dirigidas hasta el momento (la mexicana Sin Nombre (íd., 2009) y la enésima versión de la inmortal Jane Eyre (íd., 2011), este joven cineasta ha captado con enorme naturalidad toda la complejidad periférica que rodea al alma femenina.

Las redes sociales o la información multimedia nos está acercando a lugares y personas que no hace mucho nos eran lejanas, desconocidas para nosotros; pero ahora, gracias a la accesibilidad de Internet, nos parecen (y así debe ser) más cercanas y más reales. Fukunaga tiende, con su cine, una mano a la globalización geográfica: primero, por sus raíces, de padre japonés y madre sueca; y, segundo, por su condición de trotamundos. Nos hace viajar desde Centroamérica (las terribles maras mexicanas y el drama de la inmigración), hasta la Inglaterra del XIX, y nos equivocaríamos si pensáramos (por sus temáticas) que no hay  nada en común entre sus (aparentemente) dispares largometrajes, pues en ambas están (aparte de las miradas de Sayra y Jane, sus dos adolescentes protagonistas): la misma rigurosidad en la descripción de ambientes (punto fuerte del autor); una utilización naturalista de los entornos formales; y una habilidad (muy) especial para dirigir a actores.

Luces al final del túnel

Fukunaga aplica los resultados obtenidos de investigaciones llevadas a cabo durante varios años para la realización de su cortometraje Victoria para chino (íd., 2004), donde contaba el difícil periplo que sufrían un grupo de inmigrantes para entrar en los Estados Unidos y que sería la base constructiva de Sin Nombre. En esta interesante ópera prima, rodada íntegramente en español, se observa por parte de Fukunaga un gran esfuerzo profesional y una agresiva, casi orgánica, implicación en las tareas de documentación, ya que incluso llegó a jugarse el tipo saltando al techo de un vagón de mercancías con otros hondureños para (mimetizándose con el entorno) respirar de más de cerca la experiencia que millones de centroamericanos viven cada día para cumplir un sueño realmente peligroso.

Lo atractivo de Sin Nombre (ganadora del premio a la mejor dirección y fotografía en Sundance 2009) es cómo nos hace llegar su explícito mensaje (Fukunaga también la escribe) sin necesidad de representarlo mediante el uso o abuso de planos apagados, y sin caer en una agresiva (y fácil) dureza visual. Fukunaga y su operador, Adriano Goldman, apuestan por la luminosidad, por una brillante y dorada fotografía (colores miel y hermosas puestas de sol) que chocan con los fuertes acontecimientos vividos en esta tragedia shakesperiana. Muchas películas sobre inmigración acaban resultándome tediosas, quizás porque utilizan demasiado la demagogia (muy dada en el cine de denuncia social). En este subgénero, es fácil que los directores se dejen empachar por populismo vulgar (véase el cine de Guillermo Arraiga y González Iñarritu), pero Sin Nombre es mejor por la dedicación que el guion presta a su protagonista, la jovencísima Sayra (Paulina Gaitán) y a su inocente love story (especie de transmutación de Romeo y Julieta) con un miembro de la banda de los Mara Salvatrucha; el suyo es un amor intenso que, sin llegar a consumarse, suda veracidad y autenticidad, y permite ver la luz (incentivo en la violenta lucha) al final del camino. Sus ojos son los que prevalecen, su mirada es nuestra guía, y solo lo que ella sienta o vea es lo que a nosotros nos importa. Fukunaga se presta a ser lazarillo en los viajes iniciáticos de sus dos mujeres, y es la luz de Sayra (está siempre junto a ella en el dolor) y la sombra de su impetuosa Jane Eyre (pues siempre está a un paso detrás de ella).

Oscurantismo Victoriano

Cary Fukunaga cuenta con los pinceles adecuados para pintar borrascas emocionales y tiznar de grises los huracanes o vientos que arrastran a la mujer apasionada. Es por eso que su interpretación de Jane Eyre desentierra complejidades que, en otras versiones, no vimos, ya que estaban más pensadas o escritas para contextualizar la época histórica en que se desarrolla la atmósfera gótico-romántica de la obra de Charlotte Brontë. Esta Jane Eyre da especialmente miedo por su estilo lúgubre y oscurantista, y es que, sin tener que irse completamente a los códigos del género de terror, su historia acongoja (da pavor), y lo hace con un minimalismo seco que no solo teatraliza el drama, sino que aporta el sonido (la exquisita música de Dario Marianelli), el ruido (ejemplar uso de los efectos sonoros y de la luz natural), y la voz, que pedían todas y cada una de las capas atmosféricas y psicológicas de Jane Eyre.

Para darle, si cabe, mayor inclinación sensitiva (desde un sentido ambiental), se cambia parcialmente la estructura de la novela. Su guionista, Moira Buffini, hace uso de los flashbacks para narrar de una forma no continuada (lo que añade misterio y neurosis al lenguaje narrativo) el profundo proceso de aprendizaje que Jane (perfecta Mia Wasikowska) debe llevar sobre sus espaldas. Por su parte, Fukunaga coloca el objetivo de su cámara (móvil) lo más pegado posible a las espaldas de Jane, y lo hace no una sino muchas veces, cerrándose sobre ella para intentar mirarla desde un plano (casi) subjetivo. El horror de la soledad es la marca que Fukunaga quiere tatuar en la piel de su heroína, pues aunque la tristeza y las pasiones de su Jane son enormemente humanas, su look y su espíritu son de otro mundo, un mundo mucho más cercano al presente que al de la encorsetada Inglaterra victoriana. Jane es una mujer moderna obligada a crecer en una época que no le corresponde, un espacio, o tiempo, que no es el suyo.

Ahora toca esperar, pues Fukunaga tan solo lleva viajados unos cientos de kilómetros. Aun así, asoma en él un talento espontáneo (del tipo de Michael Winterbottom) que a otros con filmografías mucho más largas les costaría igualar; por eso, por su carácter viajero, este turista accidental vuela ligero de equipaje y, si es preciso, con la mochila a cuestas para no perder ni un segundo de su tiempo, un tiempo que es oro para un director que lo mismo esta aquí o allá en esa desconcertante e impredecible disparidad de gustos y géneros. Lo siguiente, Spaceless, un drama de ciencia ficción con tintes de terror moderno protagonizado por Ethan Hawke, podrá ayudarnos a confirmar o desmentir si su talento está en esa fase de expansión que hoy, por lo caminado, le auguramos. El futuro de Cary Fukunaga es un viaje donde él, solamente él, es quien escoge el lugar de destino ¿Viajamos?

Querido Nico:

En el último día de IFFR hemos tenido la oportunidad de ver la versión recientemente restaurada de la obra maestra de Méliès, Viaje a la luna (Le Voyage dans la lune, 1902). Ocurrió que encontraron una bobina destrozada por el tiempo en la Filmoteca de Barcelona, la única que se conoce de la película en color. Y donde digo en color digo, por supuesto, coloreada a mano, fotograma por fotograma, como se hacía en la época… Faltaban todavía muchos años para el Technicolor. La película se ha sometido a un larguísimo proceso de reconstrucción y mucho (mucho) Photoshop para recuperar el que fue, más o menos, el cromatismo original. El resultado es tremendamente antinatural. Es acojonante cuando, entre la fascinación y la ofensa, vemos la mítica secuencia en que el cohete se clava en el ojo de la luna y esa sustancia viscosa que se escurre por su cara desde la herida causada por el impacto, que en el original en blanco y negro tiene un tono neutro, ¡RESULTA SER SANGRE!¡ESTÁ PINTADA DE ROJO!

Esto me hace pensar en una de las grandes revoluciones de la historia de la arquitectura, cuando hace algo más de dos siglos se descubrió que las antigüedades clásicas no eran de piedra vista en su origen, que edificios como el Partenón tenían un enorme trabajo cromático, estaban llenos de colores. ¿Te imaginas el golpe? Los movimientos de recuperación de la arquitectura clásica se habían equivocado durante siglos, y la imagen que tenemos del templo o la escultura griegos, esa blancura sepulcral es falsa. Que lo que sale del ojo de la luna en esa imagen simbólica, una de las más simbólicas de la historia del cine, se demuestre como sangre, significa una distorsión del elemento primitivo, de la base de todo lo que hemos entendido durante años.

La melancolía es muy peligrosa, porque nos hace buscar una pureza de las cosas perdidas, ya irrecuperables, que nos puede terminar por enseñar que no son como pensábamos. De pronto descubrimos que el Partenón no era como pensábamos; Viaje a la luna, en cierto modo, tampoco. No sé si el descubrimiento merece la pena. En nuestro afán por estudiarlo todo, por catalogarlo y resguardarlo de los inevitables estragos del tiempo, terminamos por pervertir nuestras propias creaciones, aquello que conforma nuestro mundo y que necesita de una carga de esclarecimiento, pero también de una carga de mitología que es incluso más importante. No me refiero solo a esta imagen, que solo es un ejemplo último de lo que nuestra melancolía puede causar; me refiero por ejemplo a la forma en que, después de Tarantino, nunca volverá a ser posible una verdadera serie B, inconsciente, poderosa, arrebatada…, de las de antes. Buscando la identidad, la expresión última de las cosas, las destruimos. Decimos: “esto es…” y, al decirlo, impedimos para siempre que sea así, sin palabras, que simplemente sea.

Algo parecido muestra la serie de asesinatos que lleva a cabo el protagonista de Dernière séance (Laurent Achard, 2011), a través de los cuales hace honor a una serie de imágenes de su infancia que también son imágenes del cine. Un cine que trata de salvar y es imposible. La idea de este cine irrecuperable, que vuelve al presente a través de French cancan (Jean Renoir, 1955), se traduce en ritos absurdos, en imágenes que quieren enlazar con la tradición de un cine de terror pero que se descubren vacías, incapaces de encontrar una lógica en la narración, como la propia psicología del asesino. El amor por lo perdido, el desesperado afán por mantener ese cine con vida aunque ya no pertenezca a este mundo, solo puede darse en un espacio-tiempo zombificado, que no es de este mundo porque es del pasado, pero tampoco es del pasado porque sus trazas se demuestran físicamente sobre la realidad presente. Es la melancolía: el momento en que damos una falsa vida a una idea que ya no puede y, seguramente, no debe persistir. Al final, como aquella fantástica El fin del mundo en 35mm (Cigarette burns, John Carpenter, 2005), la única consumación posible para la imagen sobre el mundo es la muerte, y la imagen devora al hombre que la persigue.

En The comedy (Rick Alverson, 2011), un treintañero vacío y adinerado trata de encontrar algún tipo de felicidad en actos tan absurdos para él como trabajar limpiando platos en un restaurante o sobornar a un taxista para que le deje conducir su coche. El propio título, The comedy, es una búsqueda desesperada. Las imágenes están rotas en pedazos, vemos secuencias sueltas de su ir y venir sin mucha lógica. El chiste está forzado en la improvisación, y el tono general es más bien doloroso. En una hermosa escena, el protagonista y sus amigos miran las fotos de familia de uno de ellos en una pantalla. De pronto parecen tristes, adormecidos, aburridos o ni siquiera eso, simplemente vaciados de cualquier posibilidad de hacer gracia. La cámara hace un largo travelling que muestra sus caras una a una, y luego hay un cuadro general del salón. Son muchos, pero parecen muy solos. La verdadera comedia también ha desaparecido en ese extraño instante en que hemos entendido que el chiste, lo que nos puede hacer reír, en realidad es el resultado de un pasado irrecuperable, de un tiempo perdido que ha conformado a esos personajes. Hemos entendido, otra vez. Otra vez nos ha matado la melancolía y la comedia, entonces, es imposible.

