A partir de los ochenta, algunos cineastas han optado por revisar esa organización canónica, aportando soluciones diferentes, como la circularidad temporal, ejemplificada en Doce monos (Twelve monkeys, Terry Gilliam, 1995), personajes que no aparecen hasta bien evolucionada la película, caso de Pulp fiction (Quentin Tarantino, 1994), tramas narrativas atemporales, como en Before the rain (Milcho Manchevski, 1994) o la duración del desenlace extendida a lo largo de una hora, tal como ocurre en El Padrino III (The Godfather: Part III, Francis Ford Coppola, 1990). Con respecto a esas películas, a las que dedica una especial atención, afirma que “la ruptura o eliminación de estructuras tradicionales temporales crea un malestar en la percepción del espectador, introduciéndose en una recepción más activa y por tanto dificultosa” (Gutiérrez San Miguel, 2006)[ii]. De esta manera, plantean un reto al espectador por su manera de contar la historia, alejándose de los esquemas habituales del cine narrativo convencional.

Dentro de este contexto, Memento[iii], la película que lanzó al ahora consagrado cineasta Christopher Nolan y objeto de esta investigación, no sólo encaja a la perfección sino que además constituye sin duda uno de sus ejemplos más ilustres. Especialmente por el hecho de que no destaca únicamente la peculiar estructura narrativa, sino también la adecuación entre esa estructura y la historia que cuenta, la de un personaje que ha perdido la capacidad de preservar la memoria reciente, con identidad fracturada, incapaz de construir una biografía coherente de sí mismo (Cuevas, 2005:198)[i].

La situación narrativa del film consiste, en primer lugar, en una disposición temporal que alterna, por montaje paralelo, dos diacronías separadas en el tiempo, una de ellas dispuesta de manera cronológicamente lineal (línea B), y otra, cronológicamente invertida, hacia atrás en el tiempo (línea A). Un empleo de la duración caracterizado en general por la isocronía, con preponderancia de la escena como forma durativa principal, estando el sumario y la elipsis sometidos a aquella. En el apartado de la frecuencia, predomina el relato singulativo, con usos puntuales de la forma repetitiva y valor iterativo de algunos lances. La fórmula focal que domina la totalidad del relato es la focalización interna fija, aunque con ciertos deslices, tanto paralípticos como paralépticos. Por último, la instancia narrativa primera es externa, y por tanto, heterodiegética, así como marcadamente autónoma, con un importante grado de autoconsciencia; de igual modo, existen subnarraciones en el nivel intradiegético, en las que instancia externa se entromete muy puntualmente, incurriendo en una metalepsis, un salto de nivel. Un fenómeno con el que, por cierto, ha sabido jugar muy bien el cineasta en su última película, Origen[iv], hasta el punto de estructurar su intrincado universo narrativo en torno a una especie de símil de los niveles narrativos.

El rasgo más distinguible de las relaciones entre los diferentes componentes de la situación narrativa se encuentra, sin duda, en la interdependencia entre la temporalidad narrativa y la focalización interna fija, rasgo ya señalado por Efrén Cuevas. La temporalidad de una de las diacronías se presenta invertida para compensar esa ventaja teórica que el espectador tendría sobre un personaje focal sin memoria reciente. Así, mientras el protagonista se esfuerza por averiguar la veracidad de los hechos que va dilucidando mediante su sistema de investigación, el espectador se encontrará con la dificultad de recomponer la disposición desordenada de los acontecimientos del relato.

Una estructura temporal tan enmarañada encuentra su justificación en que se ajusta a las necesidades de la historia que cuenta, la de un hombre que ha perdido la memoria reciente, y por tanto, esa capacidad para articular de manera coherente su pasado. Gracias a esa disposición temporal invertida, “se logra una singular identificación del espectador con el proceso de conocimiento y comportamiento del protagonista, subrayando de modo extremo la focalización interna del relato” (Cuevas, 2005:191)[i].

