Sitges 2016: Kiyoshi Kurosawa

Maestro Kurosawa

Creepy (Kurîpî: Itsuwari no rinjin, 2016) y Daguerreotype (Le secret de la chambre noire, 2016)

No podemos cerrar una cobertura de Sitges 2016 sin hablar de Kiyoshi Kurosawa, el gran cineasta del festival. Como si de Takashi Miike o Sion Sono se tratara, además, Kurosawa ha presentado este año dos películas en el certamen fantástico: Creepy y Daguerreotype. Ambas han estado entre lo mejor del festival, y Daguerreotype es una gran obra maestra, pudiéndose situar sin problemas al nivel de Kairo (2001), con la que además conecta en muchos aspectos. La presentación simultánea de las dos cintas se percibe como una culminación, como cuando Quentin Tarantino declaró, tras Malditos bastardos (Inglourious Basterds, 2009), que se sentía como si hubiera escalado una montaña. Sin embargo, Kurosawa es un cineasta enormemente humilde y práctico, como hace apenas un año quedó claro con Journey to the Shore (Kishibe no tabi, 2015), una de las mejores, sino la mejor, película reciente sobre la muerte: en este film, la muerte era vista y tratada con tanto respeto como naturalidad, sin cargarla de lecturas añadidas ni simbolismos gratuitos, sino como un fenómeno (humano y cinematográfico) que sacudía los cimientos de la realidad (humana y cinematográfica) constantemente, lo que quedaba realmente patente en las imágenes del film con una normalidad que asustaba a la vez que emocionaba profundamente por su capacidad de traducir visualmente y de forma sencilla sensaciones tan complejas como la pérdida o el duelo.

El caso de Kurosawa es muy curioso, puesto que siendo un cineasta con un estilo muy reconocible, con su ritmo tranquilo, sus planos largos y de movimientos comedidos, sus claroscuros, y su reincidencia en temáticas como la muerte y la incomunicación, nunca termina de reconocérsele como el gran director que es. Posiblemente su personalidad no se preste a ello, ni tampoco la de sus películas, variadas en cuanto a orígenes (manga, guiones originales, adaptaciones, series, películas para TV) y géneros (terror, drama, ciencia-ficción), y siempre con una cierta independencia las unas de las otras.

En efecto, poco tienen que ver en apariencia Creepy y Daguerreotype: la primera un film de asesino en serie con toques de fantástico, la segunda la primera cinta de su director rodada fuera de Japón, una historia algo gótica de fantasmas ambientada en un suburbio francés de la actualidad. Ambas, no obstante, tienen en común que se desarrollan en barrios periféricos de grandes urbes, una en Japón y la otra en Francia, y algo más: Alfred Hitchcock. El maestro inglés puede ser, de hecho, de gran ayuda para hablar en un mismo texto de las dos películas.

