Nuestra Altamira

La trilogía Finlandia de Aki Kaurismäki

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La imagen superior podría ser todo lo necesario para hablar de Nubes pasajeras (Kauas pilvet karkaavat, Aki Kaurismäki, 1996), Un hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä, Aki Kaurismäki, 2002) y Luces al atardecer (Laitakaupungin valot, Aki Kaurismäki, 2006). Las películas del finés pueden dibujarse con un sencillo trazo a partir del cual evocar las maravillosas imágenes que las conforman. Su trilogía Finlandia es una onda, una línea ascendente y otra descendente, de la misma forma que Le Havre (íd., Aki Kaurismäki, 2011) podría ser un círculo. No sé si Kaurismäki aborrece la pintura de Malévich (sospecho que sí) pero para mí, igual que el suprematista ruso terminó asomándose al vacío del cuadrado negro, el cineasta finés es capaz de lograr cotas similares de esencialidad, aunque en su caso el camino transitado es el opuesto al del pintor: Kaurismäki mira más a Altamira que a la abstracción.

En Altamira nuestros antepasados nos dejaron constancia de lo que los rodeaba: bisontes, ciervos, caballos, jabalís, etc. De una forma asombrosamente directa, la prehistoria explota en esas imágenes por cuánto hay de esencial en ellas; en otras palabras, no es tanto su contenido como sus formas y disposición expresiva y frontal lo que las eleva a la categoría de idea artística concreta, una retroalimentación entre su valor como crónica y su valor como obra que hace inseparable lo uno de lo otro. Podría decirse que el cine de Kaurismäki es nuestra Altamira: gracias a él, cualquiera podrá acceder, sin filtros que alteren una expresión esencial, a la realidad occidental de entre los siglos XX y XXI, y a la vez contemplar una genuina visión de nuestra época, sus intangibles y ambientes. Como en las cuevas cántabras, el cine del finés también centra su foco en la realidad material alrededor, que cambia con sus películas: los célebres y apolillados restaurantes de posguerra cierran en Nubes pasajeras para dar paso a establecimientos situados en los suburbios, en Un hombre sin pasado el protagonista vive en un contenedor de carga, lo que tiene mucho de miserable y poco de cool, y Luces al atardecer es, entre otras muchas cosas, una extrañada y oscura visión de la sociedad tecnológica. Lo que separa a Kaurismäki de la mayoría de cineastas sociales (de los que Robert Guédiguian, a quien el finés considera “maestro”, sería un buen ejemplo) es su mirada primitiva sobre las cosas. En Kaurismäki no hay contexto ni concepto, sólo objetos, sujetos, lugares y situaciones, y de la misma forma en que, por mucho que elucubremos sobre los significados de las pinturas de Altamira, lo único seguro es que en esas paredes hay pintados bisontes, me gusta pensar que sus películas serán vistas en el futuro lejano como artefactos extemporáneos (¡de algún modo ya lo son ahora!) de una pureza a desentrañar. Como el cuadrado negro de Malévich, rotundo y misterioso a la vez. Por todo esto, prefiero decir que Nubes pasajeras es una onda, Un hombre sin pasado una línea ascendente y Luces al atardecer una descendente antes que decir que son películas sobre el paro en la madurez, la pobreza o la deshumanización. Al fin y al cabo, muchos ni nos ponemos de acuerdo sobre si son tragedias o farsas.

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La trilogía Finlandia es fascinante porque supone el afianzamiento estilístico definitivo de Kaurismäki, lo que no obstante no deriva en dar la espalda a la realidad sino todo lo contrario: el cineasta emprende una progresiva depuración formal que es en sí misma una crónica sobre los cambios en su país de los años noventa a los primeros 2000. En las tres cintas se da un peso de fondo a la transformación del espacio público, con algunas escenas que transcurren o tienen como telón de fondo obras en la calle o reformas de espacios anticuados. En Nubes pasajeras, esto se produce en dos etapas, en las que el cineasta pone en relación cambio físico y cambio emocional: en la primera, Ilona, la protagonista, va al ‘Dubrovnik’, restaurante en el que ha trabajado toda su vida (y que su jefa ha debido vender y cerrar por problemas económicos) para recoger sus cosas el día después del cierre, y se encuentra con el salón ya medio reformado. La segunda etapa de esta transformación es de signo opuesto: al final de la película, Ilona decide, junto a su marido y otros extrabajadores del ‘Dubrovnik’, abrir su propio restaurante en un barrio obrero pero sin renunciar al nivel del histórico restaurante. Kaurismäki, en este caso, sí se detiene en el proceso de reforma del local que eligen, que pasa de ser un espacio decadente a un establecimiento que amaga con revitalizar la vida del suburbio y servir tanto para reuniones de negocios como para el menú diario de unos basureros. Al diferenciar la mirada y tiempo que dedica a una y otra reforma, Kaurismäki parece hablar de lo fácil que es destruir algo con décadas de historia y, en cambio, cuánto trabajo (‘Työ’, trabajo en finés, como de hecho se llama el nuevo restaurante) y esfuerzo requiere construirlo. Esta adecuación entre desarrollo argumental, discursivo y emocional no le sirve únicamente a Kaurismäki como recurso expresivo sino sobretodo económico, pues en esta integración constante de temas y discursos en escenas e imágenes directas y sencillas se ahorra mucho, literalmente, y esto en parte explica la muy reducida duración de sus films, y da buena cuenta de hasta qué punto se puede dar una mirada integral y profunda sobre las cosas (también las cosas sociales) sin gastarse mucho dinero.

