Sin título o Es todo cierto

L’amour fou (íd., Jacques Rivette, 1969)

No sé cómo comenzar a escribir sobre L’amour fou (íd., Jacques Rivette, 1969), por lo que comenzaré escribiendo sobre algo que se ve en L’amour fou: Bob Dylan. En una escena de la película, Sébastien, en casa de Marta, le muestra un vinilo a ella y le pregunta si lo ha escuchado recientemente; es The Freewheelin’ Bob Dylan (1963), el segundo disco de su autor, que contiene algunos de sus temas más legendarios, como Blowin’ in the Wind o Dont’ Think Twice, it’s All Right. Este momento, apenas un suspiro en el imparable torrente que es el film de Rivette, me sirve como punto de partida para tratar de reflexionar sobre él. El primer paralelismo es que, en manos de Dylan, las palabras viven de una forma que no siento casi en nadie más, tanto por su peso intrínseco como por cómo se reconfiguran sus significados según la disposición que toman. En definitiva, escuchar a Dylan supone una experimentación única en el lenguaje. De forma similar, ver L’amour fou es vivir genuinamente en el cine. Pienso en mis versos preferidos del músico estadounidense, pertenecientes a Tangled Up In Blue, del álbum Blood On The Tracks (1975):

Then she opened up a book of poems / Entonces ella abrió un libro de poemas
And handed it to me / Y me lo pasó
Written by an Italian poet / Escrito por un poeta italiano
From the thirteenth century / Del siglo trece
And every one of them words rang true / Y cada una de sus palabras sonaba verdadera
And glowed like burnin’ coal / Y brillaba como carbón en llamas
Pourin’ off of every page / Derramándose de cada página
Like it was written in my soul from me to you / Como si estuviera escrito en mi alma de mí para ti
Tangled up in blue / Envuelto en tristeza

El amor ya se ha escrito. El amor ya se ha filmado. Pero ni Dylan ni Rivette renuncian a interiorizarlo hasta el extremo de reconocerlo como algo tan íntimo como ajeno. Tangled Up In Blue y L’amour fou llegan a certificar la pertenencia colectiva y trazable del más personal e inabarcable sentimiento. Como Dylan, que traza un puente entre el amor en la Italia renacentista y la historia de un nómada en los años 70 (en la canción, el protagonista trabaja de leñador en los bosques y de marinero en Nueva Orleans y narra sus encuentros y desencuentros con una mujer), Rivette también conecta la historia de desamor entre Sébastien y Claire con la tragedia Andrómaca (1668), de Jean Racine, representada por la compañía de la que forma parte la pareja protagonista, y cuyos ensayos son el contexto en el que se desarrollan las algo más de cuatro horas de metraje. De la misma forma que en Tangled Up In Blue la asociación de ideas e imágenes es algo tangencial y que Dylan lleva a cabo con mucha rapidez trazando un difuminado círculo (esa preciosa línea que en directo casi susurra acompañada sólo por algunas notas al piano: “So now I’m going back again”), L’amour fou también posee esta estructura circular, comenzando con Claire en el tren dejando todo atrás y Sébastien en su apartamento escuchando la voz grabada de ella. A partir de ahí… So now I’m going back again.

Rivette, sin explicitarlo en ningún momento, plantea su película como un inabarcable flashback en el que presenciamos la descomposición del amor paralela a la composición de la obra, fílmica y teatral. Tanto el cineasta francés como el músico estadounidense, ante la imposibilidad de certificar el éxito del amor individual, certifican la permanencia de la obra artística, la única fuente de sentimiento y conocimiento colectivo, con un pie en el referente (el Renacimiento, Racine) y otro en su propia creación. Nunca sabremos si Sébastien y Claire volverán a encontrarse, como no sabemos si lo harán los protagonistas de Tangled Up In Blue, y así todo lo que nos queda es una película y una canción.