El empleo de la duración se encuentra completamente subordinado al servicio de la disposición temporal y focal. La isocronía entre las secuencias, presente durante la mayoría del relato, es una manera de evitar unas variaciones mayores de ritmo que podrían confundir al espectador, inmerso ya de por sí en la nada sencilla tarea de reconstruir la enrevesada disposición temporal de la película, algo que, al mismo tiempo, mantiene su atención, haciendo por tanto que no sean necesarios grandes cambios de ritmo. Por otro lado, la disposición del relato en breves secuencias, junto a la patente continuidad, sin huecos en blanco entre aquellos, convierte la escena en la forma durativa principal y dominante, a cuyo servicio funcionan el sumario y la elipsis.

Precisamente, el dominio de la escena y la continuidad general convierte al relato singulativo en la fórmula más recurrente del parámetro de la frecuencia, como la manera más coherente de mantener esa estructura. En cambio, son las apariciones, más discretas, de la iteración y la repetición, las que más contribuyen a construir el sentido del relato. El relato repetitivo es fundamental para cargar de intensidad ciertos momentos, o revelar una interpretación diferida de otros, algo ya directamente relacionado con el fenómeno de las infracciones focales. El relato iterativo, como forma independiente, escasea casi por completo en el relato, pero el valor manifiestamente iterativo de ciertos momentos ayuda a transmitir esa sensación de confusión en el protagonista y de déjà vu en el resto de personajes, pero sobre todo, y mucho más importante, consigue otorgarle ese valor iterativo, frecuentativo, al conjunto del relato, que podemos fácilmente interpretar como una instancia (o más bien dos, correspondientes a las líneas A y B) de una serie de procesos similares, una trayectoria cíclica sin salida en la que el protagonista personaje busca a un hipotético asesino, lo mata y se olvida, empezando de nuevo cada vez.

La autonomía manifiesta de la instancia narrativa externa, al margen de una focalización interna prácticamente estricta, está presente sobre todo en el esquema temporal, ya que es ella misma la única responsable de esa disposición alternada, desordenada y temporalmente invertida de los acontecimientos, puesto que, la instancia narrativa es el único elemento autorizado a realizar tal maniobra. Al mismo tiempo, se produce una intromisión de la instancia narrativa, por metalepsis, en un relato en segundo grado, que resulta fundamental a la hora de la valoración final de los acontecimientos.

Esos relatos en segundo grado, todos esos flashbacks “reales” o parcialmente falsos, en ambas líneas, contribuyen en todo momento a la construcción del sentido de la película, explicando los antecedentes así como ciertos paralelismos con el presente del relato. Y es aquí donde tienen lugar las infracciones más relevantes de la coherencia focal, que ponen en tela de juicio, hacia el final de la película, la veracidad de estos recuerdos relatados en segundo grado, revelando muchos de ellos como falsos o deformados. Estas infracciones, justificadas por la propia diégesis, por la frágil memoria del personaje protagonista, influyen de manera decisiva en la formación del enigma y la sorpresa y en la consecución de ese desenlace revelador.

No hace falta decir qué grandiosa e hiperlegendaria secuencia sale del imaginario cinéfilo colectivo cuando se piensa en Roma, ya sea como tema o como telón de fondo. Ni siquiera los grandes momentos del peplum de Cinecittà pueden eclipsar lo más mínimo al mágico y sensual baño de Anita Ekberg en la ya de por sí eterna Fontana di Trevi, ante el asombrado Marcello, alter ego del cineasta y también del propio actor homónimo (quien lo quiera repetir, que tenga preparado un buen montante para la multa). Con todo, lo cierto es que el glamour y magnetismo de este memorable lance puede llevar al engaño sobre el sentido global del film y lo que éste significó.

Una vez superada la ola neorrealista, habiendo tocado a su fin el contexto histórico, social y político en el que aquella consecuentemente emergió, Fellini pasaba directamente, sin marcadas transiciones, a ofrecer el reverso de la moneda. Aquel sempiterno baño en uno de los monumentos más visitados del mundo no era más que el clímax del primer tercio de esa obra maestra universal que es La Dolce Vita[i]. Tras retratar como nadie ese emergente y alborozado esplendor que vivía una Italia ya aparentemente recuperada de las profundas heridas de las grandes guerras y el fascismo, el realizador de Rimini (cierto, no es romano por mucho que su corazón allí pertenezca) empezaba a tejer una dialéctica de desmitificación y crítica mordaz, con atisbos de sátira, a esa ociosa y opulenta sociedad de nuevos ricos, condescendientes secuaces y acomodados burgueses.