Si en Nubes pasajeras la transformación de Finlandia se aborda desde una perspectiva íntima, relacionándola con la transformación de los personajes y su papel en este país a las puertas del siglo XXI, en Un hombre sin pasado y, aún más, en Luces del atardecer, se adopta una postura de resistencia ante ese cambio, más periférica en la primera (el protagonista olvida/se evade (de) la/su realidad) y declaradamente frontal en la segunda. Nubes pasajeras termina con un travelling que se eleva un poco sobre los personajes, que miran esperanzados a las nubes del título, pero a tenor de lo que vemos en las dos siguientes cintas de la trilogía, a su director no le convence demasiado la Finlandia del nuevo milenio. Especialmente salvaje al respecto es la mirada al espacio en Luces al atardecer, en la que se refleja el fantasma de un Jacques Tati deprimido: como en la incommensurable Playtime (íd. Jacques Tati, 1967), en Luces al atardecer también se retrata el absurdo lugar del sujeto en la modernidad urbana y su relación con ella, pero Kaurismäki sustituye la polisemia interpretativa de Playtime (sintetizada en el maravilloso final en el que unas flores son unas farolas, y viceversa), tan socarrona como optimista, por una tristeza perenne. Centros comerciales, lujosos ventanales con vistas a la noche de Helsinki, una ciudad en expansión, puertas automáticas, modernos sistemas de vigilancia… Todo esto es susceptible, y más teniendo en cuenta la mirada frecuentemente extrañada del cineasta finés, de algún desarrollo cinematográfico (¿cómico?), pero Kaurismäki, lejos de la estilización de la que a veces se acusa a Luces al atardecer, acompasa su cámara a un estado de ánimo muy pesimista que se adueña del film: llaman la atención especialmente las dos o tres ocasiones en que filma a Koistinen, el guardia de seguridad protagonista, saliendo del supermercado, a cuyo paso se abren dos pares de puertas automáticas. Éstas son de doble hoja, no son las típicas de cristal, por lo que son un gadget muy susceptible de adquirir relevancia cinematográfica (como sucede por ejemplo con el inevitable plano de la escalerilla del autobús), pero da la sensación que, simplemente, hemos llegado a un punto en el que bromear con ello sería una indecencia para con la propia película y sobretodo su protagonista, quien vive un verdadero descenso a los infiernos a causa de ser una persona honrada y enamorada; un Orfeo inservible e idiota en la Finlandia de principios del siglo XXI, en definitiva. La trilogía centrada en su país culmina en el instante en que Kaurismäki separa por completo la frialdad del sistema de aquellos que no encajan ni en el sistema ni en la frialdad, y toma un partido cinematográfico por ellos: la precisión formal de Luces al atardecer, contrariamente a lo que puede parecer, no es la supremacía del estilo sino el reconocimiento de sus limitaciones, descomponiendo la mirada entre, por un lado, la maestría visual en la observación de Finlandia (lo secundario) y, por el otro, el situar en el centro de la imagen a los marginados (lo principal). De ahí que, saliendo Koistinen del supermercado, la cámara se focalice en él en todo momento y no repare en las curiosas puertas automáticas y, mucho más importante, de ahí que, de entre todas las imágenes de Luces al atardecer, haya una que sobresale entre las demás: los planos del niño negro, observado en esa Helsinki de 2005 casi como un vagabundo extraterrestre y que terminará siendo el anuncio del futuro, que llevará a Kaurismäki a Le Havre (2011).

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