(Re)Dobles

The Disaster Artist (íd., James Franco, 2017)

Si The Disaster Artist es o no es una gran película no queda claro hasta que empiezan los créditos finales. En ese momento, aparentemente como gags de despedida, James Franco introduce una serie de insertos breves que recrean al milímetro, literalmente, algunas escenas de The Room (íd., Tommy Wiseau, 2003). En el lado izquierdo de la pantalla vemos la recreación y en el derecho el original, como dos gotas de agua. El calco absoluto que Franco realiza de esos extractos de The Room, en oposición al resto de su film (un making off ficticio de la cinta de Wiseau), así como el hecho que los mismos estén desgajados del cuerpo central de su película, les confiere un estatus distinto, que cabe valorar de forma autónoma y contraponer al análisis de lo visto durante el resto del metraje. Gus Van Sant o Michael Haneke ya llevaron a cabo operaciones de calco cinematográfico hace unos años, pero la diferencia con The Disaster Artist radica, por un lado, en que ésta última no llega a la mímesis con el original hasta los instantes finales y, por el otro, que mientras que los dos directores citados copiaron películas de sobrado prestigio, James Franco pone su mirada en una de las consideradas como peores cintas de todos los tiempos. No obstante, que Franco no concibe The Disaster Artist como un vehículo para ridiculizar a The Room queda claro por dos razones: en primer lugar, el propio director encarna a Tommy Wiseau y lo filma (se filma) como una figura imponente a la par que patética; en segundo lugar, la cámara destila una mirada de extrema curiosidad (hasta prudencia) sobre el proceso, tan frágil y voluble, que puso en pie The Room, como si esa misma cámara, pese a ser una recreación, no estuviera del todo segura que aquello fuera a terminar bien, de que The Room pudiera terminar existiendo.

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¿De dónde viene esa inseguridad, ese tembleque visual y tonal si la realidad ya demostró que Wiseau y su película terminaron convirtiéndose en figuras de culto? Cabe observar entonces el planteamiento con el que Franco aborda The Disaster Artist, que en ningún caso es el retrospectivo sino el procedimental: hay algo en el film que no terminamos de ver nunca, y que es la traducción en imágenes de las entrevistas y confidencias que Franco y su equipo han debido tener con el propio Wiseau, que provocan que The Disaster Artist se centre mucho más en las dinámicas interpersonales durante el rodaje y no tanto en los pasos cinematográficos que terminarían desembocando en The Room. El gran triunfo de The Disaster Artist es observar The Room como una obra genuinamente personal y no como una cinta estrepitosamente fallida, lo que permite a Franco revivir como director (y a todo su equipo con él) el proceso humano que, como en toda película, subyace en el film de Wiseau. Hay una escena muy ilustrativa al respecto: el alquiler de cámaras.

Tommy y Greg entran en una tienda de alquiler de cámaras, dispuestos a arrendar el equipo técnico que les permitirá llevar a la realidad la película de sus sueños. Los dueños de la tienda les hacen una pregunta clave: ¿rodarán en 35mm o en digital? Greg y Tommy se miran extrañados y dan una respuesta de gran belleza ideológica: “Las dos cosas.” Franco no filma el momento con sorna (no lo hace con ninguno), sino con una gran complicidad e inocencia; para ambos protagonistas, tiene toda la lógica del mundo replicar formatos a la hora de rodar, eso sólo hará que su película sea el doble de buena, el doble de real. Poniéndonos fantasiosos, la idea recuerda a cuando Godard, en Les Trois Désastres (íd., Jean-Luc Godard, 2013), fabrica su propia cámara de 3D juntando, uno al lado de la otra, dos cámaras réflex. Toda la carga emocional de la decisión en cuestión se revela durante el rodaje de The Room recreado en The Disaster Artist. Cuando Sandy Schklair, el director de fotografía encarnado por Seth Rogen, se encuentra con que su director ha decidido rodar simultáneamente la película en 35mm y digital a la vez, con una cámara al lado de la otra, se tira de los pelos alucinando ante tal grado de desconocimiento técnico y malversación de presupuesto. Lejos de hacer hincapié en la postura racional de Sandy, Franco filma todos los encontronazos entre el cineasta y el director de fotografía de forma que quien termina siempre desquiciado y al borde del abandono es este último, mientras que la cámara (la que filma The Disaster Artist) siempre se queda (se pone) del lado de Tommy y Greg. Lo interesante es que la película nunca opta por desarrollarse cómica o narrativamente en base al juego que podría dar el rodaje con las dos cámaras (en resumen, el humor metacinematográfico), sino que en todo momento lo hace en base a lo que hay ante ellas: los actores que encarnan a las personas reales que rodaron The Room. Es decir, a Franco le interesan sobretodo las dinámicas interpersonales que se crearon en un tiempo y un espacio muy genuinos; el factor humano esencial, en definitiva, como núcleo del hecho cinematográfico. Sólo llegando a esos intangibles se comprenden los calcos de las escenas finales.

Esta recreación de intangibles, que trazan un camino que termina en la emergencia de algo tan complicado de copiar como la inerte hilaridad de The Room, puede rastrearse en algo tan visible y físico como la interpretación del propio James Franco como Tommy Wiseau, del que extrae, como un vampiro, desde el acento hasta los gestos faciales (o su ausencia) y su inconfundible entonación. Ya desde ahí comienza el proceso de suplantación extensible a todo el film, que finalmente puede suscitar reflexiones emparentadas con las de la maravillosa Copia certificada (Copie conforme, Abbas Kiarostami, 2010). De la misma forma que en la cinta del maestro iraní una pareja de desconocidos se hacía pasar por un matrimonio en crisis de viaje por Italia, con ecos crecientes del que protagonizaba Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1954), en un interminable juego de espejos, en The Disaster Artist es su propio director quien se mimetiza milimétricamente con el director del film cuyo rodaje repite. Pero hay más: en The Room este proceso ya tuvo lugar, al ser el propio Wiseau, director, quien interpretaba al protagonista de su película, para más inri con tintes autobiográficos. The Disaster Artist, pues, está dirigida por un actor que a su vez protagoniza la cinta interpretando a un director que a su vez interpretó al protagonista del film que dirigió, que no era otro que él mismo. Si la cadena de suplantaciones ya parece absurda, cualquier intento de llegar al origen del sentido termina en frustración cuando se accede a la biografía de Tommy Wiseau: ni está muy claro cuándo o dónde nació, ni dónde se crió exactamente, ni su nombre de nacimiento, ni cómo consiguió el desorbitado presupuesto que acabó costando The Room

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Al final de todo, no hay más que misterios: ¿quién es Tommy Wiseau? ¿Cómo es posible que una obra a todas luces deficiente se haya transformado no únicamente en una película de culto sino hasta realmente genuina? ¿Por qué The Disaster Artist, que no filma desde el distanciamiento sino desde la complicidad y el calco, es tan desternillante de un modo tan distinto al que lo es The Room? ¿Y si quizá el motivo es sencillamente el asombro que provoca la exquisitez en la copia? Entonces, ya dejando al lado la cuestión cómica, ¿es The Disaster Artist una buena o una mala película? ¿Lo es sólo como calco orfebre o tiene algo de valor por sí misma? ¿Y si su éxito no hace más que certificar que The Room, contra todo lo dicho, también es una gran película? ¿Pero cómo es posible que una película desastrosa sea una gran película? ¿Me refiero a The Room o a The Disaster Artist?

¿Qué diría Abbas Kiarostami al respecto?