Nuestra generación es la de lo irrecuperable porque los símbolos siguen presentes, pero los lazos que los unían al mundo, que los hacían representativos, han desaparecido. Quizás la expresión más terrible y posible de esta melancolía sea L’apollonide (souvenirs de la maison close) (Bertrand Bonello, 2011). ¡Qué hermosa es la manera en que la cámara navega de rostro en rostro para configurar un extraño retrato grupal donde lo importante es que lo que ocurre, le ocurre a todos los personajes! Porque el verdadero personaje es el burdel, la idea del burdel y cada una de las mujeres que lo habitan. Lo que Bonello trata de encontrar es una sensación de felicidad o de tristeza o de rabia, no importa, pero siempre una sensación compartida, una plácida sensación de que no estamos solos. Pero es incapaz de encontrarla. Pronto aparece el drama y la diferencia en un tiempo, el París fin de siglo, que se demuestra paralelo al nuestro a pesar de los ciento diez años de distancia. La película entiende la crisis de ese tiempo como la crisis del placer. Todo lo terrible empieza en el momento en que el placer degenera. Los clientes buscan la violencia y la depravación en sus relaciones, ya no se conforman con el sexo. Quieren llegar tan lejos en su conocimiento del placer, que el placer pierde el sentido y se transforma en representación del placer, algo muy peligroso. Como nosotros con las imágenes: hemos dejado de aceptar que sean ellas mismas, y ahora necesitamos también que se expliquen. Ahí se ha perdido su inocencia. Esa crisis se expresa sobre las imágenes en la deformación del rostro de una prostituta, en la enfermedad de otra; la melancolía se traduce directamente en los cuerpos.

¿Sabes? Últimamente he estado pensando mucho en esos versos de Ryüichi Tamura que repite un personaje de Guilty of romance (Sion Sono, 2011), una película que habla, precisamente, de la forma en que el placer ha sido destruido por nuestro afán de comprenderlo todo: “No debería haber aprendido palabras / Simplemente porque sé japonés y un poco de una lengua extranjera / sigo estando dentro de tus lágrimas”. Probablemente es de esto de lo que nos hablan todas las películas que he citado, de cómo las palabras, lo que puede ser dicho, ha suplantado la verdadera esencia de las cosas. Pero no es culpa nuestra, la melancolía no es algo que podamos decidir tirar o guardar. Tenemos demasiado miedo de que la línea que nos indica el camino de las cosas se pierda en algún punto y entonces no tengamos nada del pasado, nada a lo que aferrarnos. Porque lo más terrible que puede ocurrir en este mundo es lo que le ocurre a la protagonista de la impresionante Un amour de jeunesse (Mia Hansen-Løve, 2011) cuando va clavando una serie de alfileres en un mapa para marcar la ruta que sigue por Sudamérica el chico al que quiere. De pronto, él le envía una carta de ruptura y entonces los alfileres dejan de avanzar. Pero aunque ella los quita del mapa, quedan los agujeros sobre el papel o sobre la pared. Nos aferramos como locos a algo, a una imagen que huye de nosotros para evitar que desaparezca. La definimos, la catalogamos, le damos un nombre, no nos importa que se pervierta y se convierta en un zombi con tal de que no desaparezca y deje la pared llena de agujeros. El terror a esos agujeros es la puta melancolía.

Querido Vicente:

Sería absurdo e irresponsable negar el fuerte impacto que me ha causado tu misiva, ya que tras tus palabras se esconden íntimos significados emocionales totalmente independientes de tu intencionalidad, y negarlos para abrazar meramente lo que expones supondría la negación absoluta de la comunicación, la muerte del arte, el anonimato emocional. Pero déjame cobijarme en el Marker de Sans Soleil (1983) antes de proseguir: de una manera u otra, todos escribimos desde el hogar.

“… todas esas señales que con solo nombrar le aceleran a uno el corazón, solo nombrar. Para nosotros, un sol no es un sol si no es radiante, ni tampoco una primavera si no es límpida. Aquí, colocar adjetivos sería tan grosero como dejarle a los regalos los precios en las etiquetas. La poesía japonesa nunca se modifica. Hay una forma de decir barca, roca, bruma, rana, cuervo, granizo, garza, crisantemo… que incluye todo.

Los periódicos se han llenado recientemente con la historia de un hombre de Nagoya. La mujer que amaba murió el año pasado y él se sumergió en el trabajo al estilo japonés, como un loco. Parece ser que hasta hizo un importante descubrimiento en el campo electrónico. Y entonces, en el mes de mayo, se suicidó. Dicen que no soportaba oír la palabra primavera.”

No existen héroes porque no existen verdades, Platón y el Cristianismo son nidos de cobardes y la psicología rubricó lo tremendamente solos que estamos, rodeados de muerte. Ante eso, no solo es imperativo sino necesario percibir el mundo, aprehenderlo, desde la más profunda subjetividad, como única manera de alcanzar la armonía, ya que el reflejo de nuestra identidad es mucho más cercano al pentagrama que a la literatura o al cine. La metonimia para comprender(nos en) el mundo, pervertir como vía para completar y la soledad de lo definitivo. Igual que a cada héroe le precede un crimen, cada significado supone un propósito marchitado. El día que dejemos de interpretar será el día que descubramos que jamás podremos volver a bailar.

El hombre de Nagoya se hermana con Sontag en tanto que “primavera” y “arte” no son afirmaciones ni respuestas, sino experiencias, y tanto tu carta como la mía se revelarían absurdas si no fuéramos esos adjetivos que el japonés no permite. El problema es que buscamos absolutos desde la subjetividad, abrumados con los agujeros que restan sobre un mapa, indignados con el rojo sangre de la Luna, asombrados con la impostada nostalgia de The Artist (íd., Michel Hazanavicius, 2011). Y nuestra salvación viene en la comprensión de la ruptura entre sujeto y realidad, sea desde el revisionismo que propone Olvídate de mí (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004)), la batalla emocional presente en Take Shelter (id., Jeff Nichols, 2011) o la redefinición del individuo social que propone Los descendientes (The Descendants, Alexander Payne, 2011). Porque asumirnos como una verdad inmanente es un error cuando nos necesitamos más que nunca, y el lapso que supone transitar dicha ruptura pasa irremediablemente por enfrentar nuestro pasado con nuestro presente o, lo que es lo mismo, asumir que la verdad está tanto en lo que es como en lo que interpretamos que es: Juliette siempre vuelve a L´Atalante tras descubrir que Paris no es Paris.

La nostalgia irredenta deriva en melancolía, en la negación del presente como único marco temporal a nuestro alcance y como prisma de nuestro acercamiento al mundo. El pasado de hoy no es igual al pasado de ayer, y si Méliès era grises y la primavera era esperanza, hoy ambos son sangre y muerte, necesariamente pervertidos, irremediablemente nuestros, como los son los nuestros visionados de Un amour de jeunesse (íd,. Mia Hansen-Løve, 2011), de los que no aceptaríamos una verdad única. En el caos que supone nuestra existencia a la deriva buscamos la lógica en la sobreinterpretación, trazando líneas que nos permitan entender nuestro rumbo, saber hacia dónde avanzar o retroceder. Por eso el impacto de tu misiva se escapa a tu intencionalidad, porque una secreta lógica ha hecho que cierres tu carta con un film que me ha marcado profundamente y la empieces con una referencia que también está presente en La invención de Hugo (Hugo, Martin Scorsese, 2011), filme cuya experiencia me supuso otro contundente vaivén emocional. Y esa casualidad (en realidad, causalidad) no admite matemáticas ni verdades, porque aceptarlas sería negarme, y esos símbolos heredados que comentas encuentran lazos con el mundo a través de nosotros, dándoles nuevos significados, hibridándolos para un eterna vigencia. Somos la generación que ha negado los imposibles, la que ha vivido la ruptura de la imagen con la realidad, y es nuestra responsabilidad entendernos en el espacio que separa a ambas. Quizás Silvio Rodríguez ya nos respondió hace décadas al cantar “Soy feliz, soy un hombre feliz, y quiero que me perdonen por este día los muertos de mi felicidad”_[1].

En el capítulo The entire history of you de la impresionante serie británica Black Mirror, su protagonista superpone literalmente sus recuerdos a la realidad, rehabitando espacios vacíos con pasados, aplanando el tiempo a la manera en que nosotros hacemos cuando al visionado de El asesinato de un corredor de apuestas chino le precede J. Edgar o le sucede ¡Ay, Carmela!. Ya nadie hace una fotografía sin aplicarle un filtro desde su móvil de última generación, mientras la realidad aumentada gana terreno en el día a día. Hemos asumido el lenguaje visual que propone el cine y ya no queremos esa insulsa realidad, sino construirnos a través de imágenes que hemos poseído y vampirizado. Y no es nada malo construir lo que es a través de lo que somos porque, como te decía, construir lo que somos a través de lo que es significa negar al individuo. Es ahí donde la colosal Photographic Memory (íd,. Ross McElwee, 2011)supone uno de los mejores ejercicios del año junto a El árbol de la vida (The tree of life, Teerence Malick, 2011), a través del estudio de las imágenes del recuerdo en nuestro presente. En el documental de McElwee se filma la ruptura generacional entre él y su hijo, en el que a través de imágenes de archivo y del presente se dibuja el cambio entre lo que fue y lo que es. Y ante la imposibilidad de abordar el presente de su hijo para comprenderle, decide retomar imágenes de su propio pasado para rehabitar esos espacios y entenderse ahora en ellos: los puentes que creamos a través de la imagen; entendernos para entender al resto. Con ellos aceptamos (y así lo hace McElwee) el cambio y la dualidad, aunque de un precioso instante lo único que quede sea una única fotografía. Y aunque siga siendo triste pensar que jamás vi a padre e hijo juntos en Venecia, la imagen sigue siendo un elemento de reconciliación. Como muestra Scorsese en La invención de Hugo, un artilugio roto puede haber servido igualmente a su propósito, porque quizás su falta de significado sea su razón de ser.

Si no hemos de entender el mundo desde la dualidad del acierto y el error, estaremos renunciando siempre a algo. Igual que héroes, música o identidad no son inmanentes absolutos, tampoco lo es la imagen ni lo que somos en ella, por eso el cine ha devorado a la fotografía, y la interpretación al descifrado, porque el movimiento existe para nosotros, como ocurre en El extraño caso de Angelica. Esas imágenes a las que dices que negamos poder ser dejaron de ser islas para ser nosotros, y solo cuando creemos que aun son es cuando la nostalgia las convierte en una puta melancolía, cuando creemos que podemos volver a casa. Esa es la distancia trazada entre La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011) y Plan diabólico (Seconds, John Frankenheimer, 1966), la aceptación del cambio sin negar la identidad, la muerte o la redefinición, el peligro que supone creer en la vigencia de imágenes zombificadas que habitan nuestro espacio temporal y, con ello, esperando poder abrazarlas de nuevo. Fueron, sirvieron y sirven, pero ya no son por sí mismas, como no lo son los héroes, la música o el cine, o ni siquiera tu texto y el mío. Seamos Mr. Sophistication y luzcamos la mejor de nuestras sonrisas cada noche, pero no neguemos el espacio a la puta melancolía como refugio, no neguemos el sudor que arrastra al maquillaje, y asumamos que, frente a los cambios, necesitamos un pequeño rincón que sea, probablemente, la única verdad, un hogar donde no nos sintamos tan solos, donde todo tenga sentido.

Si la sustancia viscosa de la Luna en la pieza de Méliès no fuera rojo sangre, esta cobertura sería anónima, una repetición de equivalentes ya vistos en otras publicaciones. Desde Gijón dije que “los significados existen por ego y eco, en los espacios que nos unen o nos separan”_[2], y seguiré escuchando a Silvio Rodríguez y a Lenka, porque sé que, de alguna manera, ambos me cantan a mí, aunque sea mentira…, que no es lo mismo, pero es igual.