Una de las cosas que más llama la atención de L’amour fou es la cantidad de información que no se da al espectador. En una melodía de unos seis minutos este detalle pasa más desapercibido, pero en L’amour fou es un verdadero elefante en la habitación. La ausencia de explicaciones por parte de la película es formidable: en más de cuatro horas, sólo tenemos atisbos del argumento de Andrómaca y nunca se nos proporcionan motivos lógicos para la progresiva separación de Sébastien y Claire. Esto transforma radicalmente el visionado de L’amour fou y la experiencia del propio tiempo; honestamente, es una película capaz de cambiarle a uno la vida, como mínimo como espectador, por la cantidad de responsabilidad y libertad que le otorga a éste. La ingente cantidad de preguntas que surgen en cada plano, en cada corte de L’amour fou hacen del film de Rivette una experiencia de una vividez atroz, como si uno estuviera en medio de la batalla de Verdún, incapaz de asimilar la imagen completa del acontecimiento y al mismo tiempo viviéndolo como una cuestión de vida o muerte, de decisiones emocionales a tomar en uno u otro sentido como respuesta a las decisiones formales de la película, provocando así una reacción en cadena (conectando con la estructura de Andrómaca) de consecuencias imprevisibles. L’amour fou es como un minúsculo estado soberano, como el Vaticano o Mónaco, tan blindados y a la vez tan frágiles, incapaces de resistir ni una hora de asedio si a cualquier ejército se le ocurriera invadirlos. L’amour fou es una presa llena de grietas a la que el espectador mira de frente, temeroso y al mismo tiempo deseoso que el imparable torrente de agua se abra su camino y lo arrase a uno.

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Rivette plantea la película entre el agotamiento y el arrebato, que basculan sin control entre los ensayos de la obra y la situación de Sébastien y Claire (dos estados soberanos en sí mismos, aliados pero al borde de ser arrasados por ese enorme estado vecino llamado creación artística), entre el teatro donde la compañía trabaja y el apartamento de la pareja, dos lugares que también actúan con aparente independencia política, emocional y militar pero que poco a poco van siendo invadidos mutuamente por espías del otro lado: visitas de los actores al apartamento y ensayos que puntualmente se producen en él, Claire (que al inicio del film abandona la obra, lo que desencadena la ‘otra’ tragedia) yendo al teatro a ver los ensayos desde el fondo de la sala y, cuando deja de hacerlo, provocando que su ausencia pese como una losa… El espionaje y la invasión son temas capitales en L’amour fou hasta el punto que tienen presencia física en la película mediante el equipo de filmación de los ensayos, rodados en 16mm por por André Labarthe y con cuyas imágenes salpica Rivette los 35mm habituales en los que está filmado el resto de la obra. La invasión es brutal y doble: por un lado, la evidente disparidad de texturas y la actitud de cada una de ellas (en los ensayos, las imágenes en 35mm siempre son distantes y discretas mientras que las de 16mm son muy invasivas, a degüello sobre los actores), lo que afecta a la propia composición de L’amour fou y, por el otro, la invasión física en la película, puesto que en muchas ocasiones vemos al equipo de Labarthe en acción, filmando los ensayos y ejerciendo de contrapoder creativo. Para los que no conocemos a fondo su obra, Rivette siempre nos suena como el gran cineasta de las conspiraciones, y otra de las pruebas de lo libre y a la vez exigente que es L’amour fou es que es al mismo tiempo una película con un recorrido emocional inimaginable (¿hay imagen más rotunda de la separación que Sébastien rasgándose las vestiduras?) como una intrincada y cruel red de sabotajes, procesos, planes, combates y complots. Es por ello que todo acercamiento al film se complica puesto que exige un compromiso constante entre intuición y razonamiento, como si fuera (y lo bonito es que lo parece sin quererlo) la gran película sobre la insoportable tensión entre la vida íntima y la vida en sociedad, el silencio y la creación, ser soldado y general.

