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El Conformista: Crimen y melancolía

Información

Título original: Il Conformista
Director: Bernardo Bertolucci
Año: 1970
Reparto: Jean-Louis Trintignant, Stefania Sandrelli, Gastone Moschin, Enzo Tarascio, Fosco Giachetti, José Quaglio, Dominique Sanda, Pierre Clémenti, Yvonne Sanson

Detalles

El artículo fue publicado el 20 de febrero de 2013. Guardado en Retrospectiva. Etiquetas: , , .

Soy una persona bastante pesimista, lo mismo un poco maniático, y más que nada, antojadizo. Pero entre esas y otras de mis imperfecciones hay dos concretas que con el tiempo han podido caracterizar algo, no se muy bien el qué, de mi forma de ser o de sentir: tiendo al arraigo sentimental profundo y sufro graves crisis de melancolía.  Soy un hombre especialmente inseguro, que duda constantemente (las palmaditas en la espalda no sirven de ayuda). Si algo ha de salir mal, saldrá; si sale bien es suerte; y si acaba no saliendo, cabizbajo asumo el mea culpa.

Al igual que en momentos determinantes de mi pasado, dudo a la hora de ponerme a escribir sobre cualquier película. Sufro muchísimo y somatizo el proceso del escritor (perdón, escribiente) que experimenta un miedo atroz al síndrome del folio vacío. No es que tenga miedo a no hacerle justicia a una buena película con mis palabras, porque lógicamente y en la mayoría de los casos nunca podremos hacérsela, sino que me atemoriza el no poder abarcar todo lo que llevo dentro, de no poder escupirlas en el texto con la gemela fluidez que sube y baja por mi corazón. Veo una película de esas que me gustan horrores, de las que te dejan petrificado, y tardo en asimilarla días, meses, años. Nunca dejamos de evolucionar con ellas, puede que hasta sobrepasemos la propia personalidad de su creador. Creo que de una forma u otra tenemos que hacerlas nuestras, por cojones, porque hemos visto el mundo o sentido la vida a través del cine, y entendemos que las percepciones de la realidad se han llegado a perder en un vacío lastimero del que dependemos emocionalmente. Ahora he visto El Conformista (Il conformista, Bernardo Bertolucci, 1970), y encaro nuevamente ese pánico de tener que enfrentarme al horror vacuo de la pagina en blanco, del vacío documento de Word que una vez frente a nosotros nos dice (por lo bajini), que no será fácil rellenarlo.

Lo he dicho al principio, soy novelero y antojadizo, puedo tirarme una temporada odiando a un cineasta y a la siguiente lo amo sin dilación, de una parte ni me explico que demonios pasa por la cabeza de ciertos directores y de otra no quepo en mi de gozo por conocer la composición de cada una de sus neuronas. El otro día lo estuve hablando con mi compañera Deborah García, a ella le pasa exactamente lo mismo, como le dé por alguien se hace tatuar hasta su nombre. Nos encontramos con una película que cambia el sentido del pensamiento y de ahí en adelante queremos devorar al director en cuestión. Maratones en sesiones dobles de Godard, Pasolini, Antonioni, Fellini, Bresson, etc…el que toque, a muerte con el.

Hoy toca Bertolucci. Déborah ha tenido la suerte de ver Tú y Yo (Io o te, 2012) en San Sebastián, y anda encantada, pero a falta de disfrutar de la última película del director de Pequeño Buda (Little Buddha, 1993), me tengo que retrotraer a El Conformista, una de las mejores (sino la mejor) películas de su filmografía.

Tengo la fea costumbre de dar la tabarra con una película y cuando la consigo la aparco en la estantería, luego lo mismo ni me acuerdo, pasan los años y ahí sigue guardada como un tesoro sin abrir. El conformista me la dejó un amigo después de mucho insistir. Tenía curiosidad por verla desde que escuchamos juntos la música de Delerue en una de esas maravillosas tardes/coloquios entre melómanos del cine. Además había ciertas cosas que no había entendido y le apetecía que pudiéramos comentarla (entre cafés y viejos vinilos), para sacar conclusiones y responder algunas incógnitas que no le cuadraban del todo. Tardé casi un año en verla, y prácticamente un día sí y otro también me incriminaba “¿ya la has visto?, joder, tanta prisa y ¿ahora pasas? En serio, a la próxima no te presto nada”. Ya está acostumbrado, siempre hago lo mismo, pero sabe que algún día entraré por la puerta y pronunciare alguna frase o comentaré una escena, un instante, un momento, y enseguida sabrá que, por fin, he hecho las tareas. Después, obsesionado, me tiraré varias semanas hablando de lo mismo. “Qué buena es”, “qué puto peliculón”, “qué grande Bertolucci”, “qué cuerpo el de Dominique Sanda”. Es un problema porque obligo al pobre a verla otra vez, ya que no se acuerda de la mitad de los detalles, pero eso aviva la sensibilización hacia la película, le da mayor refuerzo a sus significados.