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La ventana indiscreta (íd., Alfred Hitchcock, 1954) es una gran película sobre la mirada, sí, pero también sobre la distancia, en concreto la distancia que separa al hombre común del mal, y cómo la obsesión por esa distancia, la fascinación, puede ir acortándola peligrosamente. Creepy, por contra, es una gran película sobre la cercanía, también entre el common man y el mal, pared con pared, como si fuera un espejo. El arranque de la cinta ya es prístino al respecto: un plano simétrico en el que se ven dos ventanas con barrotes, con la cámara alejándose lentamente de ellas para mostrar a un hombre interrogando a otro. Unos segundos después, sabremos que son un detective y un asesino psicópata. Éste último escapará de la sala y, tras tomar como rehén a una mujer en la comisaría, a la que degollará, será abatido a tiros tras una infructuosa negociación con el detective. Este prólogo, que Kurosawa desarrolla con enorme economía visual y gestual, lo que le da una gran fuerza fundacional, cimentará toda la película: el detective, ante la contemplación del horror y su incapacidad para evitarlo, se retira de la policía, comienza a trabajar como profesor en la universidad, y se muda con su esposa a una casa situada en un tranquilo barrio periférico, desde donde comenzará a investigar un antiguo crimen sin resolver en la zona. Creepy se centra en la relación entre el detective y su nuevo vecino, un hombre que desde el principio se muestra extraño e inquietante, pero también poco capaz de ser el monstruo que realmente es. En La ventana indiscreta había un movimiento de paulatino acercamiento entre Jefferies y su presunto vecino asesino (movimiento real en cuanto ambos estaban físicamente distantes), hasta que Hitchcock terminaba confrontándolos y difuminando las diferencias morales entre uno y otro. En Creepy esta distancia física no existe, puesto que detective y vecino viven pared con pared, y toman contacto y conciencia el uno del otro mucho antes de ver sus respectivas imágenes reales (quiénes son realmente, dicho de otro modo), y de hecho el núcleo de la cinta se centra en las transferencias de todo tipo que se producen entre ambos hombres: las visitas a de uno a la casa del otro y viceversa, las vacilantes invitaciones del vecino al detective para que conozca a su mujer, el sorprendente momento en el que el detective llega a casa y se encuentra una cena sorpresa que su mujer ha organizado invitando al vecino y la hija de éste… Estas transferencias desdibujan la frontera (física, emocional, moral…) que proporciona el propio domicilio, y crean un clima de amenaza creciente y mútua: Kurosawa muestra con gran habilidad cómo los dos hombres se atraen a la vez que se repelen, una escalada de tensión que crece en intensidad e intimidad cuando la hija del vecino aborda al detective y le revela, aterrorizada, que ese hombre no es su padre, así como el momento en el que el vecino aborda a la esposa del detective en la calle e inicia con ella una amenazante conversación tras la que ella parece quedar sometida a su voluntad. Creepy comienza a desvelar su verdadero y terrorífico rostro: esta es una película que trata sobre cómo un hombre invade, como si fuera un virus, la vida de otro hasta tomar por completo el control de ella, mientras que la víctima está tan alienada (irónicamente, el criminal al que busca el detective es su vecino) que no parece darse cuenta de que hay un elemento que está adueñándose de su esencia e identidad.

Es en este punto cuando sale a relucir la grandeza del cine de Kurosawa, plagada de ideas y no únicamente con voluntad de crear una atmósfera inquietante y proporcionar una experiencia de género. Asimismo, aquí se establece la gran diferencia con Hitchcock, puesto que mientras en La ventana indiscreta Jefferies (y por ende la cámara) nunca abandonaba su punto de vista, su independencia de juicio, en Creepy se produce una lenta difuminación de la perspectiva moral: pese a que todo el horror, el del crimen que el detective investiga y el que se desarrolla junto a su casa, que son el mismo, transcurre ante sus ojos, él parece totalmente absorto, carente de toda resistencia. De forma también muy hitchcockiana, los espectadores sabemos que el vecino está comenzando a tomar el control de la vida del detective mucho antes que éste se dé cuenta, algo que no sucederá hasta el clímax de la película, cuando de hecho ya sea demasiado tarde para evitar que finalmente el protagonista también quede sometido, generándose así un angustioso suspense poco visto hasta ahora en Kurosawa. No obstante, el director nipón mantiene en todo momento sus constantes compositivas y visuales, que sobresalen especialmente en todo lo relacionado con el interior de la casa del vecino, en la que hay un imposible espacio añadido, como un garaje, al que se accede a través de un angosto pasillo, como si fuera la traducción en imágenes de su tenebrosa mente: Kurosawa despliega allí una atmósfera viciada y terrorífica similar a la de Kairo, un verdadero cuarto de los horrores en el que se hace visible (la grandeza de Kurosawa: siempre hay imágenes para las ideas) la podredumbre que corroe la institución familiar, el verdadero objeto observado en Creepy. A diferencia de Se7en (íd., David Fincher, 1995) en la que el asesino actuaba como némesis tradicional del protagonista, y en la que la crítica social mantenía al margen a los modelos de conducta (Pitt y Paltrow), en Creepy hay un adueñamiento de identidades, y el mal no revela un sentido superior en un giro de guión final sino que hace su trabajo cotidiana y silenciosamente: el vecino es un desgraciado que sencillamente, gracias a algún tipo de droga (¡hasta hay mcguffin en Creepy!), consigue someter a su voluntad a familias enteras, ordenando incluso a sus miembros que se maten entre ellos, hasta que quedan corroídas por su propia pasividad, su inacción ante ese mal tan torpe y cobarde.

