Cineuá - Tu revista de cine

El lobo de Wall Street: Tautología Vol. 3

Información

Título original: The Wolf of Wall Street
Director: Martin Scorsese
Año: 2013
Reparto: Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Margot Robbie, Matthew McConaughey, Rob Reiner, Jean Dujardin, Jon Bernthal, Kyle Chandler

Detalles

El artículo fue publicado el 5 de marzo de 2014. Guardado en Actualidad. Etiquetas: , , .

No sé si recordaréis, allá por el Festival de Sitges, aquella suerte de teoría que esbocé acerca del cine tautológico, dividida en dos clases: la ‘tautología por fusión‘, películas cuyas imágenes son al mismo tiempo A y B en su totalidad; y films netamente tautológicos, formados por fotogramas que eran intrínsecamente la negación de sí mismos (B) y a la vez su afirmación (A) por el mero hecho de existir (‘tautología por fisión‘).

Siempre he tenido la sensación que el sistema capitalista y el mecanismo del enemigo invisible operan en base a la tautología en su vertiente más siniestra y compleja; es decir, la ‘tautología neta’. Si funcionara mediante la ‘tautología por fusión’, que para mí es completamente positiva, probablemente sería un sistema más asemejado al comunista, en el que la riqueza de toda imagen/individuo sería posible con un ligero empobrecimiento de cada una de ellas, y por tanto cada elemento sería a la vez más rico siendo más pobre. Por contra, nuestra economía se basa en el principio de que para que una imagen/individuo se enriquezca, ha debido generar pobreza en otras imágenes/individuos, y si entendemos (como es mi caso) el sistema como algo orgánico, debemos convenir en que todo lo rico, para haber llegado a serlo, posee inoculada una enorme cantidad de pobreza residual, por lo que en esa imagen/individuo conviven esencialmente ambos conceptos, y viceversa. Lo que estoy negando es la ambigüedad del sistema, el hecho que se vincule la riqueza y la pobreza en forma de causa y consecuencia (inevitable, además, dirán), estableciendo un lapso temporal y espacial entre ambas, como si no fueran células del mismo organismo. De la misma forma que la ley debe cumplirse y que no conocerla no es excusa para ello, la clase corporativa (para mí, la mayor lacra laboral existente) mirará para otro lado cuando se le plantee que su riqueza es tan inmensa que por poseer poseen hasta la pobreza de otros, igual que el pobre no se consolará pensando que él es parte imprescindible de la riqueza del sistema. Siempre es preferible pensar que somos la consecuencia de un mecanismo imparable (el rico para justificarse y el pobre para aliviarse) antes que ver que somos el mecanismo capitalista en sí.

El análisis de un film, en muchos casos, suele tratar el tema, el ritmo, el tono o las interpretaciones, pero personalmente echo en falta que se hable más a menudo del mecanismo de una película, y teniendo en cuenta que el cine es deudor de la técnica en su sentido más maquinal, analizar su dispositivo más esencial me parece algo de suma importancia. Kiarostami es un excelente ejemplo de ello, puesto que al poseer su obra un altísimo porcentaje de mecanismo, hablar de su cine es hablar de dispositivo. En el cine norteamericano otra muestra de ello es Tarantino, quien entiende el género como esqueleto antes que como campo semántico. Un cineasta aparentemente similar a Tarantino (por aquello que comentaba del tono) es Martin Scorsese, salvo que su proceder reciente está diametralmente alejado del del director de Knoxville, Tennessee. Una buena muestra de ello es Shutter Island (íd., 2010), cuyo corazón es una reflexión sobre los métodos de tergiversación moral e histórica surgidos durante el nazismo y contagiados a otros regímenes (es decir, una cinta que opera según y sobre los mecanismos de lo histórico y su cara oculta), algo que la emparenta en cierto modo con Malditos bastardos (Inglourious Basterds, Quentin Tarantino, 2009); sin embargo, es el dispositivo lo que las diferencia: en Scorsese lo histórico infecta el film hasta engullirlo todo, incluso a los espíritus de los individuos, de ahí su carácter implosivo, mientras que en Tarantino los individuos asaltan lo histórico hasta tomarse su revancha, desembocando en catártica explosión. Si Quentin es un cineasta transparente, hijo de un tiempo sin tabúes, Martin es oscurantista, heredero de ese Hollywood tardío que arremetió contra todo y todos aliándose con ellos, siendo por lo tanto tautológico por derecho, libre y esclavo al mismo tiempo, pobre y rico.