En definitiva, ruego disculpes mi espontáneo divagar, pero esencialmente hablas de cine y nostalgia y de cómo, al encenderse las luces de la sala, hace acto de presencia la melancolía. El recuerdo es una sala de montaje, y los significados una regurgitación manipulada de la experiencia: Berkeley visionando La Jetée; Lacan y Las horas del verano. Pero somos tan erráticos que no podemos asumirnos interpretando, y preguntamos al pasado por respuestas que ya conforman lo que somos en ese espacio-tiempo zombificado del que hablas, porque ya solo existe presente, un amasijo de experiencias que buscan su sentido en una sala de montaje. Y ese es el drama, la herida abierta al descubrirnos al otro lado de la pantalla, de habitar un lujoso hotel lleno de recuerdos sin habernos conocido el año pasado en Marienbad, de no ser cine y ser meras imágenes encadenadas que mueren a cada momento. Y si significar ha de apelar al solipsismo, seremos cuerpos que bailan solos fueran de este mundo. Violemos los significados, habitemos el cambio y celebremos que mientras exista el mensaje no existirán islas. Porque si apenas te conozco, jamás conocí a McElwee, ni al hombre de Nagoya, ni a la protagonista de Un amour de jeunesse, ni a Silvio, ni a Lenka, ni a Hugo Cabret, ni a Tamura, ni a Juliette ni a X… pero todos formáis parte de lo que soy y, solo cuando lo olvido, la soledad y la melancolía me habitan. Dejemos que el cine siga reconciliándonos.

Querida Mónica:

Tengo apuntada en mi libreta una línea maravillosa de alguna de las películas que vi en los primeros días de IFFR, pero luego he visto tantísimas que no logro situarla. Me atrevo a suponer que es de Traité de bave et d’éternité (Isidore Isou, 1951) o de Los pasos dobles (Isaki Lacuesta, 2011), pero no lo tengo nada claro: “Habría que escribir la historia de un tipo como Colón, que se llamara así, Colón, y que no descubriera América”. Me pregunto por qué podría desear alguien esto, que los logros de un personaje dejen, sencillamente, de serlo. Hay mucho amor por el mundo o mucha rabia en esa frase, un deseo enorme de que los héroes desaparezcan.

Pero vamos a empezar por otra parte: en su Mercado de futuros (2011), Mercedes Álvarez recoge otra hermosa reflexión que dice que cuando los dioses quieren ayudar a los mortales, meten sueños en sus cabezas, y cuando quieren castigarles hacen que sus sueños se cumplan. La última parte de Mercado de futuros la llena un personaje fantástico, un señor de Barcelona que vende todo tipo de cosas en un puesto en la calle. Cuando alguien le pregunta por algo que quiere comprar, nunca lo tiene, o lo tiene en un almacén que le da pereza abrir. No vende nada, pero lo sorprendente es que parece que no quiere vender nada. Si lo vendiera todo, dice, entonces qué iba a vender. Abre su tienda todos los días y se queda ahí, sentado, hablando con la gente mientras a su alrededor el mundo se llena de macroestructuras y gime con eso que algunos llaman la crisis. Es un verdadero héroe: ha escapado del sueño de los dioses.

A todos los demás, los dioses nos han castigado. En este aparente declive que vivimos, mucho más moral que económico u organizativo, estamos pagando el precio de haber soñado demasiado lejos y haber dejado demasiadas cosas en tierra de nadie. Las sociedades que fundamos estaban pensadas para los héroes, solo hace falta ver el cine. Todavía hoy seguimos soñando con el momento en que nosotros, individuos vulgares, alcanzamos el poder. Ser superhéroes, salvar el mundo, o ser reconocidos, admirados, considerados por encima de los demás; el sueño occidental es profundamente egoísta porque busca la elevación del individuo, no del grupo. Cuando decimos que alguien ha triunfado, estamos diciendo que ha marcado otra vez la diferencia entre ricos y pobres, poderosos y débiles. Eso es un superhéroe, ¿no? La sublimación de la fuerza particular por encima de los otros. Y claro, alcanzada esa fuerza, es fácil vivir. Tiene gracia: un tipo con superpoderes es lo más antidemocrático que puede haber.

Arrasados los valores del triunfo, nos hemos vuelto muy incoherentes. El sitio del héroe en la cinefilia contemporánea es extraño. Ahora nos gusta que se enamore y que no logre salvar a la chica, que pierda y sufra, nos gusta pensar que es humano y que está marcado por muchas cicatrices. En pocas palabras, nos gusta pensar que para ser un héroe hay que pagar un precio demasiado alto. Quién iba a querer ser el último James Bond. El antiguo sí, el de Pierce Brosnan; pero el nuevo ni de coña. De alguna forma es un consuelo, pensar que si no somos héroes no es porque no podamos, sino porque no merece la pena.

Un claro ejemplo de esto es The invader (Nicolas Provost, 2011), una película más extraña de lo que pueda parecer a simple vista porque el combate de su protagonista es escapar de la miseria y alcanzar el poder, el poder económico. Más allá de cuestiones morales, es la historia de un inmigrante que quiere tener dinero. En un panorama del IFFR lleno de melancólicas reivindicaciones de las culturas no capitalistas, que Provost defienda la lucha de un tipo por abrazar nuestro sistema puede parecer contradictorio. Pero lo que hace hermosa esta historia de tinte más o menos social es que rápidamente se convierte una película clásica de héroes: hay una venganza y hay una chica por la que luchar. Bien es cierto que la venganza no va a cambiar nada, es una pura explosión de rabia, y la chica no quiere al héroe. En un espectacular último tramo, Provost llega hasta el punto de representar el triunfo del héroe en un espacio aparte, que no es el de la trama, a la manera en que Malick representaba el Paraíso en El árbol de la vida: deja claro que el triunfo no se va a consumar, que no existe triunfo, que nos lo enseña porque sabe que lo estábamos necesitando y que, al cumplir nuestro deseo de esa forma antinatural, nos hace daño. La confrontación de esa imagen final con la que abre la película, en que la cámara se recrea en la belleza de una mujer occidental desnuda en un largo travelling que luego se abre para enseñarnos el desembarco de los inmigrantes, muestra a la perfección la distancia entre el sueño y la consumación del sueño, entre imagen y carne.

Algo similar ocurre en Una vida mejor (Une vie meilleure, Cédric Kahn, 2011), que todavía es más expresiva porque empieza haciendo realidad el sueño y, a partir de ahí, lo demás es destrucción. Una pareja sin dinero decide montar un restaurante en un lugar idílico y, una vez comprado, una serie de problemas económicos desatará un dramón que el director trata con la crueldad de un Arnaud Desplechin. Cuando algo puede ser peor, lo es, y, en medio de la tempestad, el protagonista trata por todos los medios de escapar de su realidad. Por eso se niega a vender el restaurante una y otra vez, porque ese elemento representa la posibilidad de escapar de su situación, aunque todavía no haya llegado. En una escena de una fuerza brutal se venga del tipo que, finalmente, le ha robado para siempre el sueño. Pero no es exactamente una venganza: lo hace por dinero. Eso es tremendo. Imagínate un héroe que termina luchando solo por dinero, después de darse cuenta de que otro camino, el que representa el ideal, el sueño, su restaurante, es imposible. Los héroes de Provost y Kahn son terribles.

Ese fantástico vendedor catalán que cerraba Mercado de futuros encuentra un curioso hermano en Two years at sea (Ben Rivers, 2011), el hermosísimo relato de un tipo que vive en medio del bosque, apartado de todo. Le vemos hacer cosas, construir las cosas de su pequeño mundo, una balsa para tumbarse sobre el lago, escuchar música, cortar leña, ducharse. De repente, la naturaleza responde a estos pequeños ritos, y la caravana donde vive empieza a levantarse como un árbol más del bosque. Es precioso. No se trata de un sueño, esta vez, sino de la profunda necesidad de alcanzar un estado mínimo del poder sobre las cosas. No hay nada de místico en todo esto, porque Rivers lima cualquier aproximación espiritual. Es una película tremendamente física, la representación del descanso del héroe en un mundo ya vacío de sueños, de palabras, donde se puede simplemente estar. Como en este fragmento de El otoño en Pekín de Boris Vian:

-¿Pero qué es lo que hay que hacer?

-Estar en el suelo –dice Anne-. Estar en el suelo, sobre esta arena, en medio de la brisa y con la cabeza vacía; o andar y verlo todo, o hacer cosas, hacer casas de piedra para la gente, darles coches, luz, todo lo que todo el mundo pueda tener, para que ellos puedan no hacer nada también y permanecer en la arena, al sol, y tener la cabeza vacía, y hacer el amor a las mujeres.

Estas líneas representan perfectamente a un tipo de héroe contemporáneo que es el de la Trilogía de la muerte de Gus Van Sant, sobre todo el que representa el Blake de Last days (íd., 2005). Es un personaje que se convierte, por decisión propia, en una imagen fantasmal, siempre a punto de desaparecer. En la pervivencia está todo su poder. Puede que pienses que esto no es un héroe, pero yo creo que sí: no deja de representar, al fin y al cabo, la persecución de un imposible. La cualidad básica del héroe es el errar. En el errar se encuentra la aventura y se consuma para alcanzar el sueño. Lo que pasa es que estamos muy tristes últimamente, y nuestros putos héroes ya no quieren salvar el mundo, sino escapar de él.

Querido Vicente,

La idea de héroe que proyectas en tu carta, junto al hecho de que hayas escogido ese tema para esta nuestra misiva, me genera muchos conflictos, principalmente porque tengo la sensación de que ligas el concepto al individualismo y a los imposibles como dos conceptos positivos. Curiosamente, a mí el héroe me remite a la publicidad y a la falsedad, pues en mi acepción de la palabra los héroes son, en su concepción social, mentiras para aborregarnos (como el Brody de Homeland o los jóvenes soldados de Banderas de nuestros padres o como la instrumentalización llevada a cabo con la imagen de Ernesto Guevara) o, en su visión personal, para lidiar con la falta de autoestima (como el Hoover que presenta Eastwood en J. Edgar o el Billy Beane que interpreta Brad Pitt en Moneyball, personajes frustrados y subyugados al éxito para armar la querencia hacia uno mismo). Todos esos personajes, héroes construidos para sí o para la galería, me resultan auténticos perdedores, como le canta precisamente la hija de Beane al final de la película a su padre: “You’re such a loser, dad… Just enjoy the show”, en una clara evidenciación de cómo esos héroes se concentran en conseguir un objetivo de reconocimiento sin saber disfrutar de lo que hacen en el camino (el fracaso del sueño americano, vaya). Y es que, si me preguntas, te diré que buscar actos gloriosos nos hace no disfrutar del paisaje, Vicente; y necesitar de héroes sociales nos hace débiles, tanto como requerir de un enemigo para definirse: “Se vivía mejor contra Franco”, llegué a escuchar en casa en alguna ocasión…

Fíjate que puestos a hablar de héroes creo que Dios es el héroe por antonomasia y yo ni siquiera creo en ello (desde mi ateismo no puedo hablar de un él), ¿cómo iba, pues, a creer en cualquier otra clase de héroe? Me crié en una familia de arraigo comunista (ergo, de eternos buscadores de la utopía),¿entiendes, entonces, que crea que detrás del héroe, de ese individuo al que se alza por encima de la masa (y como cantaba Freddie Mercury) hay siempre un crimen (inconsciente)? No, querido Vicente; ser individualista no me parece de héroes; tampoco ir tras imposibles me parece de héroes; nada, me parece de héroes, porque creo en la relatividad de ese concepto, en que héroe debería ser un adjetivo al que colocar cuantitativos y al que poder acogernos todos en alguna situación. No se es héroe, se es más o menos dependiendo de la situación. Todos podemos serlos, todos lo hemos sido, todos tenemos la cualidad, que no el sustantivo, para serlo. La heroicidad es la cualidad de una acción, nunca de un individuo.