Las logradas imágenes nos mostraban un mosaico de individuos con una falta completa de valores y de espíritu, que malamente intentaban llenar con una efímera felicidad material. Así como la carencia completa de intimidad (e incluso respeto) en una sociedad completamente hipócrita y sensacionalista, representada en la figura del paparazzi, el voyeur oficial y mercenario. Además de esa evidente pero profundamente significativa representación de la mercantilización de los valores más profundos, con esa gran secuencia de apertura en la que vemos a un helicóptero transportar una vieja estatua de Cristo. Todo ello no sería posible como un escenario que se nutre recíprocamente de una historia para la cual funciona como un componente fundamental, sine qua non. Estamos en la época dorada de los lujosos cafés y hoteles de la Via Veneto, donde las estrellas del celuloide y el vinilo hacían sus paradas obligadas, donde el propio Fellini se sentaba día tras día a observar y a escribir lo que veía pasar. Porque el de Rimini no alucinaba, simplemente relataba lo que miraba, lo que conocía de la calle.

Nos hace pasar asimismo por otros reconocibles parajes de la Roma más monumental, en los que podemos ver alfombras rojas por doquier sin necesidad de que estén presentes. O esas ostentosas villas residenciales de las afueras, escenarios de las fiestas más elitistas donde todos esos nuevos burgueses daban rienda suelta a su banalidad. Pero el colofón, la auténtica culminación, la frontera entre el cielo y el olimpo, se presenta en una localización completamente descontextualizada de la ciudad, de una esencia cercana a lo atemporal e inespacial. Esa secuencia final en la playa, un paraje completamente residual e ignoto, donde pasamos del día a la noche y del ruido de la urbe al silencio más sepulcral, con un viento soplando con decisión pero con ligereza, retrata por sí sola la incertidumbre ética de los personajes. Así, con la presencia de esa criatura marina muerte, se intuye una especie de renacimiento, a partir de la dicotomía entre lo viejo (la propia ballena muerta) y lo nuevo (lo joven de aspecto inmaculado), al mismo tiempo que esta última resulta el contrapunta de inocencia y pureza ante la patente infamia e inmoralidad de Marcello y los personajes a los que sigue como un perrito faldero, como un bala perdido sin rumbo que es. La redención moral queda como el único camino hacia la eternidad, mucho más allá de los flashes y las luces de neón, y no estoy hablando en ningún momento en términos religiosos.

Está claro que Fellini no tendría sentido sin Roma, al igual que Roma habría perdido mucho si Fellini no se hubiese movido de Rimini. Ni corto ni perezoso, el cineasta dedicó un título homónimo a la ciudad, a la que rendía pleitesía sin salirse de su estilo ni un ápice, es más, incluso exagerándolo. En Roma[ii], la capital del imperio funciona como un escenario de retales, un mosaico de obsesiones del director, sin poseer una línea argumental continua. Desde la estética documental en la ilustración del tráfico colapsado en la llegada a Roma o el descubrimiento de un fresco en la apertura del metro, hasta la gran carrera final en moto, en lo que parece casi un videoclip turístico para aventureros de la noche y la carretera, el director nos va relatando, de alguna manera, su particular llegada a la ciudad a la que mejor representa como cineasta, con permiso de otros ilustres como Ettore Scola o Pasolini. El mayor desvío viene de la mano de una burlesca secuencia 100% Fellini, ese desvariado desfile de ropa papal. Si bien los trazos autobiográficos son evidentes y explícitos, la vocación representativa está en las antípodas del retrato más costumbrista, pero no por ello escapista y vacuo, de Scola.

