Miguel en el país de Las mil y una noches

De la verdad de la ficción y de la ficción de la verdad (As Mil e Uma Noites, Miguel Gomes, 2015)

Brotan las primeras imágenes de la pantalla. El primer personaje que habla al principio de El inquieto (primer volumen de Las mil y una noches) es uno de los astilleros de Viana do Castelo: “La primera vez que fui a una obra tuve un shock. Nunca había visto máquinas así de gigantescas. Como las grúas. No imaginaba que eso existiera. Tenía 14 años. Desde muy pronto me dije que tenía mucho que aprender. Que el mundo era infinito”. Lejos de provocar desasosiego, este testimonio puede ser reconfortante. ¿Qué mayor gozo que el de vivir en un mundo que no termina nunca? Jamás alcanzaremos a comprenderlo en su totalidad. Y está bien.

Miguel Gomes nos cuenta que deseaba realizar una película llena de imágenes maravillosas… Hasta que estalla la tragedia en Viana do Castelo: más de seiscientos trabajadores de los astilleros van a ser despedidos al mismo tiempo cuando tantas familias dependen de esos salarios para llegar a fin de mes. Más allá de figurar como una cifra en la esquina de una página par de un periódico regional, ¿qué va a ser de ellos? Gomes se da cuenta de que ya no alcanzará a rodar una película sin hablar de ellos. “Havemos de ir a Viana”, como dice Amália Rodrigues en su fado.

Ahora bien, ¿cómo darles voz? ¿Un documental? ¿Y cómo? ¿Hasta qué punto ese documental militante serviría para narrar el verdadero sufrimiento de los astilleros? ¿Podría ser? ¿Y el de los portugueses que están pagando por una crisis en la que no tuvieron nada que ver? ¿Cómo hablar de ellos más allá de las cifras, más allá de la anécdota? En los primeros compases de El inquieto, oímos hablar al mismo Gomes acerca de la imposibilidad de hacer una película militante que, de repente, dejara de ser militante para escapar de la realidad. “Sería una traición, un dandismo”. ¿Lo sería realmente?

giphy

Gomes se evade en su(s) silencio(s) para dar paso a la magnífica Sherezade. Llegamos al país del cine en plena mutación del director de la película, que acaba de huir. En este momento, el cineasta se hace a un lado para dar paso a la narración de los que no pueden levantar la voz porque el aliento apenas les alcanza para respirar. El interés de la búsqueda del cineasta radica en el deseo de asir lo ‘real’ con los medios de la ficción. La voluntad de alejarse de una estética pretendidamente naturalista para poder alcanzar la ‘verdad’ de la ficción. Recuerdo haber oído a Javier Marías decir, en una ocasión, que lo maravilloso de la ficción consistía en que lo narrado “siempre sería verdad, jamás podría ser refutado. La historia de Madame Bovary siempre sería la misma”. La de Las mil y una noches también.

En el momento en el que el cuadro de la cámara está aposentado en un rincón, estamos dejando de mostrar todo lo que está fuera del mismo. ¿Cómo determinar lo que es ‘documento’ y lo que no? ¿Sobre qué lado arrojo luz para que el espectador pueda ver? En un mundo en el que estamos sometidos a una sola perspectiva, la de nuestra mirada, ¿quién podría levantar el telón por encima de lo que acordamos en denominar ‘realidad’?

