Más allá del tiempo de los muertos

Le secret de la chambre noire (íd., Kiyoshi Kurosawa, 2016)

Jean, el personaje que late bajo la piel de Tahar Rahim, abre la puerta. Entra en la casa y ya no volverá a ser nunca más la misma persona. ¿Puede acaso ser su condena la de ser él mismo para siempre?

Ya estamos dentro. Estamos en el pre-estreno de la nueva película de Kiyoshi Kurosawa en París, en la Cinémathèque francesa. Subo las escaleras que me separan de la salle Langlois, donde va a proyectarse la película. Mis ojos se cruzan con los de Kurosawa. Ya no somos nosotros, ahora sólo puedo ser yo. Le sonrío, pero no me ha visto. Me fundo entre la multitud con la discreción del que sólo anhela que una cara amable le reconozca para poder cruzarse un par de trivialidades bañadas de auténtica cortesía. La sala sigue cerrada. “Bonsoir, comment vas-tu ?”. Me siento aliviado y sonrío. Veo a Tahar Rahim dando vueltas sin parar, saludando a gente a diestro y siniestro, la mirada huidiza. ¿Ya es Jean? La sala ya está abierta.

Ovación cerrada para el maestro Kurosawa, que sale a saludar y a presentar la película flanqueado por Tahar Rahim (estoy convencido de que ahora no es Jean) y Constance Rousseau, que interpreta el personaje de Marie. Es la primera vez que la veo pero algo me fascina irremediablemente en su mirada. Tengo la impresión de tener ante mí a una persona de otros tiempos, tengo la impresión de tener ante mí a Lillian Gish.

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Una serie de preguntas de rigor empiezan a sucederse. Kiyoshi Kurosawa está presentando su primera película rodada en Francia y con actores franceses: “¿Por qué rodar en Francia?”. “Para mí es algo natural. Francia es el primer país en proyectar mis películas en el extranjero, el país que celebró la primera retrospectiva de mi carrera y el país que distribuye más y mejor mis filmes”. Kiyoshi agarra el micrófono con la mano izquierda, ligeramente inclinado hacia delante. “Sabía que no sería capaz de representar la sociedad francesa con fidelidad aunque creo que el cine francés representa al mundo entero”. La mano derecha se une a la izquierda. La mirada del cineasta nipón transluce nobleza y serenidad. “Si esta película permite desarrollar otras posibilidades, me hace feliz”. Tahar, con los brazos detrás de la espalda, toma la palabra para recordar que, hace unos años, estudiaba la obra de Kurosawa en la universidad. Hoy es parte de ella. Kiyoshi le responde con una discreta reverencia. Constance, con los brazos cruzados, habla de su admiración por el director, al que considera unos de los mejores cineastas de nuestros días. “Voilà”. ¿Ya es Marie?

Jean ya está en la casa. Va a ser el nuevo asistente de Stéphane Hégray, (rudo en su fineza, fino en su rudeza, Olivier Gourmet) un fotógrafo que trabaja con los procedimientos propios del daguerrotipo. Cada una de las imágenes que produce es única. Si bien los tiempos de exposición que emplea son extraordinariamente largos, oscilan entre los veinte minutos y las dos horas, cada una de las fotografías revela la celebración de la muerte de un instante efímero. Stéphane se inclina ante su obsesión por capturar algo que ni tan siquiera sabemos si existe y, por consiguiente, somete a su hija Marie al sufrimiento de no moverse para prestar su ser al objetivo. ¿Qué busca Stéphane? “Es normal que un padre quiera tomar fotografías de su hija, ¿no?”. Marie parece abocada al abismo de su destino, es decir, a ser tan sólo una imagen. La Madeleine de Vértigo (íd.Alfred Hitchcock, 1958) vuelve de entre los muertos para encontrarse con Marie. Ya es demasiado tarde para dejar atrás a los fantasmas. Como dice la propia Marie en un momento, “dejemos el futuro para el futuro y el presente para el presente”. Si bien Stéphane parece respirar constantemente el peso de la muerte, Marie pretende huir con la esperanza de enfrentarse con la vida. Ésta no tardará en aferrarse a Jean, con la angustia del desvelo que produce la creencia de que sólo el enamoramiento conlleva salvación. Jean, que en este caso poco o nada tiene que ver con Scottie, deambula en su propia soledad.

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De fondo, me interrumpe la intensidad de  la evocadora música de Grégoire Hetzel, que prosigue su ciclo en forma de obsesivos círculos. Cuantas más veces la escucho, cada vez me parece menos descabellado pensar en Le Secret de la chambre noire como una variación de Vértigo, así como la música de Grégoire Hetzel lo sería sobre la música de Bernard Herrmann, que a su vez también lo era de la de Wagner.

Juan Benet decía que “lo único que separa a los vivos de los muertos es el tiempo”. Los muertos se empeñan en errar, para desdicha de los vivos. Sin embargo, éstos últimos parecen anhelar algo que en realidad les horripila. La eternidad es la condena del vampiro, en la penitencia de ser inmortal. ¿Sería la muerte una simple ilusión? ¿Qué queda de vida más allá de la imagen? ¿Podemos morir en una imagen? No conviene revelar nada más de lo que sucede en la película. Lo mejor será que continúe escribiendo sobre ella cuando deje de ser un anhelo que todavía no se ha estrenado en las salas españolas, cuando sea una película.

Pienso en la escena de las caballerizas de Vértigo mientras oigo este momento de conversación entre Jean y Marie:

  • Jean: “A veces me cuesta creer que estemos juntos. Es como si no fuese cierto, como si no estuviésemos en la realidad”
  • Marie: “Pero estamos bien así, ¿no crees? Esto es la realidad. ¿Dónde está el límite?”

“C’était un beau voyage.”

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miguelescudero