Tanto el fragmento de Boris Vian como el personaje de Ben Rivers, de los que hablas en tu carta, quedan atrapados en el ideal Romántico de vida en harmonía con la naturaleza, aunque nieguen o les falte la conexión espiritual que les una a Dios. Fíjate que los héroes clásicos, para erigirse, deben negar la existencia de Dios o creerse sus demiurgos (como Juana de Arco, por ejemplo). Cuando esa ligazón espiritual, como en los casos que expones en tu carta, no existe, nos encontramos ante personajes que adaptan los ideales Románticos a los inicios del siglo XXI. Precisamente porque estamos tristes, nos volvemos melancólicos; y porque nos volvemos melancólicos, buscamos pertenecer a algo que no nos mate la personalidad (¿la naturaleza?). Por todo eso, ni Blake ni el vendedor de Mercado de futuros me parecen héroes sino soñadores, románticos empedernidos que encuentran en el eterno circular el estado de gloria; o, lo que es lo mismo, encuentran la paz en la indefinición. Sin duda, estamos ante el quid de la identidad contemporánea: nos cuesta definirnos, nos sentimos incómodos con las etiquetas y rehuimos de todo lo que nos huela a grupo. Estamos tan inseguros de quiénes somos que necesitamos (re)marcar que somos UNO, aunque no sepamos de qué pasta está hecho ese UNO. Y así, luego nos cuesta ser DOS o llegar a ser TRES o CUATRO. Es decir, ¿qué mejor manera para negarme como parte de la sociedad capitalista que poner una parada de venta y no querer vender nada? En ello no detecto heroísmo, detecto miedo.

Los héroes, como el romanticismo de la suspensión temporal, son cobardes porque necesitan subrayar su identidad a través de su condición de individuos diferentes, taciturnos, solitarios. Lo valiente, lo que es realmente de héroes, no es perseguir un imposible y quedar errando de por vida, sino usar ese imposible para conseguir realismos. En este aspecto suelo pensar en aquella frase de Francisco de Quevedo que rezaba: “Lo mucho se vuelve poco con desear otro poco más”. Los actos heroicos surgen de una buena solución a un problema, por lo que evadir ese problema apartándose de él no me parece heroico, antes lo contrario.

De tu carta, además, infiero que confundes (o quizás me lo parece) la supervivencia con el heroísmo. Ese personaje de The Invader del que me hablas, ¿es un héroe o es un superviviente? ¿Busca cumplir su sueño porque el sueño lo es todo, o porque ese sueño le permite vivir? En definitiva, ¿pueden o deben los sueños ser pragmáticos? Quizás aquí sea yo quien peque de romántica, pero jamás permitiría (creo) que uno de mis sueños fuese reducido a un acto de pragmática pura. En el héroe que ves en la película de Provost, yo veo un hombre que lucha por sobrevivir; ergo, un superviviente. Posiblemente la gran diferencia entre un acto de supervivencia y un acto heroico radique en aquello que se pone en juego a la hora de arriesgarse. Cuando uno tiene “poco” que perder (las comillas las pongo porque “la vida” no me parece, ni mucho menos, algo digno de ser llamado “poco”), se actúa por supervivencia; el gesto heroico, en cambio, llega cuando el riesgo de la pérdida no es proporcional a aquello que se puede lograr como recompensa.

De todas maneras, siento que estoy divagando en exceso y lo siento, pero espero que de todo esto haya quedado algo claro: los héroes, como seres, solo valen la pena cuando llevan el prefijo super- delante. Para el resto de situaciones, limitémonos a pensar que existen las acciones heroicas y que, por lo tanto, todos podemos ser dignos de ellas. Solo así, podremos ser conscientes de nuestro auténtico potencial. Que le den a la (puta) religión. He dicho.

Un besazo enorme,

Querido David:

Durante la presentación de la impresionante Rua Aperana 52 (íd., Júlio Bressane), el director respondió a varias preguntas recurriendo a la música: “Es un juego de montaje que aspira a la música —dijo—, la distancia entre imagen symptôme e imagen fantôme”. Es decir, el paso del tiempo, lo que queda entre el origen y su degradación que, apuesto, solo la música puede reflejar.

No lo sé; no sé la extraña forma en que el cine se ha hecho música.

Como niño de los 90, soy hijo de músicas extrañas, el espacio entre ritmos sofocantes, el retorno a lo popular y a lo épico, el dubstep, el trip-hop, la desaparición de lo punk y el acceso a la electrónica. ¿Sabes? Me divierte pensar que algún día mi generación tendrá que reivindicar el reggaetón. Pero es así, no queda otra, algunos de los mejores momentos de mi vida se vinculan con esta música. En cualquier caso: el remix, el mashup, la regularización de los géneros, el reciclaje contínuo que encuentra su reflejo en Youtube, en Twitter; todo esto tiene que estar dejando un rastro indeleble en nuestro mundo.

Creo que cierto cine de nuestros días ha logrado, por fin, un acceso a la música porque es la única forma de escapar de la literatura. Música es Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas; música es El árbol de la vida. Exagerando un poco, ya he dicho antes en Cineuá que creo que solo existen dos géneros: el western y el musical. Y el primero es literatura, el segundo música. Pero no quiero que hagas una traducción directa de esto. La forma en que el musical es música no tiene nada que ver con la música que suena. Es una cuestión de montaje, puramente cinematográfica.

Es imposible no ver cómo la fotografía se ha degradado a favor del montaje. La fotografía ya no sirve de mucho, o, al menos, su capacidad para reflexionar sobre nuestro estado de las cosas no es tan fuerte como la del montaje. Me refiero a la forma en que, en medio del bombardeo de imágenes al que estamos expuestos en Internet y en todos los ámbitos de nuestra vida, la fotografía como tal, como composición de la forma en que vemos la realidad, no tiene tanto valor como la superposición, la conexión entre imágenes, las contradicciones que refiere el montaje.

Lo repite incansablemente Isidore Isou en su implacable Traité de baveet d’éternité (íd., 1951), recuperada para este IFFR: hace falta un nuevo cine que no cuente historias, un cine en que el sonido de una voz pueda ser más fuerte que una imagen, donde la rabia de esos poemas letristas de los que se declara inventor sean capaces de destruir la fotografía. La fotografía, dice, es ya demasiado perfecta. Y entonces destruye (físicamente) sus imágenes, marca los fotogramas y los hace explotar en una rápida secuencia que no responde a lo que cuenta la voz off, pero parece reaccionar rítmicamente ante ella.

Precisamente, Rua Aperana 52 es un fantástico ejemplo de cine musical. Bressane recoge una serie de imágenes cuya conexión es mucho más importante que su significado particular. Son imágenes de una calle y una casa donde ha grabado muchas de sus películas. Su intención es dar una muestra del tiempo, del paso del tiempo. Y la imagen syntôme, el original, la imagen compuesta y consciente importa poco en esta búsqueda. Las que interesan son  las imágenes phantôme, es decir, la forma en que las syntôme han quedado marcadas por el paso del tiempo, algo que solo puede conseguirse con la comparación, la superposición, el remix, el mashup. A la manera del Godard de Film Socialisme o el Cavalier de Irène, es a través de un montaje desesperado que entendemos esas cosas que ya no pertenecen a ningún espacio, solo a un tiempo.

Seguramente, eso lo sabes tú mejor que yo, pero creo que la música se tuvo que inventar para algo así, ¿no es cierto? Para marcar el paso del tiempo. Tuvo que ser la primera forma en que el hombre certificó el paso del tiempo, mucho antes que los relojes o que la narración, porque la música no refiere (al menos de forma representativa) una realidad espacial, solo una secuencia temporal. En esto se parece a Internet, a nuestro mundo virtual. No hay espacio; solo una forma deformada de tiempo.

Alguien preguntó a Lav Díaz, después de su larguísima Florentina Hubaldo CTE (2012), por qué recurría tanto a la repetición en sus imágenes. Respondió que era la única forma de conseguir el ritmo que buscaba, repitiendo secuencias como estribillos y estrofas, a la manera de la música. Es cierto que la película tiene algo de sobrecogedor en la forma en que expresa su secuencialidad, su rítmica. Un juego de silencios y estruendos a la manera de Weerasethakul, pero también un juego de texturas digitales y texturas refinadas, de largos planos fijos y otros planos que buscan un elemento desesperadamente. Hay mucha desesperación en esta música del cine, toda la desesperación del tiempo, de lo que la cámara es incapaz de reflejar y solo el montaje puede entrever. Quizás en estos días tan extraños en que el orden de la Historia parece haberse estancado o democratizado en el mundo entero y ya no entendemos las causas y las consecuencias de lo que ocurre, necesitemos demostrar que el tiempo sigue pasando de la forma en que lo hace Lav Díaz.

El ejemplo más radical de esto es Buenas noches, España (Raya Martin, 2011), una suerte de galería de imágenes repetidas, reencontradas y deformadas sobre un brutal soniquete que le otorga un carácter psicodélico. Lo primero que se me ocurre es que es como una canción de Sonic Youth, medio intolerable y medio épica, a veces fatigosa y a veces tan emocionante que uno se pone a llorar. La fotografía es superada por el cambio, la superposición, de nuevo el mashup, el tratamiento de la imagen digital. Todo es repetición y distorsión, nada está claro. Aquí entendía a lo que se refiere Pedro Costa cuando dice que los cineastas ya no pueden filmar exteriores, solo interiores: la fotografía ha alcanzado unas cotas de perfección formal tan impresionantes, que lo verdaderamente difícil está en otorgarle a las imágenes una importancia precisa, un espacio de interés en el montaje. Solo la música puede representar el viaje de los dos protagonistas, de nuevo porque el espacio no importa (la película se refiere incluso a la teletransportación), lo que importa es el tiempo. Al final, en un golpe de cuadro acojonante, los dos protagonistas dan un salto y desaparecen. Para llegar a ese punto, Raya Martin ha necesitado todo un bombardeo de elementos superpuestos y descompuestos, tratadísimos. Empieza a buscar una imagen, y la busca, y la busca y, como si la imagen se hubiera por fin liberado del espacio, ¡zas!, los dos personajes se teletransportan. Es increíble. Es una música desesperada, esa puta música que machaca la lógica de las imágenes aisladas y solo las hace accesibles en su relación con las demás. Me pregunto si es inútil seguir hablando de los cuerpos, de los objetos, de los significados; si nuestras imágenes no se habrán convertido ya en música.

Mails a Rotterdam: Desde algún lugar del tiempo

Querido Vicente:

Recuerdo con cierta sorna como, allá por mediados de los noventa, un grupo de cineastas y profesionales daneses formaron un movimiento llamado DOGME 95. En ese provocador impulso en contra del cine de la ilusión, sus integrantes llevaban a raja tabla una serie de normas o votos de castidad; uno de los votos que menos entendí en su día, y que realmente carecía de valor por sí mismo, era el perteneciente a la música. La regla era la siguiente: El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa; esto es, no se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda. Ellos pretendían devolverle al cine su esencia pura, lejos de la contaminación acústica o visual, que la contemporaneidad de las formas parecía haberles robado. Raro ¿no? ¿Un cine sin música como renacer artístico?, ¿privar a los objetos de sus sonidos?, ¿cerrarse en lo diegético y olvidar lo incidental? No, eso era matar (parcialmente) al cine, era algo imposible.

La música existe en el cine desde el principio de los tiempos; incluso antes de la invención del sonoro, la exhibición de las películas tenía acompañamiento musical, pues detrás de los escenarios había algún piano o pianola tocado en directo para poner música a las imágenes y amenizar a los espectadores. El cine silente aplicaba los instrumentos y la musicalización cumpliendo una función narrativa subordinada al diálogo y a las imágenes, la música no obtenía su independencia sonora, su libertad creativa todavía no huía por sí sola hacia otros campos de movimiento. Yo creo que la música de cine se hizo adulta y liberadora cuando el cine se hizo sonoro, y pudo desarrollar sus virtudes fuera del cuadro o de las imágenes. Para mí, la música son dos cuerpos rozándose, juntos, pegados entre sí, copulando, sintiéndose en uno solo, mutando y transmutando sus esencias para convertirse en otras cosas. La música es la belleza de esas cosas que con palabras no se pueden expresar; como decía Kurt Cobain: es el alimento del amor. Yo amo la música y amo al cine, hacerle el amor a ambos es imposible, por tanto la única manera de llegar a sentirme dentro de ellas es gracias a la enfatización sonora de la música escrita para el propio cine.