Pero cerrando el círculo, y volviendo a la secuencia con la que abrimos el artículo, me resulta imposible no mencionar a esa pequeña gran película reciente que es la comedia hispano-argentina Elsa y Fred[iii]. Una de las mejores comedias románticas de la década, que dedica un homenaje directo y explícito, completamente diegético, a la escena que ha engrandecido todavía más esa leyenda romana de la fuente y el retorno. Un homenaje muy cómplice que funciona como mcguffin a la par que leit-motiv del relato. La trayectoria de la pareja protagonista, una pareja de avanzada edad que vive un romance espontáneo y casual, tiende a la última voluntad de ella: revivir aquel momento inmortal, recreándolo con la mayor exactitud de posible, en plena luz de la noche, y así lograr la eternidad del amor en el umbral de la vida. Eternidad que, como todos pudimos comprobar en ese sensacional travelling conclusivo de esa fábula moderna que es Vacaciones en Roma[iv], se queda al fin y al cabo en el cuento, en la fantasía, mientras los seres terrenales volvemos a donde nos pertenece: al devenir imparable, brutal y finalmente necesario del tiempo.

Pese a que los intrincados y muchas veces irresolutos (o irresolubles) misterios han mantenido en vilo a millones de fans durante nada menos que 6 temporadas, la esfera psicológica y relacional de los personajes adquiere, como en cualquier otra serie, un fuerte componente de fidelización y, sobre todo, se constituye como la base de la identificación del espectador y su apego emocional hacia la serie.

El elemento más fuerte de este componente emocional proporcionado por las tramas de los personajes se erige sin duda en las relaciones sentimentales entre los diferentes supervivientes, por encima incluso de sus dialécticas de liderazgo y sus roles en ese improvisado organigrama social. Esa TSNR (Tensión Sexual No Resuelta), indispensable en toda buena ficción serial, está conformada, desde el primer momento, por el triángulo Jack-Kate-Sawyer, que más tarde se transforma en un cuadrángulo con la incorporación, primero, de manera efímera, de Ana Lucía (Michelle Rodriguez); y después, de modo más estable y duradero, de Juliet (Elizabeth Mitchell).

De las cuatro combinaciones posibles del cuadrado, la que resulta más creíble, intensa y, por tanto, emocionante, es la que mantienen James Ford, alias Sawyer, y Kate Austen, relación que popularmente, entre los fans, se conoce como “Skate”. Él, un elegante y chulesco timador sureño, nómada y cambiante, cuyo tragedia infantil (su padre mató a su madre y luego se suicidó después de que un timador, el Sawyer original, les arrebatase todo su dinero) lo ha llevado a ser lo que es, a convertirse en el hombre al que un día juró venganza. Ella, una chica luchadora que asesina, por desesperación, a su alcohólico y maltratador padrastro, perdiendo así el amor de su madre e introduciéndose en una vida caracterizada por la huida constante, sin poder fijar nunca unas raíces en ningún sitio.

Puede que sean los personajes menos instrumentales, cuya evolución se desarrolla de manera independiente al devenir de la propia isla y todos sus misterios. Hay que tener en cuenta que la mayoría de los personajes insertan su historia personal, sus fantasmas y sus objetivos, dentro de la trama de la isla y, por tanto, sus cambios de carácter y de voluntad suponen un avance, un cambio, en los acontecimientos. Sin embargo, cuando se trata de Kate, y sobre todo de Sawyer, la mayoría de las veces la trama y la intriga son ellos mismos. Y por tanto, sus movimientos, juntos o por separado, no implican un cambio en el devenir de los eventos. En consecuencia, estamos ante la realización más pura de la trama de los personajes.

Aunque de primeras su relación parezca más cercana al odio que al amor, especialmente ella con respecto a él, pronto vemos que no sólo se desean, sino que se necesitan. Ambos son, a su manera, unos forajidos, unos inadaptados. Dos animales heridos, cuya hostilidad hacia el exterior funciona como método de defensa, como las púas del erizo, sobre todo Sawyer. Ella es su objeto de deseo, la única que es capaz de traspasar esas púas y darse cuenta de que ese carácter mezquino y arisco tiene una razón que ella no habría podido imaginar; así, saca lo mejor de él, por mucho que él finja que no le importa. Por otro lado, él es el único al que ella puede hablar sin complejo de inferioridad moral, el único que puede comprender realmente su situación y, por tanto, por mucho que sus esfuerzos por cambiarle sean en vano, es en el hombro de Sawyer donde apoya más a gusto su cabeza.