 

Pesadillas kafkianas.

“No hay duda de que detrás de todas las manifestaciones de este tribunal, se halla una gran organización que se sirve no sólo de vigilantes sobornables, inspectores y jueces necios y, evidentemente, muy modestos, sino, además, de altos magistrados con el inevitable séquito de ujieres, amanuenses, gendarmes y quizá hasta verdugos; no me arredra pronunciar esta última palabra. ¿Y cuál es el sentido de toda esta tremenda organización? Consiste en arrestar a personas inocentes para incoar contra ellas un procedimiento tan falaz como el mío. ¿Cómo evitar que los funcionarios, dadas las circunstancias, caigan en la más abyecta corrupción? Ni el magistrado más encumbrado podrá acabar con ella. Por esto, los vigilantes tratan de robar las ropas de los detenidos; por esto, inspectores violan las viviendas; por esto, los inocentes, en lugar de ser interrogados son degradados ante toda una asamblea”.

El Proceso (Franz Kafka)

 

No desestimo las remotas probabilidades de cruzar a Joseph K, el personaje principal de El Proceso de Kafka, con Marcello Clerici (Jean Luis Trintignant), el confeso fascista de la película de Bertolucci. El retrato psicológico de un hombre individualista empeñado en mimetizar su cuerpo con el de la mayoría es, en varios niveles, un desestabilizador emocional pesadillesco, que arrastra la incomprensión humana de Marcello hacia espirales kafkianas de fuerte contenido existencial. Un hombre sin alma, que prácticamente ha renegado de si mismo perdiendo la condición humana en favor de la normalidad masiva de una sociedad ahogada en el fascismo, y que discurre invisible agazapado entre sombras alrededor de la incipiente Italia de Mussolini. El porqué de que Marcello desee a toda costa integrarse en las masas dominadas, y no participar en la singularidad del activista (o del dominante), libre del yugo de la dictadura, no es menos que una alegoría tristísima y mordiente de un tipo de hombre impersonal, preso de las garras de cualquier dictadura (o de cualquier sistema político opresor). Bertolucci pinta y desestima cualquier implicación emocional con su protagonista a base de poner contra la pared la personalidad desigual y pervertida de un pobre peón sobre el tablero que jugando a ser normal acaba siendo el más anormal de los peones.

Joseph K. es arrestado por una razón que desconoce, intenta desesperadamente defenderse de algo que no sabe que es, sin apenas argumentos que le faciliten acceso a la ley y a la justicia. La inaccesible ladera de un sistema infranqueable, y la duda de vivir condenado por el bucle claustrofóbico de la incomprensión social, hacen que Marcello tenga, no exactamente igual que Joseph K. pero parecido, que somatizar el tormento de su deshumanización para entender cual es la razón o el sentido por el cual está en el mundo. Las traumáticas experiencias del pasado, y el peso de la culpabilidad, hacen esconder la personalidad de un hombre insignificante, que cree que si logra cierta posición de normalidad social (servir a la causa fascista, casarse con una mujer sin amarla, etc.), expurgará los pecados que le condicionan a no quererse, a llegar a ver ese reflejo frente al espejo que le haga sentirse cómodo. La penosa falta de carácter del individuo presiona la debilidad antropológica de un Bertolucci que extrapola la facilidad que tiene el sistema para criar borregos a las cadenas que el propio hombre, en su ignorancia, acaba por imponerse. “Somos putos cadáveres, y seguimos andando por reflejo, esto es, porque copiamos a la imagen de lo que deberíamos ser”. Cito textualmente palabras del compañero Vicente Rodrigo porque vienen como anillo al dedo dentro del contexto sociológico de El Conformista.

La arquitectura desmesurada, mussoliniana, grandilocuente y marmolea, con espacios abiertos y un raro minimalismo, contribuyen a empequeñecer todavía más a las figuras, una argucia visual grandísima para subrayar el antinaturalismo del paisaje y reforzar la insensibilización de Marcello.

 

Montaje discontinuo y flashbacks.