TRACK 1: PRELUDE

La banda sonora de una película no tiene por qué ser necesariamente solo música, ya que también es banda sonora cualquier ruido o aportación sonora que aparece en un filme, desde las canciones adaptadas (incluidas en el soundtrack para vender más discos) a las composiciones clásicas, los diálogos, o cualquier tipo de música instrumental. Sin embargo la partitura original de una cinta es aquella compuesta específicamente para la misma, es su lenguaje, el apoyo que una escena o imagen necesita para hablar por sí misma, pero debe ir más lejos, soltarse de las cadenas del colectivismo audiovisual e ir a terrenos circunscritos a lo extrasensorial, lo etéreo como forma de representación pluscuamperfecta.

TRACK 2: OVERTURE

Tienes razón, amigo Vicente, cuando dices que solo existen dos géneros, el western y el musical; uno literatura, otro música. El primero es posiblemente el único género puro inscrito al cine, y el segundo, a pesar de existir anteriormente en el music-hall y en los espectáculos de Broadway, es el que mayor elasticidad ha dado a las sinfonías cinematográficas. Desgraciadamente, ya no hay cortinas en los cines para que podamos oír sus bellísimas oberturas de inicio, el compendio total de cada uno de los temas o contra temas de una película. Sin ellos, los musicales de Frederick Loewe, Roger & Hammerstein, o Leonard Bernstein no serían más que huecos sin rellenar.

Si pienso en el western, me sobreviene una extraña musicalidad, una utilización inusual de crear o componer sin la mordaza de las imágenes. “Il maestro” Ennio Morricone escribía sus melodías antes de que Sergio Leone hubiera rodado ni un solo minuto de película. El director romano exigía al compositor que le facilitara esas sonoridades para luego él ir rellenándolas con los personajes, moviéndolos a posteriori alrededor de una música preestablecida. Morricone proponía unos sonidos y Leone bailaba al compás de ellos, algo simplemente extraordinario, pues los cuerpos se generaban a través de la música de un carrillón, una harmónica, o el degüello de una trompeta.

TRACK 3: MAIN TITLE

El filosofo Gilles Deleuze escribió numerosos ensayos sobre cine y música. Una vez dijo: “Con el sonido, la palabra y la música, el circuito de la imagen-movimiento conquista otra figura, otras dimensiones o componentes… Esto es lo que permite decir que el cine parlante perfecciona al mudo. Mudo o parlante, el cine constituye un inmenso monologo interior que no cesa de interiorizarse y exteriorizarse”_[1].

Deleuze llamaba “cristales del tiempo” a la simbiosis del cine con la música, una hermosa metáfora que el francés utilizaba para referirse a la cualidad música/cine. La música adquiere esa cristalización en los cristales  emocionales que nos reflejan en lo extraño. Una de las músicas más emotivas de la historia del cine es la compuesta por el polaco Zbigniew Priesner para Azul (Trois couleurs: Blue, Krzystof Kieslowski, 1993), la primera de la llamada trilogía de la revolución francesa. Allí concuerdan la muerte y la vida en la poesía de una sinfonía orquestada por un difunto y arreglada por su viuda. La tristeza del tema Canción para la unificación de Europa es, sin duda, lo más cercano a la perfección contractual de los espacios, lo que la música puede reflejar entre el “origen y su degradación” (eso a lo que recurre Bressane), el mismísimo paso del tiempo relatado en el pentagrama de una composición fundamental, capaz de interpretar el papel de las emociones de los actores.

TRACK 4: LOVE THEME

Estoy totalmente de acuerdo con Nietzsche en que sin música la vida sería un error, una vida sin música es una vida insignificante; pero estoy más de acuerdo, y tú seguramente coincidirás conmigo, con las palabras de Bernard Herrmann: “si se considera que una película es una serie de imágenes artificialmente unidas en el montaje, entonces la función de la música consiste en soldar esos fragmentos para que el espectador la perciba como una secuencia única y compacta”_[2]. Me he permitido parafrasear a Herrmann y hacer mías sus palabras para enriquecer esa teoría tuya de que la fotografía se ha ido degradando en favor del montaje, la superposición de imágenes vence a la inmovilidad de lo unidimensional, ahora somos montaje y somos más música que nunca.

Y somos amor, un amor que duele, porque nadie dice que el amor tenga que ser balsámico. Herrmann, sin duda, el mejor compositor norteamericano del siglo XX, expresa la condición del amor en su enigmática musicalidad para Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958). En su corte Scene d’amourse expande toda la contrariedad deformante del amor, ya que es una música necro romántica, giratoria, que nos hace ser muerte, música y amor al mismo tiempo. El travelling circular donde Scottie  hace resucitar al fantasma de Madeleine está vivo gracias al aliento de Herrmann; el montaje y la música (no sin cierto asincronismo) son entonces una obsesión fascinante que superará cualquier barrera del sonido.

TRACK 5: FINALE

Dices que somos hijos de nuestro tiempo, pero yo prefiero no creerlo, ya que, si así fuera, las modas generacionales tendrían que haberme nutrido de música electrónica (Vangelis o Tangerine Dream), de Techno o sonidos New Age, en vez de mamar de la teta de Richard Wagner, el rhythm and blues, Nino Rota, o Wolfgang Korngold; sería minimalismo sintético en vez de sinfonismo épico. No, claro que no, la música son esas notas olvidadas perdidas en algún lugar del tiempo, cada uno de nosotros elegimos dónde establecer nuestro espacio, para retornar a lo extraño, a lo que pensábamos ajeno, hacia esa puta música que nos temporiza, tempo de vals (un, dos, tres), para cronometrar el paso secuencial del tiempo.

Llegué a Rotterdam un par de días antes de que empezara el festival. Tenía mucho interés en ciertos edificios y en las trazas de una forma de entender la ciudad que me parece bastante misteriosa: la del centro de Europa, las ciudades que soportan el bestial combate entre lo antiguo y lo nuevo como nada lo hace en este mundo, sobre todo tras la debacle de la II Guerra Mundial. Rotterdam fue destrozada por los bombardeos y, cuando el Año 0, cuando las políticas urbanísticas se debatían entre la recuperación de los antiguos trazados o el planeamiento en contra de las viejas tramas dirigido a la construcción de la ciudad del siglo XX, aquí se eligió la segunda opción. Una ciudad increíble, muy difícil de describir. El trazado es infame, perfectamente racional, cuadriculado, pero luego descontrolado porque no hay linealidad, no hay verdadero urbanismo. Es como si las medianeras hubieran desaparecido y todos los edificios quieren ser el más espectacular, megaestructuras llenas de voladizos imposibles, ese tipo de cosas. Una especie de Nueva York sintético donde Europa (lo que entendemos por Europa, con su aburguesamiento romántico) se consume de una forma bastante particular. Todo es luz y acero.

En Delirio de Nueva York, el arquitecto Rem Koolhaas sitúa los inicios de la ciudad contemporánea hacia finales del siglo XIX, en el momento en que los parques de atracciones de Coney Island trataron de levantar en cartón piedra todas las culturas del mundo y concentrarlas en un solo espacio. Sin salir de Nueva York podías ir a Venecia o a China. Esto que hoy nos parece tan simple, en realidad es fantástico. Lo que era la Historia, el concepto de Historia, se pervierte en la necesidad de representar (no para aprehenderlo, sino para sentirlo al alcance de la mano) el mundo como una unidad simple. Si aceptamos lo que dice, aquí puede estar el origen de algo que tenía que consumarse en el desarrollo de las comunicaciones hasta nuestros días, hasta la Era Digital, donde la concepción del espacio-tiempo ha desaparecido.En algún momento el hombre necesitó sentirse elemento activo del mundo, y quizás fue por eso tanta evolución desmesurada, tanta tecnología, tanto afán de guerras y recuperaciones tan rápidas que parece que necesitamos concentrar todo el peso de la Historia en el menor periodo de tiempo posible. Nuestro mundo es un parque de atracciones donde queremos tenerlo todo cerca, todas las culturas y las formas, aunque nos las entendamos. Así hasta aquella tremenda conclusión del Muro, Sergi, el año en que tú y yo nacimos, que nos dejó este mundo del que es absurdo hablar aquí porque es el nuestro.

En cualquier caso, espero que no haya nada de Romántico, en el sentido conservador de la palabra, en mi obsesión con la identidad de las cosas, su mínima expresión o su esencia que debería, al menos en ciertos aspectos, pertenecer a algo, a algún lugar, a alguien preciso, a un país o una región o una persona. Por suerte o por desgracia, todo pertenece. Lo difícil es encontrar a qué. Por ejemplo, en una ciudad como Rotterdam es difícil entender una identidad europea, pero también americana o propia, la que sea. La suplantación de lo regional, de lo característico, por el poder de un lenguaje que se presume universal es demasiado fuerte. Los gigantescos edificios de acero y cristal podrían ser de cualquier parte del mundo, no precisan una identidad particular de la ciudad. Es una suerte de ciudad hecha para todos; cualquiera, en cualquier parte del mundo, puede procesar su lenguaje.

Eso me asusta; Rotterdam no debería tener nada que ver con Nueva York o con Bangkok. Me asusta lo universal; no es que lo rechace, sé que en ciertos aspectos es necesario e importante, pero me asusta. Me asusta una película como Nader y Simin: una separación (Jodaeiye Nader az Simin, Asghar Farhadi, 2011), una de las grandes del IFFR, en que los caracteres de lo particular han sido arrasados en todos los niveles de la narración. Que yo no tenga ni idea de absolutamente ningún rasgo de la cultura iraní y, sin embargo, todos los que representa Farhadi me resulten familiares es algo que me asusta. No se trata de la historia, ni del mensaje más o menos universalizado que trata de transmitir: es a otro nivel al que se ha hecho,ni siquiera mashup, ni siquiera recopilatorio de grandes éxitos, ni siquiera Facebook, ni siquiera Wikipedia. Nader y Simin es algo peor, una especie de película Twitter en la que un mensaje se extiende, reducido a su forma más precisa, sintética y universal, sin jerarquías. Me asusta ver cómo, en nuestro occidente universal, coincidente en la democracia y en el individualismo, su mensaje ha convencido a todo el mundo. ¿No se convierte así en algo autoritario? Es una película perfecta, perfecta a todos los niveles porque no tiene identidad. Hasta Spielberg tiene más de característico, de particular de un tiempo y un estado de las cosas.

Algo parecido he pensado hoy mientras veía Egg & Stone (Jidan he shitou, Huang Ji, 2012) dentro de la Sección Oficial de los Tiger Awards, una película china que me ha parecido extrañamente parecida a otra polaca que vi ayer, It looks pretty from a distance (Z daleka widok jest piekny, Anka Sasnal & Wilhelm Sasnal, 2011), que también opta al premio. Ambas pueden ser estupendas para un tipo de cinefilia todavía anclada en el autor, y digo en el autor con su ritmo contenido y silencioso, con su violencia en off y sus planos vacíos. Pero lo más asqueroso es la forma en que ambas tratan de reafirmarse, precisamente como Nader y Simin, en la tradición heredada, en que sus personajes están marcados por el machismo o por las supersticiones, problemática universal que sin embargo se expresa aquí con burkas y allí con ritos budistas, donde los directores encuentran su excusa para hacer de su película una particularmente polaca, china o iraní, cuando en el fondo no son más que fantasmas de una forma universal, tan regionales como la Coca-Cola.