Los puntos álgidos de la evolución de su relación están distribuidos de manera estratégica a lo largo de las temporadas, especialmente las tres primeras. De hecho, la TSNR de Skate mantiene a flote la serie en varias ocasiones en las que la trama isleña pierde un poco el rumbo o cuando se encadenan una serie de capítulos en los que no sucede nada.

En la primera temporada se producen los acercamientos. El primero, en El timador (1×08), cuando Sawyer finge poseer unos medicamentos que no tiene, con el único objetivo de robarle un beso a su revelado objeto de deseo, aunque ello le tenga que costar una dolorosa tortura. Ella accede, medio a regañadientes, pero en su cara ya se nota la reciprocidad de ese sentimiento mezcla de deseo y compasión. Pese a su berrinche, Kate descubre, al final del capítulo, la auténtica realidad de Sawyer y es capaz de atravesar, por primera vez, ese duro caparazón exterior.

El segundo gran punto de acercamiento se sitúa de nuevo en un episodio centrado en Sawyer, Marginados (1×16). Ambos acampan en el bosque, solos, mientras juegan a “yo nunca”. Como toda buena partida, empiezan con revelaciones más banales y acaban descubriendo sus secretos más profundos, dándose cuenta de que están hechos de la misma pasta y que se necesitan. Al final del episodio, Sawyer vacila al disparar a un jabalí que le hacía la vida imposible, y finalmente no lo hace, bajo la mirada oculta de Kate, que descubre así que él no es un sanguinario y que también le remuerde la conciencia.

Pero sin duda, el punto clave de Skate en la primera temporada, su mayor “tira y afloja”, lo encontramos hacia el final de la temporada, en el episodio 22, Nacida para correr, centrado en Kate. En éste, ella intenta arrebatarle a él, mediante juego sucio, su puesto en la balsa de Michael. De esa comprensión y compasión mutua que habían alcanzado, pasan de repente al odio y al enfrentamiento. Kate lo acaba pagando, ya que Sawyer revela a todo el mundo que ella es realmente la fugitiva que viajaba en el avión, custodiada por el agente judicial. La noche antes de partir, en su fría y cínica despedida, tiene lugar uno de los momentos más intensos, pese a la aparente frialdad con la que tiene lugar: cuando ella pregunta por qué tiene tanto interés en ir en la balsa y abandonar la isla, él responde que en la isla no tiene nada por lo que quedarse. Su cruce de miradas en ese momento ejemplifica cómo se puede transmitir mucho diciendo muy poco: no hay duda, se desean, se quieren, se necesitan el uno al otro, aunque el orgullo desmedido de ambos les impida expresarlo.

En la segunda temporada la relación se estrecha, pero todavía no se culmina. Kate reconoce ante Sun que se arrepiente de no haberse despedido de Sawyer antes de salir en la balsa. Tras la fallida expedición, él vuelve al campamento en brazos de Mr. Eko, herido e inconsciente. Ella no puede contener su preocupación y su nerviosismo. Aquí llega el momento de más ternura de la pareja: ella susurra al oído a un Sawyer inconsciente para que se trague las píldoras necesarias para su curación. Poco después, él le dice a Jack, dentro aún de la inconsciencia, que la quiere. En cuanto él vuelve en sí, pasan cada vez más tiempo juntos. Ella le ayuda con su rehabilitación, nota que el carácter de él se ha vuelto más agradable, y que es más querido por el resto. Por eso, le duele profundamente cuando Sawyer vuelve “a las andadas”, en El gran golpe (2×13), episodio en el que engaña a todos para hacerse con las armas y tener así un importante poder sobre el resto. El diálogo lo dice todo:

Kate: No creo que esto tenga algo que ver con las armas, o con recuperar tus cosas. Creo que lo que quieres es que te odien.

Sawyer: Qué bien que tú no me odias, pecosa.

Kate: ¿Por qué tienes que hacer esto?

Sawyer: Tú huyes, yo estafo. Un tigre nunca cambia sus rayas.