Una de las principales características del cine europeo de los 70, y de los cineastas surgidos de la nueva ola, era su predisposición a romper las reglas del montaje cinematográfico. El gusto por la experimentación de Bertolucci viene inducido de la radicalidad godardiana por la narración no lineal, y la elaboración de cierto estilo de montaje emocional, discontinuo, que no tenga que presentar forzosamente un orden cronológico de la historia. Quizá fuera El Desprecio (Le Mépris, Jean-Luc Godard, 1963), la primera película en darse cuenta de que la narración clásica ya no servía para describir el mundo a través del cine, habían cambiado las percepciones y un autor que apostaba por la sublimación no podía ceñir su arte al clasicismo de un cine cerrado y acomodado.

Bertolucci apuesta en la línea de alguno de sus colegas por montar El Conformista en favor de la emoción subliminal, aprovechando una estructura narrativa que no siempre tiende a ir en orden cronológico. Bertolucci comienza su película con una llamada telefónica nocturna que Marcello recibe en su hotel en París. Después, acto seguido, acabará reuniéndose con otro agente fascista para ir a finiquitar una operación. Durante el trayecto que se realizará en coche se introducirán varios flashbacks que funcionaran a modo de memoria, o recuerdo del protagonista. Expuesta casi como un gran flashback en si misma (los flashbacks se van apropiando del ritmo de la historia), y dotada de un aire onírico que seguramente fue premeditado por Bertolucci, El Conformista es un ejemplo de paroxismo emocional. Al verla me vino en seguida a la mente la obra maestra de Leone, Érase una vez en América (Once Upon a Time in America, Sergio Leone, 1984), porque guardan entre si varias similitudes estéticas y narrativas (al igual que también las tiene con Novecento), y porque ambas presentan una misteriosa capacidad de ensoñación. Sin duda lo comparten por sus montajes, y por las ambiciones de dos directores apegados al movimiento. Curiosamente Leone y Bertolucci coincidieron, junto a Dario Argento, en el guión de Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, Sergio Leone, 1968). Tres maestros del montaje regurgitado, deslavazado, de los nudos sensoriales y de la catarsis psicoanalítica de unos personajes empáticos, llenos de traumas infantiles y remordimientos.

Leone decía que “el cine debe ser autenticidad filtrada por la imaginación, el mito y la poesía. Por eso todos los detalles visuales deben ser exactos. Para contar una fábula, hay que partir de la realidad. El cine debe combinar la fantasía con la voluntad documental. El cine es el mito integrado en una fábula. No es la industria de un sueño, es la fábrica de mitos. Y mi originalidad reside en mi manera de sentir las cosas”. En esa declaración de intenciones se entienden aspectos primordiales en la obra de Leone y especialmente en el montaje sensorial de Érase una vez en América. Usar el Yesterday de los Beatles (la escena de la estación de tren donde espera Robert De Niro), o las puertas de un mausoleo abriéndose y cerrándose al compás de la música de Ennio Morricone, como ejes conductores de la narración fragmentaria, son poco menos que algunos de los ejemplos más hermosos y emocionales de la cinematografía moderna.

Bertolucci abría el camino a esa estructuración rio, sensibilizada por las andanzas de una mente difusa e incomprensible y contextualizando todo dentro de ciertos capítulos históricos de la Europa de entreguerras.

 

Luz y oscuridad.

Partiendo de la introspección y del solipsismo, El Conformista atisba una elegante convergencia de uniones y desuniones entre la incomunicación psicológica de Marcello y la puesta en escena de Bertolucci. Belleza y oscuridad, luces y sombras, determinantes recursos visuales a la hora de armar los encuadres y disuadir a un espectador, apabullado, hipnotizado, que nunca deja de mirar gracias al asombroso encaje de bolillos que vemos lucir en pantalla.

La genial fotografía de Vittorio Storaro crea una luz opresiva, claustrofóbica, que circunda al protagonista. Buceando por YouTube encontré un documental donde el propio Storaro explicaba como intentó jugar con las luces hasta formar una jaula alrededor de Trintignant. La fina delineación entre luz y oscuridad y la complicada labor de separar ambos espectros venía inspirada del cuadro La vocación de San Mateo de Caravaggio, de donde Storaro quiso calcar esa misma capacidad de segmentación tonal entre luces y sombras. La luz como consciencia, y la oscuridad como lo contrario, inconsciencia, dibujaba la propia estructura del personaje. Lo que puede salir de ahí es ante todo una bellísima materialización pictórica del interior impenetrable de un hombre que al estar en constante deuda consigo mismo, llega incluso a perder su propia percepción de la realidad.