La tautología scorsesiana es fusionadora, sus imágenes suelen ser a la vez una cosa y su opuesta, y partiendo de esa dualidad, antes de asaltar El lobo de Wall Street (íd., Martin Scorsese, 2013) es imprescindible comentar muy brevemente su ascendente consanguíneo, Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990):

Si el relato de Henry Hill no es tanto el de un individuo como el de su familia (profesional o laboral, qué más da cuando es lo mismo), la sincopada relación de hechos que nos cuenta Jordan Belfort es antes una vacua serie de estímulos limítrofes provocados por haber llegado al extremo sistémico de una economía que una crónica del capitalismo salvaje y de uno de sus protagonistas. De hecho, a nivel argumental, la historia ya está contenida en la que es casi la primera escena del film, aquella en que Belfort come en un restaurante con Mark Hanna, el exitoso broker que le ofrece su primer trabajo en Wall Street. Belfort luce joven, proactivo, educado y atento, mientras que Hanna parece más bien un yonqui trajeado, que pronto le da a su pupilo unas curiosas pautas para sobrevivir en Wall Street: agresividad ilimitada, dos pajas al día y cocaína. El espacio que media entre ambos hombres y que Scorsese se encarga de resaltar gracias al gran ventanal del restaurante a través del que vemos Nueva York a sus pies es lo verdaderamente interesante en tanto que convierte al espacio y la disposición de elementos en tiempo fílmico (profecía de lo que ha de venir) y esquema de un sistema económico, social y moral: una clase media que medra para vivir mejor y una upper class que necesita vampirizar los sueños de sus inferiores para poder pagarse sus flirteos con la muerte. Entonces, si una imagen es capaz de contener a tantas otras mediante la disposición y morfología de sus elementos, ¿por qué desarrollarla sin caer en lo redundante? Porque es preciso mostrar el dispositivo que hace que la imagen posea su capacidad dinámica. Si la comida entre Belfort y Hanna es un retrato del proceso capitalista, lo que viene después es la filmación del mecanismo que lo hace operativo, como en aquel fascinante travelling de The Master (íd., Paul Thomas Anderson, 2012) en el que Freddie Quell se desliza por la sala de máquinas del barco de guerra al que está destinado en busca del combustible que hace de su destilado una bebida de dioses; sin embargo, la destilación bélica que convierte al film de Anderson en una serie de imágenes-muro, extranas e indescifrables de tan cargadas que son, es en El lobo de Wall Street una deconstrucción en toda regla, una serie de ladrilllos semi-apilados de cualquier manera, pues a su constructor, Belfort, no se le contrató para edificar sino para lanzarlos. Y así, el endiablado montaje de Schoonmaker no se centra en explicar con detalle cómo estafó Belfort a tanta gente o cómo fue capaz de eludir la ley tanto tiempo, sino que va más allá y pone al descubierto las conexiones conceptuales (dinero, poder, droga, adrenalina, envidia, supremacía, sexo, horror, etc.) que hacen posible el imperio del sistema.

Siempre digo que una de las escenas que más me han impactado siempre es aquella en que en El Padrino II (The Godfather II, Francis Ford Coppola, 1974) Kay le espeta a Michael que el hijo que perdió no fue un aborto espontáneo sino provocado, puesto que ella no podía soportar traer al mundo a otro hijo del monstruo en el que se había convertido su marido. Recuerdo que hay una milésima de segundo en la que algo cambia en la mirada de Michael antes de darle una brutal bofetada a Kay. Ese imperceptible cambio, ahora, se me antoja como una muestra del dispositivo del film, una puesta en visión de aquello que lo mueve en lo más hondo. No obstante, no hay tautología porque en esa imagen todo avanza, el proceso sigue adelante de forma clara, y de hecho Michael se abalanza para abofetear a su mujer. En El lobo de Wall Street hay un instante similar en la escena en la que Belfort recibe a dos agentes del FBI en su yate; la conversación, enmarcada por los imponentes rascacielos de Manhattan, que parecen sitiar a los personajes, transcurre inicialmente en un clima de enorme cordialidad y cooperación, como si todo fuera una conversación entre amigos, hasta el momento en que Belfort hace broma sobre el hecho que ya les gustaría a los agentes ser como él, y que si quieren pueden invertir algo de dinero a través de su empresa. Algo cambia en el momento en que los personajes asumen sus roles y regresan al engranaje, el broker y los agentes de clase media con sus trajes baratos. Algo, que no sé ver qué es, hace que el dispositivo reencauce a los personajes bruscamente y la conversación termine de forma abrupta, con Belfort echando a gritos a los agentes de su yate, con el rostro desencajado y lanzándoles billetes por la borda. Algo, que no sé ver, que quizá es el miedo del lobo a transformarse de nuevo en cordero, algo que igual es el sistema inmune de un ecosistema gravemente enfermo, por mucho que tenga prótesis hechas de plata, el mismo material con el que se hacen las balas que matan a los licántropos.

Ese algo podría ser la tautología.

Los comentarios están cerrados.