Mucho más interesante es la reflexión de una de las películas más hermosas que he podido ver hasta ahora en el IFFR, la surcoreana Stateless Things (Jultak dongshi,Kim Kyung-Mook, 2011), donde el espacio y el tiempo se confunden de forma no jerárquica sobre una expresión del conflicto entre la identidad de las personas. Pero hay un momento que es de lo más ilustrativo, cuando dos personajes que huyen, buscan varias localizaciones en algún derivado de Google maps. Aparece la ya clásica lagrimita que señala un lugar en el plano (que, por cierto, el artista Aram Bartholl ha situado, en forma de enorme escultura, en el punto exacto en que Google maps sitúa el festival). Entonces, en una ruptura de la lógica espacial, la historia se desplaza de forma virtual a ese lugar, y los personajes viven allí una escena romántica muy distinta de la sórdida realidad. Lo universal y lo preciso se han confundido tanto que encuentra una nueva forma de expresión que no pertenece a ningún lugar del mundo y sin embargo depende de todos.

Para acabar, ayer vi una película en general bastante desafortunada, The hunter (íd., Daniel Nettheim, 2011), donde Willem Dafoe es un cazador furtivo en busca de un animal que se creía extinto. Para cazarlo, se aloja en la casa al borde de la selva donde establece una particular relación con una mujer y con sus hijos. Empiezan los problemas: los locales le amenazan, la organización le asedia, alguien envía a otro cazador que trata de matarlo. Hacia el final, se desata el drama. Sin quererlo, su búsqueda se traduce en la muerte de los que quiere. Entonces, quizás de forma inconsciente, quizás por mímesis con el libro que adapta, la película nos ofrece una imagen inmensa: la del cazador que, enfrentado por fin al animal, duda si disparar y, tras unos momentos de flaqueo, dispara. Entonces se echa a llorar. Lo que acaba de matar es lo preciso, lo único. Y tiene que matarlo porque sabe que todo el drama que se ha desatado ha sido, precisamente, culpa de ese animal. La identidad de lo particular no tiene cabida en el orden de un mundo que se guía por lo universal. Matando a ese animal está matando nuestra identidad, nuestra puta identidad, para poder seguir viviendo. Exactamente como Rotterdam tuvo que hacer para olvidar el horror de la Guerra.

Mails a Rotterdam: Triple autor

Estimat Vicente,

Havia pensat escriure’t aquesta carta en català, de fet se m’acaba d’acudir ara que s’han fos els ploms de casa meva, ara que només hi som jo i aquestes paraules, tot pensant en la noció d’identitat sobre la qual reflexionaves en el teu text des de Rotterdam. Una identitat, la catalana, profundament marcada, actual i històricament, per la qüestió lingüística; una identitat, l’occidental, vertebrada, almenys en la seva quotidianitat, des de fa més d’un segle, per l’electricitat. Els occidentals necessitem la llum, com el progrés va requerir la Il·lustració, per tirar endavant: aquí, a casa, només quedar-nos a les fosques i ja no hem sabut què fer, ens hem espantat. Per altra banda, els catalans també necessitem el català per ser catalans, o això diuen. No obstante, y te pido mil disculpas si no has entendido parte o todo lo que acabo de escribir, yo nunca he estado demasiado de acuerdo con esto último y si me apuras tampoco en lo referente a la electricidad. De hecho, he necesitado quedarme a oscuras para saber cómo comenzar estas líneas, cómo responder a un texto que me interpela desde un lugar que he dibujado únicamente en base a tus palabras y que habla de un tema, unos filmes, de los que no tenía conocimiento hasta el momento. De hecho, al no haber luz ahora mismo y, por lo tanto, tampoco Internet, no tengo acceso a tu carta y estoy escribiendo bastante a ciegas, movido únicamente por el recuerdo de unas líneas que motivaron en mí diversas reflexiones.

Una de ellas fue intentar encontrar la identidad de Barcelona o, mejor dicho, vislumbrar qué hay de genuinamente catalán en la estructura de Barcelona. Pensé en el Eixample o Ensanche, ese cráter cuadriculado y castrador que organiza la mitad de la ciudad según el mismo esquema simplón y funcional repetido hasta la saciedad. Y quizá ni siquiera funcional, o quizá solo para los coches, pero no para los peatones, que pueden llegar a perderse en anchas calles iguales entre sí, monumentalmente decadentes. Una oda a la gran capital que Barcelona nunca ha querido ser, una supuesta exaltación del seny catalán, de nuestra incólume corrección, de nuestra querencia por lo modosito, lo ordenado. Sin embargo, como catalanes, no tenemos demasiado poder político ni social, pues, en un estado como España, este reside principalmente en el centro de Madrid, esta sí, clásica e imponente ciudad, de cuya personalidad me impresionó, a nivel urbanístico, su poderosa autoconciencia como capital. Por ello, de Barcelona prefiero mil veces antes el Barrio Gótico o la Barceloneta, sucios y gritones, sí, pero también en permanente mutación, o el paseo de la Rambla, con sus putas centenarias y sus vendedores 24/7, sus esculturas humanas ante el burguesísimo Liceo, efigies de un paisaje permanentemente prostituido por los turistas, estos sí, verdaderos violadores del paseo. Mi odio hacia ellos quede por escrito. ¡Viva la Barcelona de la rauxa, viva la anticapital del reino! Y viva también mi abuela, que pone la nota entrañable y la apasionada sensatez en medio de todo ello, en un barrio gótico por el que sobresalen ruinas romanas.

La esencia romana de Barcelona, que desemboca en lo que para mí tiene la ciudad de genuinamente catalán, me recuerda a los griegos —por aquello de las clases de Historia del Arte—, y en estos días es imposible no pensar en cine (porque esto sigue yendo sobre cine, ¿verdad?), como imposible es pensar en Grecia sin pensar en Angelopoulos, en su cine que, como el de tantos otros (Antonioni en especial), solo he descubierto tras su muerte, con la devastadora La mirada de Ulises (To Vlemma tou Odyssea, 1995). Es tanta la impresión que esta película ha causado en mí que me da algo de miedo visionar algún otro filme del heleno por temor a que sea decepcionante. Primero, porque la bondad e inocencia que transmite la mirada de Harvey Keitel, la mirada de Ulises, es capaz de asombrar a cualquiera. Segundo, porque su capacidad para hacer discurrir y evolucionar en paralelo la identidad de un cine, de un hombre y de una época es tan hermosa y simultánea que dudo que un mismo cineasta pueda alcanzar cotas similares de emoción sincera y de ambiciosa complejidad. Y no deja de ser una película universal, tanto como lo puede ser el viaje íntimo y físico de cualquiera de nosotros. Eso es lo bello: todos podemos conmovernos con ella, pero lo que nos emociona de La mirada de Ulises es su personalización del viaje de un individuo, justo lo contrario de lo que mencionas en tu texto sobre el filme del iraní Farhadi. No hay mensaje, hay un antibelicismo radical que viene dado por las propias imágenes, desde las entrañas del cine, lo que lo destruye como eslogan y lo esparce en cada rincón del metraje; no en vano la trama de la cinta de Angelopoulos es la quimérica búsqueda de tres bobinas perdidas que significarían, en palabras del protagonista, “la primera mirada”. La identidad de la película, pues, no viene impuesta desde el exterior, no es vehículo de nada, sino que se arraiga en la tradición cinematográfica y mitológica griega desde el momento en que el primer plano de La mirada de Ulises es un fragmento de Hilanderas (Miltos y Yannakis Manakis, 1905), que muestra a unas mujeres tejiendo en los albores del siglo al aire libre. ¿O podría ser que estuvieran tejiendo los albores del siglo? Unas hilanderas para abrir la historia del cine griego, como si fueran un trasunto de las mitológicas moiras, tres seres que controlaban el hilo de la vida de todos los mortales. ¿Se puede pensar en un punto de partida más específico, menos global? Y, sin embargo, al final nos descubrimos llorando junto a un Harvey Keitel que no ha dejado de transitar un viaje estrictamente personal, para nada equivalente al periplo de cualquier otro espectador. El cine y una vida entretejidos hasta el punto que las lágrimas finales del protagonista responden tanto a la pérdida de un amigo a manos de la crudísima guerra de los Balcanes, como a la imposibilidad de poder asistir al alumbramiento de esas tres bobinas, al nacimiento de una nación (fílmica). Es prueba, La mirada de Ulises, de que la emoción que provoca un filme jamás debe ni puede venir impuesta desde el exterior, de forma demiúrgica, con premeditación y alevosía, como la de las cintas que citas, sean iraníes, polacas o chinas, sino que para que esta sea verdadera debe nacer de sus mismas entrañas. Grecia no es la epidermis, el telón de fondo de La mirada de Ulises, es su corazón.

Quizá sea eso la puta identidad, quizá para conseguir descubrir la esencia de cada uno de nosotros debemos abrirnos en canal y sincerarnos, potenciar nuestras diferencias como formas de conocimiento y aprendizaje para los otros, descubrir el mundo de la mano de otras experiencias ajenas a la nuestra, ser permanentemente curiosos y rechazar una globalización total, al menos en lo referente a nuestro fuero interno. Porque con tanto querer parecernos los unos a los otros, con tanta maldita pertenencia al grupo, con tanta obsesión por hacernos reconocibles e identificables con la tribu Apple o cualquier otra, cuidado no acabemos como el animal asesinado en la película de Willem Dafoe que citabas, cuidado no acabemos como Barcelona, cuya Rambla es hoy uno de los lugares más paradójicos para mí pues, a pesar de su belleza y viveza, está tan contaminada por el fantasma de lo exportable, sedimentada bajo capas de folletos turísticos, es un lugar tan determinado, que le estoy comenzando a coger cariño al Eixample, ¡quién lo hubiera dicho al comienzo de estas líneas! ¡Qué etérea es la puta identidad, ni dos páginas me ha durado la mía! Todo este lío y quizás ya ni existe en el presente.

Posdata: Este texto ha sido escrito en tres fases muy diferenciadas: la primera, en la que no se habla de cine, pertenece a un redactado a oscuras en mi domicilio cuando se fue la luz durante un buen rato. El segundo tramo, donde esbozo la referencia a Angelopoulos, lo he improvisado de buena mañana antes de ir al trabajo. Por último, toda la parte final se ha escrito en el tren y el metro de camino a casa y de vuelta a la oficina. Mi pregunta final es, ¿tienen un verdadero autor estas líneas?

Una vida entera no basta para agradecer a Eastwood todo lo que ha hecho por el cine. Por eso, y para ir recompensando lo que a lo mejor nunca será suficiente, llevo la mayor parte de la mía adorándolo, creyendo en él de una forma incondicional e intentando que su figura, su leyenda, sea algo más que una representación (pasada) de los mitos que nos avasallaron de jóvenes, del hombre como ejemplo absoluto de inspiración. He tenido la suerte, gracias a que mi familia tenia varios cines a su cargo, de poder ver en pantalla grande muchas películas que seguramente por edad no me correspondían. Los de mi generación no creo que tuvieran la posibilidad —ni lo mismo la intención— de acudir al cine con 8 o 10 años para ver la ultima película de Clint Eastwood, posiblemente sus padres no pensarían en coger a sus hijos de la mano para que se sentaran en una sala oscura a escuchar la trompeta de Charlie Parker, o a oír escupir serpientes por la boca al macho de Clint en esas pelis de acción recomendadas para adultos…, pero mi padre era bastante permisivo y nunca, nunca, me puso limitaciones, así que era fácil poder tomar contacto prematuro con esas leyendas que, luego, ya por cuenta propia, se fueron intensificando.