L’amour fou provoca una sensación de plenitud específica y genuina, diferente a la que se experimenta al ver las mejores películas de Hitchcock o Antonioni, por poner dos ejemplos de los poderes del cine. No es exactamente una plenitud estética, emocional o incluso espiritual; quizá podría decirse que es una plenitud metasífica, una repentina comprensión integral de cómo opera la realidad en la que vivimos: así es el mundo (las imágenes de L’amour fou) y así pasamos por él (lo que nos queda de esas imágenes). La profunda emoción que provoca la cinta de Rivette es de un orden difícilmente explicable porque (sospecho) no tiene lugar durante el visionado del film sino únicamente después, una vez uno ha asumido la totalidad de la película al tiempo que la va completando, en un proceso que toma mucho tiempo de sentimientos y reflexiones (y que, por supuesto, no creo que se agote jamás). Para un cinéfilo, y siguiendo con el tema de las conspiraciones, acceder a L’amour fou supone un transformación similar a la que se rumorea que experimentan los presidentes de Estados Unidos en la mañana en que juran el cargo cuando, a primera hora del día, son informados de los asuntos más secretos y les son entregados los códigos nucleares: una mezcla indistinguible de miedo, visión global y responsabilidad. Aquello que sucede en forma de excepcionalidad (el visionado de una película legendaria, el derecho a pulsar el botón nuclear) deja de ser una abstracción para tener una prolongación en la realidad, no en forma de conjetura geoestratégica o cinematográfica sino radicalmente experimentable y vital. Se dice que el hombre que sale del briefing nuclear no es el mismo que el que entra, y eso es perfectamente extrapolable a la cinefilia tras ver L’amour fou: es imposible mirar igual antes que después de ella.

Tras esto, lo lógico es ser capaz de enumerar en qué consisten estas transformaciones, pero honestamente creo que pueden ser de naturaleza muy distinta según cada espectador, por lo que prefiero no condicionar, ya que hay una infinidad de momentos de la película a los que aún sigo dando vueltas. Sin embargo, creo que es muy interesante establecer un fértil punto de partida para posibles reflexiones sobre el film de Rivette: el escenario blanco en el que la compañía teatral ensaya. Durante todo el metraje me llama mucho la atención esa enorme superficie blanca que ocupa buena parte de la planta del teatro, alrededor de la cual se disponen las butacas de los espectadores. Un escenario que, a diferencia de la clásica tarima unidireccional, puede ser observado y filmado desde todos los ángulos, admite un sinfín de perspectivas, que tanto Rivette como Labarthe aprovechan en todo momento, desinformando espacial y narrativamente al espectador y llevando a cabo sus respectivas labores de contraespionaje y sabotaje: si Rivette filma el ensayo en 35mm desde una esquina en un plano general, Labarthe se cuela en el plano con su equipo para abordar a los actores en la cortísima distancia, y entonces Rivette corta abruptamente a los 16mm de Labarthe para desorientar totalmente y sacarnos de nuestra zona de confort, impidiendo seguir el hilo de los ensayos y creando una nueva narrativa centrada más en las relaciones entre intérpretes que entre personajes. Este toma y daca continuo, del que la situación descrita es sólo un ejemplo entre muchos y que no se limita a Rivette y Labarthe (Sébastien-Claire, apartamento-teatro, realidad-teatralidad, etc.), hace que el blanco escenario, situado a una altura bastante baja y con butacas alrededor de todo su perímetro, se parezca más a un ring de boxeo.

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Inicialmente, no terminaba de ver en L’amour fou una de las grandes películas sobre el desencanto tras el mayo francés, o directamente una película política, sino más bien un retiro sentimental autodestructivo. Sin embargo, sintetizadas en el ring-escenario, las complicaciones políticas y las reflexiones sobre, por y en el combate que afloran constantemente en la obra hacen de ésta, entrando aquí en juego su larga duración, una de las grandes epopeyas del cine en un sentido hasta bélico, equiparable a cualquier superproducción sobre la Segunda Guerra Mundial o, mejor aún, la Revolución Francesa. L’amour fou trae a mi mente La Commune (Paris 1871) (íd., Peter Watkins, 2000) aunque Rivette aún lleva más allá la fuerza de concentración, no únicamente como director sino en las propias imágenes, tan salvajes y directas como abrumadoras y complejas. Mientras que la plenitud en La Commune (Paris 1871) es constructiva, en L’amour fou es abismal.

Si nos lanzamos al vacío, podemos llevar más allá la analogía ring-escenario: también parece una pantalla de cine. De hecho, el primer plano de la película, como si diera a luz, es la cámara despegándose de esa superficie plana blanca y mirando alrededor, mientras que el último es la vuelta al origen, con la cámara encuadrando la blancura inmaculada y de fondo el llanto de un bebé. Antes y después de la proyección, el cine es sólo un rectángulo blanco, y L’amour fou literalmente emana de él y vuelve a él, fundiendo el tránsito entre la realidad tangible y la fantasmagoría cinematográfica, situando a ambas en un mismo plano sin solución de continuidad: la vida y el cine son lo mismo.