Es muy posible que por eso, cuando, en un atisbo de conciencia, el detective no dispara a su propio perro, como le ordena el vecino, sino que dispara a éste último, librándose así él, su mujer y la falsa hija del vecino de su ‘captor’, la esposa del detective lo abrace gritando amargamente, consciente, ya sí, de que su familia sufre una enfermedad incurable.

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Daguerreotype también es un film sobre la alienación contemporánea (quizá el gran tema de Kurosawa, de ahí las comparaciones, hace años, con Antonioni) y, como en Creepy, también en ella se muestra lentamente dicho proceso vírico. Las imágenes que abren Daguerreotype pueden parecer funcionales, meramente contextuales, pero hay que estar atento a ellas porque entrañan buena parte de las intenciones del film: vemos a Jean, un joven nini interpretado con mucha emoción por Tahar Rahim, bajar de un tren RER (los cercanías de los suburbios de París), y cruzar uno de esos impersonales barrios periféricos hasta terminar en una antigua casa de estilo gótico, donde ha sido citado por el fotógrafo Stéphane, a quien da vida el gran Olivier Gourmet, quien busca un ayudante. Es muy significativo que, para su primera película rodada fuera de Japón, Kurosawa haya descentralizado totalmente los escenarios y haya ubicado su historia en uno de esos grises suburbios (el gran plano general en el que vemos a Jean pasar junto a enormes y despersonalizados bloques de pisos nos trae a la memoria Kairo…), que bien podrían ser los de cualquier metrópolis nipona, así como el hecho que su protagonista sea un joven desempleado sin muchos alicientes en su vida. A esta atmósfera social que a muchos nos resulta tan familiar se contrapone el escenario donde se desarrolla gran parte de Daguerreotype, la casa gótica de Stéphane, como si de alguna forma el film en sí mismo fuera un intento de aislarse de la realidad contemporánea, tan observada en anteriores cintas del cineasta japonés. Jean, el joven interpretado por un francés de origen argelino que acude a esa oferta de trabajo sin saber nada de fotografía, se confronta con Stéphane, un fotógrafo que emplea exclusivamente la centenaria y anacrónica técnica del daguerrotipo, con sus eternos tiempos de exposición y la obligación para el modelo de estar absolutamente quieto durante todo el proceso.

En los tiempos de los planos rápidos, del impacto, de la crisis socioeconómica de Occidente, Kurosawa plantea una película que huye de todo esto, aunque todo esto es el abono de la película. A la hora de plantear dicotomías, Kurosawa es un maestro, puesto que lo que en otros sería maniqueo, una duplicidad obvia y facilona (el joven contemporáneo contra el fotógrafo anticuado), en él adquiere una profundidad, especialmente en lo emocional y visual, al alcance de muy pocos cineastas, y de ninguno de los abiertamente sociales. Lógicamente, al film que más recuerda Daguerreotype es a Vértigo (íd., Alfred Hitchcock, 1958), puesto que los dos hombres desarrollan una obsesión patológica por una mujer: Marie, la hija de Stéphane. El fotógrafo la ve como el modelo perfecto para sus daguerrotipos, en los que puede ver un trasunto de su esposa fallecida, y Jean, lentamente, se va enamorando de ella. Como en Vértigo, Jean perderá irremediablemente a Marie y, como en Vértigo, seguirá enamorado de ella, lo que le llevará a la perdición. Hay toda una tradición cinematográfica de hombres enamorados de imágenes de mujeres, que Kurosawa invoca con toda la fuerza y actualiza en Daguerreotype: si Stéphane es una evocación del Scottie de Vértigo, el director de escena, el que manipula la imagen (hay algo muy inquietante en ver a un padre ‘torturando’ a su hija manteniéndola quieta dos horas para obtener esa imagen) para saciar sus obsesiones, Jean es el incrédulo, el joven que, como tantos hoy, es incapaz de afrontar la realidad (la muerte de su amada en Daguerreotype, la negación del futuro o la falta de trabajo en otros casos) y, ante eso, decide crear la suya propia, como Scottie, como Stéphane, pero de forma diferente.