Por eso sé que no es habitual poder decir que en la infancia se fue espectador directo, y solitario (no más compañía que la de la bolsa de palomitas y la chocolatina), de todos los títulos que Eastwood fue estrenando desde finales de los ochenta hasta principios de los noventa. En esa franja entran su primer biopic, Bird (íd, 1988); algunas de sus cintas menos valoradas, El principiante (The Rookie, 1990), o El Cadillac rosa (The pink Cadillac, Buddy Van Horn, 1991); y tres de sus obras más populistas: El Sargento de Hierro (The heartbreak ridge, 1986) –si, lo sé, decían muchos tacos pero no por ello dejé de meter la cabeza en la sala–, Cazador blanco, corazón negro (Hunter White, Heart Black, 1990) –reconozco que esta en su momento, y creo que hasta cierto punto lo mas normal del mundo contando con apenas 11 años, me pareció regular y aburrida– , y (¡qué manera de flipar!) Sin perdón (Unforgiven, 1992). Todas (en orden cronológico) vistas en pantalla gigante, y con ello no me refiero a esas mini salas de multiplex a las que muy poquito después nos tuvimos que acostumbrar, sino a la de un teatro inmenso con aforo para 1100 personas, olor a ambientador de cine antiguo, palcos a los lados y con su simpático gallinero pegado a la cabina de proyección. Sí, estaba allí (encajado en la butaca), su consagración y respeto crítico ocurrió conmigo dentro del cine, fui más testigo que muchos de los que luego, cuando rompió las apariencias y estalló su arte, vieron al autor y no al vaquero; yo, sin embargo, lo vi con mis propios ojos, nadie tuvo que venir a contármelo. El dios Eastwood sale de la pantalla y pasea conmigo por el patio de butacas (igual que Tom Baxter (Jeff Daniels) traspasando la pantalla para ver a Cecilia (Mia Farrow) en La rosa púrpura del Cairo), con esas películas (en vez de empezar por el principio) y no con sus westerns o sus sucios Harrys, como hubiera sido lo mas lógico. Cada uno empieza por donde puede o por donde le dejan, mi padre me dejó ver cuantas películas se me antojaran, ¿caprichoso?, ¿mal criado?. ¡Qué va! Un puñetero afortunado.

En Eastwood está la verdad

Todavía cada nuevo filme de Eastwood me sigue pareciendo un acontecimiento. Intento verlas cuanto antes, mejor en su día de estreno y a poder ser en uno de sus primeros pases. J.Edgar (íd., Clint Eastwood, 2011) no ha sido la excepción, y el viernes a las cuatro de la tarde acudo a la cita con el maestro (suelo tener una por año): saco mi entrada, ocupo mi asiento y, rodeado de una docena de personas, espero impaciente. Se apagan las luces y sigo nervioso aguantando un par de trailers (infumables), hasta que por fin aparece el logo de la Warner (incoloro y pálido como le gusta últimamente al director), acompañado por esas tres o cuatro notas musicales que desde que compusiera su bello tema de Claudia se repiten en una y otra película a modo de leit motiv o sonido personal. Cuando las escucho, me relajo (sé que Eastwood ya está aquí), arrastro los problemas hacia un lado, acorto los focos que distraigan mi concentración y por fin atiendo, solamente atiendo.

Atender para darnos cuenta de que, en las historias de Eastwood, las apariencias pueden confundirnos si nos ceñimos a lo superficial de sus falsas apariencias. Tendríamos que estar muy ciegos si en El intercambio (The changelling, 2009), película con la que J. Edgar guarda cierta continuidad sociológica, nos hubiéramos quedado en el simple relato de una madre coraje que lucha contra todos para recuperar a su desaparecido hijo, y no entendiéramos que el propósito de Eastwood era a la postre sacar los colores a las instituciones políticas y, sobre todo, criticar duramente al departamento de policía de Los Ángeles. Ese mismo objetivo sirve ahora con las pieles mudables y estriadas de este arriesgadísimo biopic sobre el controvertido J. Edgar Hoover.

Ciertamente, el riesgo de Eastwood no está en la forma: para dirigir apenas se mueve, los planos se ajustan todo lo posible a la puesta en escena clásica, es demasiado sobrio y se sabe que sus rodajes duran lo justo, sin demoras innecesarias, que casi no ensaya con los actores y que espera que la espontaneidad de las primeras tomas le de la veracidad buscada para profundizar en lo que realmente le interesa. Sí, es un director clásico, incluso, si quieren, estático, a veces formalmente gélido, pero caliente en las disecciones humanas o institucionales; de hecho, y en J. Edgar quizá de una manera más atacante que disuasoria, Eastwood refleja la gran mentira de América y la gran mentira del hombre. El poder de un hombrecillo que sobrevivió a ocho presidentes y a tres guerras durante sus mas de 40 años al frente del F.B.I. es una potente metáfora sobre la ambición de un estado que se apoya en la mentira para ejercer su autoridad, sin importarle los métodos que tengan que utilizarse para alcanzar los objetivos. Hoover, en su cruzada particular contra el crimen, amenaza a los altos cargos de la nación (con ese archivo lleno de secretos inconfesables), porque no puede consentir ser una mera sombra (como los Estados Unidos) de su propia mentira. Una escena reveladora de ese doble fondo moral al que juega inteligentemente la película es aquella en la que Hoover recibe la llamada del asesinato de John Fitzgerald Kennedy mientras escuchaba (con cierto morbo fetichista) las grabaciones de unas cintas donde el propio presidente practicaba  relaciones sexuales con una de sus amiguitas, ¿Marilyn Monroe, quizás?. Sin duda, con esa escena se saca a flote la maldad de un sádico que disfrutaba poniendo contra las cuerdas a cuantos se oponían a sus normas.

Cuanto más falsa la historia, más dramático el final

Afortunadamente Eastwood no intenta humanizar al monstruo puesto que la monstruosidad también es humana, y acierta contando la vida de Hoover desde su propio punto de vista. Esa digresión narrativa da vigor y fuerza al guion escrito por Dustin Lance Black (Oscar por el Milk de Gus Van Sant) y permite odiar, comprendiendo que es su propia personalidad desvirtuada la que lo comprime, al personaje interpretado por un monumental Leonardo DiCaprio. El actor cuadra una intensa interpretación llena de matices y detalles que sobrepasa el grave inconveniente de verse enterrado durante la mayor parte del metraje por un ridículo maquillaje que le resta expresividad facial y hasta credibilidad en instantes que se suponen importantes: la parte final donde se dan los momentos más emotivos entre Hoover y Tolson (el maquillaje de Armie Hammer es aún peor), por ejemplo, es donde las desafortunadas caracterizaciones pesan algo más de la cuenta.

Ahí, en las relaciones con sus allegados, es donde Eastwood cierras las bocas de quienes pensaban que las tendencias sexuales de Hoover serían tratadas con ligereza pasando de puntillas. Sin embargo, el director de Mas allá de la vida (Hereafter, 2011) no solo no pasa de largo sino que prioriza la bella relación entre este y su mano derecha, Clyde Tolson, para apartar banales ambigüedades y ceder espacio al amor frustrado de dos personas enamoradas que viven tristemente distanciadas. Les desunen la represiva negación del propio Hoover y las opresivas faldas de una madre (acertada Judi Dench) conservadora y ultra católica que impide a su hijo la posibilidad de ser feliz. La explícita atracción que sienten ambos choca con lo implícito de sus encuentros (la pelea en el hotel), donde lo sexual o puramente físico nunca llega a mostrarse (el beso que Tolson, lleno de sangre, le da a Edgar es, sin duda, un momento sorprendentemente erótico y descorazonador), aunque Eastwood le da suficiente importancia como para subrayar  la complicidad (esa mano entrelazada en el coche bajo la mirada de la madre) y la electrizante química que existe entre los dos (la promesa de que pase lo que pase entre ellos siempre cenarán juntos). El desencanto de un Eastwood instintivo, que huele la sangre, viene a desfigurarse en los espejos rotos de esta, para nada complaciente, radiografía de su país. Una estudiada aproximación historiográfica del estado cuya sociedad no esta interesada ni dispuesta a aprender del pasado, estando condenada per se, al fracaso.

Red Garnett, el policía de Tejas encarnado por el propio Eastwood en Un mundo perfecto (A perfect world, 1993), decía al final de la película una frase esclarecedora sobre el cambio de los tiempos: “yo no sé nada”. Con ella desmitificaba la esencia de su propia autoridad, pues ocurría después de ver cómo uno de sus subordinados desobedecía sus órdenes y disparaba a Haynes (Kevin Costner) mientras Garnett intentaba pactar un final pacífico con el recluso. Las fronteras del sueño americano habían sido cerradas para siempre. Aquí, en J. Edgar, Eastwood ratifica las teorizaciones que dicen que la línea que separa el lejano oeste del progreso es mucho más fina de lo que parece. La idea queda ejemplarmente simbolizada en el caballo blanco que pasa ante las narices de Hoover unos instantes antes de que este lleve a cabo una de sus primeras detenciones. La civilización que creemos estar formando no es sino un espejismo de los héroes (con pies de barro) y villanos de antaño, pulsos de poder para demostrar quién es el caballero más fuerte.

Hoover sabía que la información era el único poder universal para alcanzar la gloria, pero se olvidó de que la historia acaba por ponernos a todos en nuestro sitio. El legado de un hombre se determina por cómo termina su historia, pero la de Clint Eastwood no solo está determinada por su gran cine, sino que hace ya tiempo que aspira a la inmortalidad de las leyendas.

Reflexionando sobre nuestro lugar, como generación, en la Historia del Cine, siempre termino en un famoso texto de Serge Daney sobre Relámpago sobre el agua (Lightning over water, Nicholas Ray, 1980) en el que el gran crítico francés explicaba la relación entre Nicholas Ray y Wim Wenders llamando al segundo cinéfils. Este concepto hacía referencia tanto a la naturaleza cinéfila de Wenders como director, como a la relación que establecía con sus padres cinematográficos. Una relación difícil, en la que siempre hay tanto admiración como renuncia. La voluntad de expresar gratitud como la necesidad de apartarse del camino del padre, para poder conseguir tu propio espacio. Es algo que pasó con los cineastas de la modernidad francesa, con ese raccord violento de Godard, que parecía quebrar la harmonía de ese cine idílico y perfecto del clasicismo, continuando los postulados rebeldes de Fuller y Ray, entre otros. Godard filmó a Lang, Truffaut entrevistó a Hitchcock, y Rohmer y Rivette realizaron películas sobre Dreyer y Renoir, respectivamente.

La filiación es especialmente fuerte en el cine francés. Y la idea de la nouvelle vague, de ese cine soñado que quizás los directores salidos de Cahiers du Cinéma nunca llegaron a culminar (pues cada uno constituyó su propio archipiélago independiente), fue recogida por la siguiente generación. Jean Eustache, Philippe Garrel, Jackie Raynal, Serge Bard o Pierre Clementi unieron su pasión cinéfila al tiempo que vivían, con el mayo del 68 como acontecimiento fundamental. Posiblemente fue esta generación la que mejor representó ese espíritu cinéfil que defendía Daney, en cuanto a que sus experiencias vitales y sus manifestaciones cinematográficas parecían ser la misma cosa. Nada volvió a ser lo mismo en el cine francés tras aquella década prodigiosa de los años 70. Tan unida estaba su vida al cine, que el fracaso de su sueño devino en una serie de muertes trágicas, con los suicidios de Jean Seberg y Jean Eustache. El cine francés posterior no alcanzará la fidelidad a unas ideas y el compromiso que tenía el de los años 70, pero sí se mantendrá siempre vinculado a la experiencia personal, a observar el tiempo en el que se realizan las películas y a continuar ese relato del cine con actos tanto de filiación como de rebeldía. Patrice Leconte, en la mediocre La chica del puente (La fille sur le pont, 1999) introducía una cita de Al final de la escapada (A bout de soufflé, Jean-Luc Godard, 1960), pero no quedaba claro si era un homenaje o una crítica, pues era un guiño en medio de una película académica que no representaba para nada las ideas de Godard.