Decía Nabokov que “sólo la ficción dice la verdad”. Miguel Gomes baña en fantasía a sus personajes para envolverles en eternidad. Siempre estarán ahí, para dar testimonio al mundo de lo que sucedió en el Portugal que flotaba en los años del austericidio y del olvido de lo que significa ser humano,  los mismos que empujaron a una gran mayoría de portugueses a la pobreza. Todos ellos pasaron a narrar(se) para sobrevivir, a contar cada uno su propia vida para escribir la historia del mundo. Así se ven reflejados durante Las mil y una noches: los personajes saltan de unas historias a otras, como en una ficción de Balzac. El director luso lleva la metamorfosis de sus personajes hasta el extremo. Por ejemplo, durante El inquieto, Adriano Luz ‘será’ el sindicalista en la historia de los gobernantes y sus erecciones para devenir el organizador del baño de los magníficos. Del mismo modo, Chico Chapas ‘será’ Simao Sin Tripas al principio de El desconsolado (segundo volumen de la trilogía) para interpretarse a sí mismo en El embelesado (tercer volumen). No puedo evitar recordar, aquí, a Galeano hablando de los nadies, que “no son seres humanos, sino recursos humanos. Que no tienen cara, sino brazos. Que no tienen nombre, sino número. Que no figuran en la historia universal, sino en la crónica roja de la prensa local. Los nadies, que cuestan menos que la bala que los mata”.

He aquí toda la fuerza del gesto cinematográfico que nos propone Miguel Gomes. Más que un mero juego de estilo, es toda una afirmación de intenciones en total coherencia con sus películas precedentes. Todos los personajes están en constante movimiento en torno a las situaciones a las que les lleva su autor y no en sentido inverso. Este detalle es muy importante puesto que el cine que se produce mayoritariamente en nuestros días nos ha acostumbrado a narraciones en las que el peso narrativo nace a partir de las peripecias de un personaje concreto, como una suerte de semilla que ve crecer sus ramas en diferentes direcciones. Sin embargo, en el cine de Gomes prima un relato en el que el peso específico de cada personaje depende directamente de su aportación a la historia que se está contando. Son los personajes los que giran alrededor de la narración, no al revés. Como decía el director de Las mil y una noches a propósito de Tabú (íd., Miguel Gomes, 2012): “la memoria de los hombres es limitada, pero la memoria del mundo es eterna”. A partir de esta premisa, podemos empezar a tejer narraciones que vayan más allá de la lógica interna de un solo personaje. Las texturas pasan a (con)fundirse, puesto que dejamos atrás la coherencia de un tiempo limitado. El peso de las convenciones y de los tiempos verbales queda relegado a un segundo plano. Si bien es cierto que este tipo de narración no esconde nada realmente nuevo, también lo es que Gomes irrumpe con un aire novedoso, bañando, con esta tradición de base literaria, el cine adormilado que copa nuestras pantallas. Francis Bacon se levanta con un gesto seco de la mesa e interrumpe mi bagatela, no sin cierta sorna: “Solomon saith: There is no new thing upon the earth. So Plato had an imagination, that all knowledge was but remembrance; so Solomon giveth his sentence, that all novelty is but oblivion”. Mientras, en una de las pestañas del navegador de mi ordenador, Apichatpong Weerasethakul, en su Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Long Boonmee raleuk chat, 2010), hace volver de entre los muertos al hijo del su protagonista bajo la apariencia de los ojos rojos de un primate.

Numerosas inscripciones aparecen impresas en la pantalla durante el tercer volumen de Las mil y una noches. “En tiempos antiguos, llegaban al archipiélago de Bagdad numerosos inmigrantes portugueses. Buscaban escapar al horizonte de miseria al que parecían condenados en sus tierras. Sherezade conocía su existencia pero murió sin haberse cruzado con ninguno”. Efectivamente, vemos unos hombres portugueses vestidos con los ropajes tradicionales que pesan sobre el imaginario que podríamos atribuir a la época. Sin embargo, también van vestidos con camisetas de la selección portuguesa, con el número de Cristiano Ronaldo. Detalles reveladores que ya pudimos disfrutar en Tabú con los niños africanos cuando, en la segunda parte de la película, llevaban camisetas con una cita de Barack Obama. Sherezade está en la playa y encontramos personajes de la actualidad, mezclados con gentes de otros tiempos.

chico-chapas

Pienso en Las mil y una noches de Pasolini. Éste, igual que Gomes, leyó el libro durante las últimas noches de su infancia. Creo que esta anécdota es significativa y merece ser tenida en cuenta, puesto que, si bien las dos versiones son distintas entre sí, las intenciones de sus autores avanzan por distintos meandros que terminarán por llevarlos al mismo mar. Pasolini pretendía inmortalizar la riqueza propia de los supervivientes al tiempo. No en vano, aludía al aspecto documental de su película porque decía que dentro de diez años el film sería un documento de ese momento.  “Los sueños, a veces, nos enseñan mal, porque toda la verdad no se encuentra en un solo sueño. Toda la verdad se encuentra en muchos sueños”, dice uno de los personajes del relato de Pasolini.