En la tercera temporada por fin vemos culminada esa TSNR. Y está visto que ambos tienen que esperar a situaciones límite para reconocer lo que sienten. Atrapados en unas jaulas por Los Otros, cuando uno de aquellos golpea fuertemente a Sawyer mientras le pregunta a Kate si lo quiere, ella, entre sollozos, dice que sí, que lo quiere. Y es verdad, aunque luego afirme que sólo lo dijo para que dejasen de pegarle. Él se vuelve poco comunicativo con Kate, debido a las amenazas que Ben Linus le ha proferido hacia ella, porque sabe lo que él siente, por mucho que intente ocultarlo. “Trabajas duro para hacerle creer a ella que no te importa.” Finalmente, creyéndose al borde de la muerte, no se pueden contener y tienen su primer y apasionado encuentro sexual, en una de las jaulas. De hecho, con la ruptura de la TSNR, en los siguientes capítulos la serie pega un bajón de intensidad considerable.

A partir de aquí, hasta el final de la cuarta temporada, empieza un nuevo tira y afloja, en el que tienen protagonismo los otros dos elementos del cuadrángulo (Jack y Juliet) y la posibilidad de un embarazo, en el que Skate encuentra su peor desacuerdo: a ella no le asusta, él lo rechaza completamente. Cuando van en helicóptero hacia el carguero, hacia su salida por fin de la isla, el exceso de peso hace que él tome una drástica decisión: le pide a ella, al oído, que cuide de su hija, la que tuvo con Cassidy  en el “mundo real”, le da el último beso (sí, el último) y salta al agua para volver a la isla.

Kate, que se hace cargo de Aaron, empieza una relación con Jack en el “mundo real”, que se acaba rompiendo debido a la tozudez y a los celos de éste cuando Kate cumple la petición de Sawyer. Mientras tanto, 30 años atrás en el tiempo, Sawyer (rebautizado como LaFleur) y Juliet, llevan una feliz vida de pareja en Dharmaville. Por primera vez en su vida, Sawyer alcanza una estabilidad duradera. Pero no podía durar, y poco después de decirle a Horace que tres años son suficientes para olvidar a alguien, sus viejos amigos aparecen en la isla, en esa época. Sawyer y Juliet están desconcertados, y temen que la dulce situación en la que se encontraban haya llegado a su fin. Cuando los acontecimientos se complican, Sawyer y Kate llevan a un joven Ben Linus, herido por Sayid, al campamento de Los Otros. Por el camino, Kate le dice a Sawyer que sí estuvo cuidando de su hija, y que Cassidy estaba segura de que él saltó del helicóptero por miedo a enfrentarse a un relación más comprometida; entonces él le asegura que ellos no hubieran funcionado, que él no estaba hecho para ser su pareja ni para ser el padre de la niña; ella entonces le dice que parece llevarlo muy bien con Juliet, a lo que él responde que ha madurado mucho en esos 3 años.

Finalmente, de nuevo la tozudez de Jack, acompañada por los celos de Juliet, que teme perder a Sawyer, acaba con El incidente (final de la quinta temporada). Pese a que Sawyer, feliz con Juliet, anima a Jack a que lo arregle con Kate, este último no cede y decide colocar la bomba de todas maneras. El resultado: la vuelta al tiempo presente, llevándose a Juliet de por medio. Por primera vez, es Kate quien tiene que consolar a un Sawyer al que, ahora sí, nada le impide llorar.

En los flash-sideways de la sexta temporada, lo que se acaba revelando como una especie de limbo, Sawyer y Kate tienen un reencuentro. Él es policía, y ella igualmente fugitiva, aunque ésta vez inocente. Pese a que flirtean, no llegan a “recordar” la isla. Ese recuerdo le llega a él cuando se cruza con Juliet, su amor, quizás no más auténtico, pero sí más duradero. Y a ella, estando de nuevo de nodriza con Claire, y haciendo recordar a Jack.

Finalmente, Sawyer con Juliet y Kate con Jack. De algún modo, era el final lógico. La estabilidad y lo duradero se acaba siempre imponiendo a la aventura y al romance, es ley de vida, y norma canónica de la ficción. Pero recordemos para siempre a estos dos criminales, estos dos nómadas que  quedan atrapados en una isla misteriosa, en la que por fin pueden desprenderse de esas púas de erizo que les impiden amar, y así caminar hacia la redención.