Siguiendo este relato de padres e hijos, el antiguo crítico de Cahiers du Cinéma y cineasta Olivier Assayas construye la mayor parte de sus películas en torno a esta vinculación. Desde el fracaso de una generación sin objetivos (representada por los miembros de un grupo punk) en su ópera prima Desorden (Désordre, 1986), hasta la penúltima Las horas del verano (L’Heure d’été, 2008) en la que los tres hijos de una familia (una que vive en Norteamérica, otro en Francia y otro en Asia, representando las tres influencias del cine de Assayas) deben repartirse un patrimonio familiar que no comprenden, pero al que se sienten unidos por el valor sentimental de los recuerdos que compartieron junto a sus padres. Pero hay tres películas de Olivier Assayas sobre las que me gustaría detenerme. Las tres las realizó de manera consecutiva. La primera, de 1996, es Irma Vep, en la que un viejo director de los años 60 (interpretado por el actor-icono Jean Pierre Léaud) recibe el encargo de realizar un remake de Les vampires (1915) de Feuillade. Tres tiempos conviven en esta película: el del serial mudo original, el del director protagonista que vive anclado en la añoranza de sus años dorados, y el del propio tiempo de la película, donde una nueva manera de mostrar el mundo pide paso. Al año siguiente, Assayas se marcharía a Taiwán para filmar a Hou Hsiao-hsien y realizar un capítulo de la gran serie Cinéma de notre temps. De nuevo el tema de la paternidad, pero aquí en las antípodas de los grandes centros del cine. Una referencia en el horizonte —el cine asiático y su irrupción en la Historia del Cine—, algo que ya se podía ver en Irma Vep, en la que aparecía Maggie Cheung, estrella del cine de Hong Kong que más tarde sería esposa de Assayas. Y finalmente Finales de agosto, principios de septiembre (Fin août, début septembre, 1998), en la que la figura de Assayas como director, como “ente” en sus películas, pasaba de hijo a padre, completándose otro paso en la Historia del cine.

La heredera

En Finales de agosto, principios de septiembre aparecía en un pequeño papel una chica de dieciséis años llamada Mia Hansen-Løve. En ese momento no era nadie. En la película no es nada. Una aparición. Un cuerpo a la espera de ser constituido, de obtener su significado. Todo esto lo conseguirá en (o más bien a través de) el cine. Primero, la aparición: en esta película y en Los destinos sentimentales (Les Destinées sentimentales, Olivier Assayas, 2000). Después, como redactora: en Cahiers du Cinéma. Y finalmente, como directora: en el año 2007, cuando realiza Tout est pardonné. De nuevo, la experiencia vital y la experiencia cinematográfica unidas. Quizás pocas veces unidas con tanta intensidad. De ahí que se puedan ver sus películas como un relato del propio cine, de su propia experiencia en el cine. Un mundo en el que la realidad (experiencia) y la ficción (el relato del cine) parecen ser la misma cosa.

Así se plantea en su primera película, una historia dividida en dos partes bien diferenciadas. La primera dedicada al padre y la segunda a la hija. El padre, un artista en horas bajas que tiene miedo a sus responsabilidades, a terminar constreñido por sus obligaciones diarias, termina enganchado a las drogas y abandona a su familia. El tiempo pasa y la niña de la primera parte se convierte en adolescente, y recuerda en cierta manera a la Mia Hansen-Løve de la película de Assayas. La hija decide realizar el camino inverso al realizado por el padre e ir en su busca. Su reencuentro parece el primer paso hacia su construcción como persona. Tout est pardonné podría ser la continuación de la magnífica J’entends plus la guitare (1991), de Philippe Garrel. En ella, el mítico director mostraba su relación con la cantante Nico (muerta unos años antes), a la que le unió una profunda relación amorosa marcada por las drogas. Hansen-Løve parece continuar ese relato como si ese hombre desencantado, golpeado por la muerte de la mujer que amó, tuviera una hija con su pareja estable, y que fuese precisamente esa estabilidad, unida a la melancolía por la libertad perdida, la que le hiciera renegar de todo. Y donde se termina la historia del padre (Garrel) comienza la historia de la hija, en busca de las huellas de su padre, como si se tratase de una de esas cinéfils anunciadas por Daney, en su versión más contemporánea.

La filiación, empezando por el mismo título, recorre también El padre de mis hijos (Le Père de mes enfants, 2009) la segunda obra de la directora. Para empezar, la película está dedicada a Humbert Balsan, uno de los productores europeos más carismáticos de las últimas décadas, uno de los artífices del descubrimiento del cine del Tercer Mundo, además de mecenas de muchos cineastas franceses debutantes. Entre ellos estaba Mia Hansen-Løve, pues Balsan iba a producir su primera película pero su suicidio dejó el proyecto en el aire. Finalmente, Mia pudo realizarla, pero no olvidó el apoyo de Balsan y se inspiró en su historia para su segundo filme. Así, El padre de mis hijos es de nuevo la historia de un padre y de una hija. Productor y cineasta. Uno delante de la cámara y la otra detrás. Y también es una película dividida en dos, como Tout est pardonné, si bien su mecanismo es diferente. En la primera parte, todo el plano es para la presencia del productor, trasunto de Balsan. En la segunda, se recorren los mismos espacios, pero ahora su figura principal está ausente. Hay un vacío de significado. La mujer y sus hijas se mueven entre sus películas, sus oficinas y sus documentos, totalmente desorientadas, algo similar a lo que les sucedía a los herederos de la mansión de Las horas del verano de Olivier Assayas. ¿Pueden los herederos continuar el trabajo de ese productor? ¿Y puede Mia Hansen-Løve continuar esa gran tradición? En esta película se dedica especial atención al trabajo. A las conversaciones, llamadas telefónicas, discusiones y demás problemas que el productor tiene con sus empleados, con los directores de las películas y con los bancos y demás financiadores. Frente a Tout est pardonné, que era más sentimental, su segundo trabajo puede parecer más industrial. Pero creo que en parte ahí está su valor, en desligarse de la vía sentimental y así evitar hacer otra película sobre la separación de una familia, para centrarse no en “el padre de mis hijos” de la familia, sino en el “padre” cinematográfico de Mia Hansen-Løve, que en este caso no es un padre espiritual como lo podía ser Garrel, sino el hombre que alumbró su primer largometraje.

Las películas de Mia Hansen-Løve siempre tienen cierto valor autobiográfico. Tout est pardonné estaba inspirada en la vida de un tío suyo y El padre de mis hijos era un homenaje a la persona que le dio su primera oportunidad de dirigir. En su última Un amour de jeunesse (2011) es la propia Mia quien se manifiesta en pantalla. Su propia historia, pero, como siempre con esta directora, hay tanto de realidad como de ficción, ya que quizás para ella ambos conceptos no pueden estar separados. En Un amour de jeunesse, Lola Créton parece interpretar a la directora, una joven, Camille, que se enamora perdidamente de un chico que la abandona, por lo que se ve obligada a reconstruir su vida. En este proceso, se enamora de su profesor, mucho mayor que ella, pero cuando el chico que le rompió el corazón regresa, vuelve a tener una aventura con él. En esta historia puede haber tanto de invención como de realidad, tanto de sueños y esperanzas como de anécdotas y hechos. Al igual que la chica de la película, Mia se terminó enamorando de su “profesor”, Olivier Assayas (quien le diera su primera oportunidad), con el que forma una pareja. Asimismo, se puede interpretar la arquitectura (estudios que realiza la protagonista de la película) como una metáfora del cine y de la crítica de cine, disciplinas ambas que estudió la directora. En lo relativo al espacio y al equilibrio, en la disputa entre lo útil y lo artístico.

Pero también hay una progresión en este filme respecto a los anteriores. La película no tiene una forma de díptico tan clara. Es cierto que podemos diferenciar entre una parte donde la protagonista es adolescente y otra donde es adulta, pero ese paso es más progresivo. Es una película en la que hay continuas elipsis, y no dos tiempos concretos y aislados. Tampoco hay una figura paterna tan clara. Tanto el padre de Camille como el de Sullivan (su amor de juventud) están claramente ausentes de la película. Y el rol del profesor que termina siendo el compañero sentimental de Camille puede que sí sea un padre en el que refugiarse, sin embargo, la relación con Camille es de igual a igual, a un mismo nivel, no como la que existía en las dos precedentes. Por lo tanto, sus películas parecen un work-in-progress vital. No es tanto una biografía en la que hay que valorar la valentía de la directora por filmarse a sí misma, sino su habilidad para construir un relato de ficción en el que se filtra su propia experiencia.

El estilo

En Philippe Garrel puede ocurrir algo similar. Si tomamos dos películas como El lecho de la virgen (La lit de la vierge, 1969) (una especie de versión sesentayochista de la vida de Jesús, por simplificar) y J’entends plus la guitare (la película que habla de su relación con Nico) es fácil darse cuenta de que tienen puntos de partida muy distintos. La primera, el Nuevo Testamento; y la segunda, su propia vida. Pero en El lecho de la virgen, Garrel erosiona de tal manera esa excusa argumental que al final la película termina siendo una confesión personal tan profunda como la otra película, en la que se rueda a sí mismo junto a sus amigos. Quiero decir con esto que a veces lo confesional, lo íntimo, lo autobiográfico aparece filtrado de muy diversas maneras, con lo que no hay una forma concreta de abordarlo. Desde John Ford y Martin Scorsese, desde Bill Douglas y Terence Davies, desde Jean-Marie Straub y Manoel de Oliveira o, el ejemplo anterior, Garrel y Hansen-Løve. Y es que Tout est pardonné, El padre de mis hijos y Un amour de jeunesse se pueden considerar filmes autobiográficos, no tanto porque hablen de hechos que le sucedieron a la propia Mia sino porque ella, como guionista y creadora, utiliza sus historias para reflejarse de una manera original y personal, con algunos hechos de su vida, como ambiciones, sueños, pensamientos, deseos, etc.

Sin embargo, ¿cómo construye Mia Hansen-Løve sus películas? ¿Cómo es esa casa (por continuar la metáfora de la arquitectura de Un amour de jeunesse) que alberga los pensamientos de esta directora? En un vistazo rápido, su cine parece descuidado y algo vulgar. El plano apenas tiene consistencia, como materia no tiene ningún valor. Estamos siempre en un estado de transitoriedad. Elipsis de horas, días, meses e incluso años se suceden en una narración que nunca descansa. También es un camino que han recorrido otros cineastas franceses, especialmente su mentor, Olivier Assayas, cuyas últimas películas también tienen una cámara más nerviosa y donde el acto de enfocar una imagen es tan importante como el que la desenfoca. Al principio comentaba que la relación filial en el cine suponía tanto un homenaje (una defensa del padre) como un ataque (una necesidad de encontrar un espacio personal). En el caso de Assayas y de Mia, el cine tiene algo de eso. Existe una relación con el cine anterior, pero también el intento de romper el cordón umbilical. Las protagonistas de Tout est pardonné y El padre de mis hijos deben aprender a vivir sin la figura paterna. En el primer caso, encontrarla para honrarla pero luego iniciar su propio camino, como señala el bello plano final que cierra el film, con la protagonista perdiéndose en el bosque. El cine de Hansen-Løve, ya lo dije antes, es un work-in-progress, tanto vital como estético. Es decir, es una casa todavía por construir, en la que apenas se levantan sus cimientos. Por compararla con Assayas, se puede decir que este vendió su casa (Las horas del verano, la gran casa del cine francés), al tiempo que Mia comenzaba a construir la suya.

Sus películas se constituyen de pequeños momentos. De breves instantes concretos que se depositan en una vorágine temporal. En Tout est pardonné la vemos salir de casa, encontrarse con unas amigas, ir a clase, cambiarse de ropa y salir de fiesta, todo en apenas unos segundos. En Un amour de jeunesse todavía va más lejos y vemos cómo pasan días y semanas entre dos acciones que podrían ser casi la misma. Camille y su clase van a Alemania de viaje de estudios. Allí comienza una relación de miradas con su profesor, luego el amor, comienza la relación y al poco ya están viviendo juntos. Todo también en escenas encadenadas.

La imagen disuelta y esparcida, liberada del padre, liberada del significado que le habían dado todos aquellos que la habían honrado, puede servir ahora para construir algo nuevo, algo que solo le pertenezca a ella. Es algo que tendrá que demostrar en su próxima película, Eden, que se inspirará en su hermano para rodar una historia de amor en el marco de la música electrónica francesa de los últimos 20 años. Parece, a priori, un mundo más cercano a Mia Hansen-Løve que a cualquiera de sus padres o mentores.