Me interrumpe el himno de Portugal como un torrente que brota de un pozo en El embelesado: “Entre as brumas da memória, Ó Pátria sente-se a voz”. La tristeza que precede a la rabia y al levantamiento en el himno portugués me transporta a La Marsellesa que escuchamos en Casablanca (íd., Michael Curtiz, 1942). Más allá de constituir la celebración de la exaltación de una identidad, la canción apela al sentimiento de pertenencia a una misma lucha, la que les reúne en el hecho de ser humanos. Y de estar verdaderamente oprimidos. Lejos de hundirse en una miseria económica a la que se han visto arrojados, las personas llenan de presencia la ausencia de esperanza(s) de seguir adelante. Con un canto.

Perdidos en los silencios de las tardes de ruido y furia, la metamorfosis de todos los personajes (incluidos el perro Dixie y el gallo que cantaba de noche para alertar a la población de los incendios provocados por una adolescente enamorada y desdichada) cobrará sentido al final de la trilogía. Los tres volúmenes de la película (El inquieto, El desolado y El encantado) funcionan como un engranaje en cuyas piezas ninguna tiene sentido sin la otra. Son una suerte de Santísima Trinidad, como le gusta decir a Miguel, entre risas. Cada secuencia pone en suspenso a la precedente. La realidad es compleja. El personaje de Octave, interpretado por Jean Renoir en La regla del juego (La règle du jeu, Jean Renoir, 1939)decía que “lo más terrible de este mundo es que todos tienen sus razones”.

En el segundo volumen, El desconsolado, una voz en off nos advierte de que “Dixie [el perro] era tanto una máquina de amar como una máquina de olvidar”. Del mismo modo en que lo es el cine y puede llegar a serlo también el ser humano. Al final del volumen, Dixie se encuentra con su fantasma y le ladra. Finalmente, el fantasma se queda dormido.

Al final de este artículo podríamos preguntarnos: “Y todo esto, ¿para qué? ¿Cuál es el sentido de una trilogía (un film-río, como gusta decir en Francia) como esta? Sherezade y su padre nos brindan una respuesta tan bonita como justa:

– Retomemos desde el principio. ¿De dónde nacen las historias?
– De los deseos y los miedos de los hombres.
– ¿Y para qué existen?
– Para ayudarnos a sobrevivir. Para ligar el tiempo de los muertos y el tiempo de los que están por venir.

La candidez de las criaturas que encantan Las Mil y una noches. Son como poetas. Personajes como Chico Chapas.

Al final del tercer volumen, Chico Chapas anda hacia el horizonte, con la media sonrisa con la que Chaplin y Paulette Goddard afrontaban su huída hacia delante, al final de Tiempos modernos (Modern Times, Charles Chaplin, 1939).

Cuando creía que todo estaba listo y dispuesto a mandar a publicar, Pasolini toma de nuevo la palabra, recuperando el fragmento que ocupa la contraportada de la que sería su última novela, Petróleo: “En el momento en que proyectaba y escribía mi novela, en otras palabras, donde buscaba el sentido de la realidad y tomaba posesión de la misma. Precisamente, en el acto creativo que todo eso implica. Deseaba tanto liberarme de mí mismo, es decir, morir. Morir en mi creación. Morir como morimos en realidad, dando a luz. Morir como morimos en realidad, eyaculando sobre el vientre materno”.

De fondo, nos llega el eco de la voz del cantante de Century.

Why lover why, why do flowers die?

dixie

miguelescudero