Nos vienen a la cabeza los nombres de Coppola, Scorsese, Bogdanovich, Cimino, y un largo etcétera. Pero al mismo tiempo, iba germinando una tendencia, coetánea pero espiritualmente diferente y puede que incluso opuesta, que de alguna manera, más bien impremeditada, acabaría por revertir la tendencia y fijar las bases de la política de producción actual. Hablo, cómo no, de las figuras de George Lucas y Steven Spielberg, cuya cultura fílmica residía más en el cine de género (ya fuese en forma de producción de serie B como en formato televisivo) que en las cinematografías de autor extranjeras de las que bebieron sus contemporáneos. Así, sus películas no llegaron a ser las obras maestras del momento (quizás tampoco lo ambicionaban) pero sí cambiaron para siempre la industria, y sobre todo (ciñéndose a lo estrictamente cinematográfico), la manera de concebir el cine de género, especialmente el de ciencia-ficción.

Hasta ese momento, hablando en líneas generales, la ciencia-ficción, bastante prestigiada en la literatura, distaba bastante de ser, como lo es hoy, un género de masas, destinado al gran público. Por un lado, estaba reservada al cine más intelectual, de autor, incluso ‘de arte y ensayo’, que seguía la estela de su hermana mayor en la literatura: desde el clásico Metrópolis[i], la odisea espacial de Stanley Kubrick[ii], o las dos epopeyas estelares de Tartovsky (Stalker[iii] y Solaris[iv]), hasta el mediometraje experimental La Jetée[v] de Chris Marker, la futurista Alphaville[vi] de Godard o la acertada adaptación de la novela de Ray Bradbury Fahrenheit 451[vii] de la mano de un Truffaut[viii] enamorado de los libros.

Asimismo, gozó de un cierto auge en la década de los ‘50, dentro de la línea de serie B de unos estudios todavía dolientes de la ley anti-monopolio de 1948, y con unos efectos especiales precarios pero atrevidos, que marcaron un inicio. Títulos como Ultimátum a la tierra[ix], La invasión de los ladrones de cuerpos[x], Planeta prohibido[xi] o La guerra de los mundos[xii], sobreviven hoy como clásicos de culto, sin perjuicio de haber tenido en su momento una buena aceptación popular. Incluso podríamos incluir en este grupo a El planeta de los simios[xiii], ya a finales de los ‘60 y con producción de serie A.

Ya un tercer nivel, más marginal, más freak, y por tanto, más desprestigiado, tiene su sitio en la precaria pero abundante producción de sello independiente de categoría B y sucesivas. Films de ínfimo presupuesto, espíritu informal, consumido en sesiones dobles (o triples) en salas especializas, para un público residual y muy fiel. El prolífico y visionario Roger Corman, el entrañable Ed Wood (cuyo Plan 9 desde el espacio exterior[xiv] tuvo el honor de ser considerado el peor film de la historia), la sex-symbol espacial Barbarella[xv], la factoría Hammer o los primeros pasos de John Carpenter, que ya parodiaba el género en su primer largometraje, Estrella oscura[xvi]. Un hábitat en el que se prodigó un género todavía más ninguneado, el del terror puro, con el cual la ciencia-ficción aparecía muchas veces hibridada.

Entonces, ¿cuál es la clave para entender un cambio tan radical de estatuto industrial y popular de los géneros? Esencialmente ha sido una vuelta completa de tuerca en cuanto al concepto, sentido y tono de las tramas. Uno de los aciertos fundamentales de Tiburón[xvii] fue la ubicación del terror en una situación y un escenario cotidianos y de sobra reconocibles, como son la playa y el mar, desprovistos de cualquier elemento imaginario, fantástico o sobrenatural. En cuanto a la ciencia-ficción, fue también el propio Spielberg quien marcó un cambio de rumbo: en Encuentros en la 3º fase[xviii], se nos presentaba a esas desconocidas criaturas de otro mundo (extraterrestres, alienígenas, visitantes, o como queramos llamarlos), no como una amenaza para la raza humana, ni como invasores de la Tierra, ni usurpadores de nuestra naturaleza, sino como unos viajeros, unos peregrinos, unos amigos que querían conocer nuestro planeta. Ese giro diametralmente opuesto en esa nueva concepción del género alcanzó su cumbre algunos años más tarde con E.T., el extraterrestre[xix].