La tragedia de Vértigo reside en el hecho que visualiza la espiral autodestructiva del propio cine, del mismo paso del tiempo, sometiendo a Scottie a su fuerza centrífuga hasta dejarlo suspendido para siempre en el centro del universo. Daguerreotype también llega finalmente a ese punto de suspensión total, en ese increíble plano final en el que Jean no ve en su contraplano a Marie, al fantasma de Marie, sino un asiento vacío en el coche, la ausencia de la otra imagen. Daguerreotype es la primera película de Hitchcock en cuatro décadas porque finalmente un cineasta ha sabido llegar a lugares tan lejanos como lo hizo el director inglés, no únicamente sin recurrir a copiar determinadas formas, sino todo lo contrario, puesto que Kurosawa es visible en todos y cada uno de los planos de Daguerreotype. El secreto de lo hitchcockiano, pues, sigue siendo un misterio, aunque ver, en 2016, una película que proporcione sensaciones similares es sin duda un gran motivo de felicidad y un triunfo mayor.

Es curioso que en lo que más se parece Daguerreotype a Vértigo es justamente en su tan diferente forma de abordar la relación del alienado con la realidad. En la segunda mitad de Vértigo, Scottie se encontraba con Judy, a través de la cual intentaba llegar de nuevo a Madeleine, transformándola a imagen y semejanza de ésta. El éxito para Scottie consistía en encarnar esa imagen que sólo existía en su cabeza, que únicamente él veía, y la tragedia llegaba al constatar la imposibilidad de que esa encarnación perviviera en el tiempo. En Daguerreotype, Jean comienza una relación con Marie (con el fantasma de Marie, mejor dicho, aunque para Jean ella sigue viva, constatando una alienación mucho más profunda) y juntos planean hacerle creer a Stéphane que, en efecto, Marie ha muerto y que lo mejor para superar eso es aceptar la oferta que una inmobiliaria ha hecho por su casa; si Stéphane acepta, Jean percibirá una jugosísima comisión. Si en Hitchcock el distanciamiento respecto a lo real tenía una raíz romántica, cinematográfica, en Kurosawa es sobretodo socioeconómica: la pareja joven, el proyecto de vida en común, los turbios medios para llevarlo a cabo, la recalificación del terreno, etc. El cineasta japonés logra hermanar en la misma imagen aspectos tan intangibles como el enamoramiento de un fantasma con otros tan prácticos como la emancipación de la juventud o la especulación inmobiliaria, lo que provoca una enorme sensación de desasosiego e inquietud moral: la necrofilia y el machismo de Vértigo se transforman aquí en una mentira (¡aunque quien realmente vive en la mentira es Jean!) tan repugnante como convencer a un padre de que su hija ha muerto para echarlo de su casa y ganar dinero con ello, en una serie de contradictorias superposiciones y conspiraciones acaso tan irreales y al mismo tiempo reveladoras como las que estructuraban Vértigo.

Quizá el verdadero nexo entre Kurosawa y Hitchcock es que son capaces de mostrar críticamente rincones tan oscuros e incómodos de la existencia de sus respectivos tiempos sin distanciarse de ellos, en forma de tragedia y no de análisis, llegando hasta el fondo de las imágenes y aceptando que el monstruo soy yo.