Sitges 2017: Closeness (Kantemir Bagalov)

Closeness (Tesnota, Kantemir Bagalov, 2017)

Los momentos en que una película afirma su propia grandeza son muy emocionantes: escenas, muchas veces aisladas como estrellas fugaces, que definen todo el metraje del film. En esa escena es la del vídeo. En la Rusia de finales del siglo XX, un grupo de jóvenes están bebiendo y charlando en la trastienda de una gasolinera, viendo vídeos de karaoke grabados en una cinta VHS que ha traído uno de ellos. De repente, algo imprevisto que había grabado en la cinta aparece en el televisor: las imágenes poseen una nitidez muy baja, pero se ve claramente a un grupo de hombres armados que se burlan y agreden a otros que tienen  como prisioneros, y se ve lo que parecen cadáveres alrededor. Unos tres o cuatro hombres comienzan a hablar agresivamente con uno de los prisioneros, quien suplica por su vida, pero le terminan cortando el cuello (eso parece, dado lo borroso del vídeo).

Bagalov filma el televisor reproduciendo el vídeo en plano fijo, desde la perspectiva de los jóvenes. Es decir, el vídeo es parte de su película y del contexto que ésta retrata. Dicho de otro modo, el mundo en el que viven los personajes de Closeness es el mismo en el que existen los vídeos de esas ejecuciones. Lo importante del asunto es que ese vídeo es real, no es ninguna recreación, y en el momento en el que se filma a un televisor reproduciéndolo (como hizo Godard en Numéro deux (íd., Jean-Luc Godard, 1975) se pone en el mismo plano de realidad no sólo ese vídeo y a sus espectadores dentro de la película sino también la realidad de ese vídeo (su origen real, su materialidad, siendo un VHS) y la realidad del que procede; es decir, la nuestra. Más aún: pese a que el vídeo muestra ejecuciones antisemitas a manos de guerrillas islamistas en la Chechenia de los años 90, las imágenes se sienten horriblemente urgentes y actuales a causa de los ecos de los muchos vídeos recientes de ejecuciones de Dáesh. De la misma forma que en Numéro deux era de suma importancia el filmar en 35mm la reproducción de vídeos, dando cuenta del paso de la profundidad intrínseca del celuloide a la captación en bruto de la realidad del vídeo, en Closeness lo es hacerlo desde la inmediatez del digital, que con su alta definición impide cualquier atisbo de duda o escondite en oposición a lo borroso y basto del vídeo. El vídeo aparece entonces como un puente entre el cine que fue (35mm, s.XX) y el que se impone (digital, s.XXI), como si un VHS fuera el monolito del que procede todo el cine digital, y Closeness deja claro que ese monolito está manchado de sangre, algo que es por otro lado una idea muy ‘godardiana’.

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Todo esto no impide que Bagalov utilice todas las posibilidades del digital, especialmente en lo referente a filmar espacios llenos de gente en planos muy cerrados pero con gran definición y superposición de texturas y colores. En Closeness, y esto la diferencia de buena parte del cine social contemporáneo, hay una fuerte y continua aplicación de la puesta en escena mediante un trabajo de cámara invasivo y partidista (en el sentido de posicionamiento y de partir mucho la realidad en planos cercanos), con momentos en los que en un primer plano hay hasta tres o cuatro capas de profundidad (el abrazo entre los padres de Ilana filmado en primer plano pero enfocándola a ella al fondo, el encuentro de Ilana y su novio en las escaleras filmado desde un peldaño que falta…), y todo ello supone que la aparición del vídeo y su filmación sea una verdadera revolución traumática que hace reventar la película. De hecho, la forma en que el vídeo aparece dentro de la narración y el efecto que provoca en los jóvenes que lo miran acerca a Closeness a los postulados del cine de terror, especialmente de la saga iniciada con The Ring (RinguHideo Nakata, 1998), puesto que el vídeo de las ejecuciones comienza a reproducirse para sorpresa de todos en un VHS que en principio contenía únicamente grabaciones de karaoke. Tras su reproducción, como en The Ring, la maldición de las imágenes comienza a actuar sobre los espectadores, un grupo de jóvenes kabardinos (minoría musulmana rusa originaria de la República de Kabardia-Balkaria) e Ilana, la protagonista judía del film, que está pasando la noche con su novio y los amigos de éste, todos kabardinos. Uno de los jóvenes dice que le parece bien que hubiera esas ejecuciones por todo lo que ha sufrido su pueblo, e Ilana, quien le confronta defendiendo a los judíos, acaba recibiendo por respuesta que “los judíos sólo sirven para hacer jabón”. Nada está perdonado.

A partir del vídeo, Ilana, la protagonista, tomará una actitud revolucionaria y llevará a cabo acciones casi escénicas de profundo carácter simbólico, en las que confluyen el dolor por los horrores del siglo XX vistos en el vídeo y la frustración por su pervivencia en el XXI que ella misma experimenta: en una reunión para sellar su matrimonio concertado con un judío, pondrá sobre la mesa sus bragas manchadas con la sangre de la virginidad que acaba de perder con su novio no judío, y hacia el final de la película notaremos como Ilana va perdiendo la voz hasta que se queda en un hilo, sin que quede claro si lo está haciendo expresamente o no. Con esa voz al borde de la extinción y su cada vez más sombría presencia, Ilana pasa de ser una individua perteneciente a la realidad para mutar en una figura de corte moral, que encarna la culpa del XX y la desesperanza del XXI. Hacia el final de la cinta, los padres de Ilana deciden marcharse de su casa ya que lo han vendido todo para pagar el rescate del secuestro de su hijo, y emprenden con ella un viaje por las montañas camino de su nuevo hogar. Ella los acompaña, no para cuidarlos o acompañarlos, sino casi a modo de tormento recordatorio de todo lo que han hecho mal, sea por dejar que pervivieran unas dañinas tradiciones estúpidas o por omisión a la hora de ejercer una crianza constructiva y no restrictiva.

La misma Ilana parece confirmar su propia disolución cuando, bajo una cascada que cae en una cueva de atmósfera irreal a medio camino del viaje, le dice a su madre: “Ya no tienes a nadie a quien querer.” Y así es como muere el presente, puesto que lo siguiente que vemos es un corte a negro y la siguiente frase, ya desde el otro lado de la pantalla: “No sé qué le pasó a ninguna de estas personas”.