Pero sin duda, la punta de lanza de todo este vuelco de situación ha sido la trilogía original de Star Wars[xx]. El concepto, importado de multitud de fuentes no cinematográficas, y prácticamente inédito en la gran pantalla, resultó novedoso y fresco, alcanzando cotas de taquilla sin precedentes. No se trataba de un viaje en el espacio, ni una invasión alienígena, ni una parábola de un futuro más o menos inmediato, sino de toda una saga de aventuras, con la forma de relato épico (están presentes todos los elementos y fases del viaje del héroe), influencias de multitud de subgéneros sin nada que ver con la ciencia-ficción, como el western, el peplum o los films de piratas, así como del arte del cómic (Lucas siempre se declaró fanático de Flash Thompson). Todo ello ambientando en un universo lejano y remoto, que, como el primerísimo rótulo indicaba, era totalmente ajeno a nuestro planeta, disipando así cualquier lectura premonitoria: lo que pasase o dejase de pasar allí no iba a afectar de ningún modo a nuestra existencia. Una galaxia, con humanos enfrentados (o criaturas de forma humana) y seres fantásticos, tanto amigos como enemigos, en la que se libra la continua batalla entre el Bien y el Mal.

El éxito abrumador de la primera película y de sus dos entregas sucesivas inició toda una era de trilogías megataquilleras que continúa hoy en día. Uno de los aspectos fundamentales fueron los efectos especiales, todavía bajo las limitaciones de la era analógica. No llegaban ni mucho menos a la perfección que nueve años antes había alcanzado Kubrick con 2001 (que incluso a día de hoy, donde los avances de la infografía parecen no tener fin, queda uno perplejo por su minuciosa precisión y su apabullante realismo), pero resultaron creíbles, funcionales, y en definitiva, eficaces, a un coste relativamente barato (sobre todo en la primera entrega, con mucho menos presupuesto que las siguientes), máxime si tenemos en cuenta lo bien que han envejecido sus efectos, y en consecuencia, las propias películas. De hecho, comparando la trilogía original y la nueva, la mayoría coincidiremos en que poseen mayor coherencia, y dentro de lo que cabe, mayor credibilidad las soluciones analógicas de la primera que los fuegos artificiales, en ocasiones excesivos, de la segunda.

Esto fue sólo el principio del camino. A partir de la saga galáctica de Lucas, los estudios comenzaron a buscar a toda costa argumentos de aventuras espaciales, invasiones marcianas, futuros dominados por la robótica,etc. todo aquello susceptible de ser etiquetado como “ciencia-ficción”, que de la noche a la mañana pasó a ser la gallina de los huevos de oro de la industria. El resto de la historia ya la conocéis: Blade Runner[xxi], Alien[xxii] y su saga, Terminator[xxiii], factoría Star Trek, Matrix[xxiv], y un eterno etcétera. Tres cuartos de lo mismo pasó con el terror puro, por fin dignificado durante los ‘70 y también el nuevo género estrella de las majors.

Pocos años más tarde, la tecnología digital entraría en el cine, desarrollándose de una manera exponencial, y reduciendo cada vez más las limitaciones a la realización de la fantasía y la imaginación. Y es en el cine de género donde este aspecto, cada vez más importante en la producción cinematográfica, resulta más instrumental. Como todo, tiene su reverso negativo, que consiste en la propensión, desafortunadamente abundante en el cine comercial, de poner el argumento al servicio de los efectos especiales, y no al contrario, como debería ser por pura lógica.

En definitiva, los grandes avances en los efectos especiales no han hecho sino cambiar las tendencias de la industria, y las preferencias del público, por arrastre, convirtiendo géneros de culto en cine de masas, más que nada por tener aquellos las características innatas más propicias para la inserción de efectos visuales (y sonoros) que ofrezcan espectáculo al público y llenen las salas.