Surgen escenas que delatan un amor incondicional hacia el cine. Yo me quedaría con un par de ellas magnificas que resumen algo de la precisión geométrica de la que hablamos. La de Stefania Sandrelli bailando sola en una habitación entre penumbras, con los rayos de sol filtrándose por las ventanas y una asimetría extrañísima que salen de las espirales de su vestido, y la escena de los amantes acurrucados en el interior del vagón de tren, donde percibimos la diferencia tonal que va de los grises borrosos de Roma a la coloración gradual de París.

 

Prisioneros del cine intuitivo.

Al tener precisamente hoy uno de esas noches en las que estoy mas melancólico de lo normal, ver y mirar tanta maravilla visual y tanta armonía estética en los encuadres y planos de El conformista me hacen pensar en la sentimentalidad que acarreaban aquellos directores de finales de los sesenta o principios de los setenta, y que de alguna forma u otra han influenciado en Bertolucci. Porque desde que vi El desprecio, entendí que el cine no es un arte predecible, es un reflejo divergente, intuitivo, que no puedo comprender. Bertolucci a pesar de basarse al igual que Godard, en una novela de Alberto Moravia, no prejuzga la deformación de un Marcello timorato, que a veces resulta repugnante en su comportamiento, sino que restablece los significados de la novela y los cambia por completo. El mismo dice que cambió el final con la intención de subrayar la ambigüedad sexual de Marcello, puesto que el secreto que lo atormentaba no tenia tanto que ver con su condición de asesino (mató al chofer de su familia después de que este hubiera abusado sexualmente de él) sino que era algo mas hondo y hacia referencia, en un último termino, a una inconfesa homosexualidad.

A Bertolucci le tienta el ocultismo del individuo dentro los condicionantes sociales o gubernamentales que pululan por casi todas sus películas, a medida que ha ido madurando ha perdido parte del espíritu crítico y ha intentado, con peor fortuna y desigualdad (la tediosa Belleza Robada), adentrar con hondura en los dramas personales y en la naturaleza de las relaciones. No desentiende el sentido político aun pereciendo en materias opuestas, y solo comprendiendo el intrusismo sociópata de la transformación degenerativa de Marcello, percibimos el autentico esqueleto psicológico que transmite el cine de Bertolucci.

Un referente, de los cientos que podríamos apuntar, podría estar en El general de la Rovere (Il generale della Rovere, Roberto Rossellini, 1959). Los cambios de personalidad y la deformación de la conducta obligan a rever una cinta borrador de los designios inauditos de un pobre hombre al que obligan a suplantar la identidad de otra persona y que poco a poco acaba creyéndose su papel hasta concretar otra personalidad opuesta a la que tenía. Bien es cierto que lo que pensamos acerca de Marcello no es tanto su cambio, sino la poca intención en tomar conciencia de su problema.

El simbolismo o la metáfora que mejor detalla esa bifurcación de caracteres la vemos en la escena del apartamento del profesor Cuadri (al que tiene la misión de eliminar), donde el alumno se reencuentra con el maestro. En la conversación el alumno intenta hacerle recordar al maestro conceptos e ideas que aprendió en sus lecciones y que ahora dan verismo al enfoque opuesto que el Marcello de ahora guarda con respecto al Marcello universitario. El mito de la caverna de Platón sirve de símbolo para argumentar la inutilidad del hombre esclavo. Exactamente igual que los prisioneros encadenados de Platón, hombres encerrados en una cueva mirando sombras que se mueven creadas por las llamas que hay detrás de ellos, que creen que las sombras proyectadas sobre la pared son la realidad de un mundo mentiroso, como el cine, un arte que miente proyectando en la pantalla sombras de la realidad para unos espectadores engañados. Entonces, en el pasado, Marcello no dudaba de compartir las enseñanzas del profesor, pero después llega a replantearse la pregunta contemplando la posibilidad de que las sombras sean reales y los prisioneros más libres de lo que pensábamos.

Oír a Bertolucci ayuda a saborear la tela de araña que obnubila al protagonista, y a sincerarnos con un cine reflexivo, impalpable y abstracto. Afinidad absoluta al mito de Leone, y a su forma de sentir las cosas. Imagino el último plano cenital de Érase una vez en América, con la imagen congelada del rostro de Noodles (De Niro) sonriendo a la cámara, y los parecidos con esa otra mirada triste, tierna, presente en el último plano de El conformista, donde Marcello, en la marginalidad, reconoce su homosexualidad, y la locura que ha derrumbado una vida de resignación. Los dos rompen la barrera infranqueable del sueño y la vigilia, la mentira y la realidad. El cine invierte las percepciones, nos miente con el montaje, y nosotros, encantados, nos dejamos llevar por la embriagadora falsedad del cine.

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