Cineuá - Tu revista de cine

Denis Villeneuve: Los tiempos del crimen

Desconocido, emerge desde una etiqueta (el cine canadiense) con una maleta de cachivaches olvidados que a veces parecen ofrendas arrancadas de los fotogramas de Léolo (íd., Jean-Claude Lauzon, 1992) y otras veces parecen mapas de ruta empapados en sangre. Villeneuve desembocó en las carteleras internacionales con una cinta abrasiva y espeluznante titulada Incendies (íd., 2010), cuento de terror, y sinfonía para ametralladoras desafinadas esbozada en la obra de teatro homónima de Wajdi Mouawad. Si usted no la ha visto, quizá no me crea cuando afirmo que todos los cadáveres de la Historia reciente estaban interpretando una descompasada danza de la muerte a ritmo de Radiohead. Si usted no la ha visto, se ha perdido una de las Grandes Obras Maestras de los últimos años.

Pero la historia comienza algún tiempo antes, en otro lugar.

 

Los tiempos de la culpa

El cine de Villeneuve tiene una imagen enquistada en el núcleo de sus significantes: es un rostro de mujer en un instante de dolor absoluto, el instante detenido en el que una mujer —que suele ser madre o hija— se sumerge en el océano interminable del horror y de la muerte. El cine de Villeneuve es una reinterpretación constante del gesto de dolor femenino, una fotocopia pop de La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, Carl Theodor Dreyer, 1928) o de las heroínas del último Kieslowski, pero en un magma expresivo que aparta cuidadosamente la lectura religiosa para intentar llenar la angustia de otras cosas. En Mäelstrom (2001) es una pátina de surrealismo cómico, un humor negro, una carcajada que termina en ataque de tos. En Polytechnique (2009), es una suerte de devenir histórico imparable, la Historia entendida como un proceso dialéctico imparable, una fórmula matemática que duda de sí misma. En Incendies, la mujer está atravesada por todo el pánico de la maternidad, y a su vez, por toda la herencia de horror que atraviesa nuestra cultura desde la primera lágrima de Antígona hasta la fotografía de la niña descuartizada en la Guerra de Afganistán.

La mujer es el centro del cine de Villeneuve, una mujer capaz de soportar todas las maldiciones bíblicas y todas las maldiciones griegas, una mujer que es a la vez Edipo y Medea, que muere en un gesto incomparable de dignidad o que mata buscando la puerta de salida a su propia angustia. De ahí que el director se sintiera fascinado, morbosamente impelido a tratar el feminicidio, el canto descabellado del psicópata que odia a todas las mujeres y se parapeta tras su escopeta para anticipar la orgía de sangre y justicia que fue Columbine. Polytechnique habla de un asesino aterrorizado por feministas imposibles que anidan en su cabeza, en las que resuena la presencia de una Imago Materna Total, la misma que domina desde su muerte todo Incendies, la misma que arrastra toda la culpa del mundo en Mäelstrom. Una madre de dos caras: fantasma hitchcockiano y útero caníbal por un lado, luz que impresiona y fascina el objetivo del director por otro.

¿Y no es, por cierto, esta escisión uno de los rasgos más sintomáticos de nuestra sociedad del bienestar?

Los tiempos de la sangre

El mecanismo del “Dipositivo Fílmico Villeneuve” es simple pero efectivo. En un mundo necesariamente quebrado –dominado por las tramas de la sangre y de la culpa-, los recursos del relato acaban arrastrando exactamente la misma fractura que las protagonistas femeninas.  La narración cronológica focalizada en un único personaje deja de ser una opción, se desvanece ante la tentación de la fragmentación, la mezcla, la repetición, la contradicción. El tiempo es una dimensión líquida que desaparece en el escenario del crimen y la culpa. De ahí que el relato se quiebre, que la cronología proponga juegos extraños en las que las cámaras exploran distintos rincones de la narración.

Mäelstrom, por ejemplo, comienza como el relato imposible de un pez filósofo que espera el momento de ser desmembrado en lo que parece una piscifactoría medieval que emergiera del mismísimo infierno. El pez –en el que laten referencias a los monstruos de David Cronenberg– se convierte en narrador y coro griego, comentarista del texto y sabio aleccionador de su público. Sin embargo, a medida que avanza la cinta, su importancia disminuye hasta quedar completamente eclipsado por lo que parece una extrañísima comedia romántica teñida de sombras. Polytechnique organiza su narración en torno al tiroteo y reparte de manera aparentemente aleatoria los fragmentos narrativos como si se tratara de un puzle imposible de completar. No sería baladí hablar de la influencia de Gus van Sant, siempre que seamos capaces de recordar que Villeneuve intenta humanizar a toda costa a todos a los personajes, acompañarles en su muerte o en su renacimiento. De hecho, no deja de ser sorprendente que el final que acompaña a los dos protagonistas masculinos de la cinta (el asesino y el héroe frustrado) sea el mismo: el suicidio sin gloria, el fracaso total bendecido por la muerte. En Incendies, por su parte, pasado y presente se anudan a lo largo de varias décadas, dialogan a través de las heridas y a través de los lazos de la sangre. El viejo truco de la investigación sobre los orígenes se desploma entre la cobardía, el valor y la angustia. Lo realmente alienígena en Incendies no es que la gente pueda morir, sino muy al contrario, que la gente sea capaz de seguir viviendo una vez que han sido abrasados por la verdad.

 

Los tiempos del fuego

Villeneuve, como todos los que son realmente grandes en la Historia del Cine, tiene una percepción terroríficamente certera de la quemadura de lo real. Su cine está herido de muerte y emite sonoros estertores, como un animal herido y amado al borde de una carretera que clavara sus pupilas semivacías en la noche. No puede resultar sensual. De hecho, la manera en la que retrata a sus mujeres es voluntariamente fea, excesivamente realista, como si quisiera despojarlas de cualquier truco audiovisual. Es capaz de rodar el asesinato como una auténtica acción estilizada, hermosa en el límite, pero el cuerpo desnudo de la mujer le provoca un extraño bloqueo estético. Sus películas no hablan de deseo. Hablan de un fuego gélido que corre por las venas y en el que todo lo que podría ser hermoso acaba convertido en un rastro de cenizas que lo saturan todo. Cenizas en el pulmón de la Historia, quizá.

Hermoso Villeneuve, hijo pirómano de una virgen gélida y atravesada por el tormento. Hermoso y valiente Villeneuve, que rueda con una desesperación que solo puede ser sincera. Y desde ahí, por supuesto, el nombre de su búsqueda impronunciable hacia una totalidad que no existirá jamás para los genios, para los arquitectos de las pesadillas de la posmodernidad.

Los comentarios están cerrados.