Cineuá - Tu revista de cine

El proletario y el burgués

 

Para Óscar Brox

 

 

A finales de los años 80 los críticos acuñaron un término que aparece repetido en incontables ocasiones a lo largo de la década siguiente. Se trata del concepto de la “muerte del cine”, cuyo verdadero significado nunca he podido entender porque por aquel entonces yo ni siquiera había nacido. En los 90, los críticos hablaban de la supuesta “muerte del cine” como un hecho ocurrido tiempo atrás. No daban unas razones, ni establecían una cronología de esa muerte, pero la usaban en sus teorías para hablar de varios procesos que estaban teniendo lugar entonces (la sustitución de la gran pantalla por la televisión, la sustitución del carácter colectivo de la sala de cine por el más íntimo de la sala de estar). Era como si necesitaran de una “muerte del cine” y se la hubieran inventado para poder hablar de la “vida” del cine. Porque lo más sorprendente es que el cine seguía vivo.

En 1992 y 1994, Quentin Tarantino estrenaría sus dos primeras películas importantes; respectivamente: Reservoir Dogs y Pulp Fiction. Si bien creo que son las dos obras menos interesantes de su carrera, en ellas se encuentra el germen de una extraña relación de las imágenes “originales” (pertenecientes al tiempo de la película) y las imágenes “referidas” (pertenecientes a un tiempo anterior, es decir, de alguna forma “muertas” aunque quieran volver a “vivir” en la película) que es lo más interesante del cine del director.

Pero mi educación cinéfila se produjo bastante tiempo después de aquellos estrenos. Las primeras películas que recuerdo haber mirado con verdadero interés datan de 2004 o 2005. Como adolescente crecido en la Era de Internet, tuve un acceso temprano a textos críticos de épocas anteriores. Entonces, aquella misteriosa idea de una “muerte del cine” que había tenido lugar más de diez años antes de que el cine empezara a “vivir” para mí, me obsesionaba. De hecho, terminé por relacionar el cine de mi época con la idea de una “resurrección”. De alguna u otra forma, el cine había “muerto” en los 90, tal y como decían los críticos, pero sólo para volver a “vivir” en el nuevo siglo con más fuerza que nunca. De nuevo, era necesaria la “muerte del cine” para entender su “vida”.

El director Peter Greenaway ha dicho que el cine murió el 21 de septiembre de 1983, fecha en que el primer mando de control remoto entró en un hogar. “A partir de entonces el espectador empezó a tener poder de decisión”[1]. Pero es mentira, al menos en parte. La “muerte del cine” no es culpa de la televisión. Es un hecho mucho anterior, que tiene que ver con la forma en que el pensamiento contemporáneo ha entendido la relación de las imágenes “vivas” con las imágenes “muertas”. Con la forma, digamos, en que entendemos las ideas de lo “original” y lo “referencial”, que es base del pensamiento técnico del cine. Al fin y al cabo, como también dice Greenaway, la cámara es un “objeto estúpido que sólo sabe ser mimético y copiar lo que tiene delante”.

Uno de los ejemplos más extraordinarios de juego referencial que he conocido es el que propone Dario Argento en su Rojo oscuro (Profondo rosso, 1975), que es una extraña versión de la Psicosis (Psycho, 1960) de Hitchcock. Y es extraño porque el cine de Argento es un cine que siempre busca la belleza en lo irracional, abstrayendo su narrativa para quedarse con lo superficial, la imagen pura. Su forma de pensar las imágenes contrasta con la de Psicosis, una película que ha pasado a la Historia por una precisa configuración narrativa que articula un sorprendente golpe de efecto final. En comparación con ésta, Rojo oscuro parece apenas un boceto del original.

Pero la primera premonición explícita que conozco de la idea de “la muerte del cine” aparece en una pequeña película de Jean-Luc Godard que me parece importantísima: Carta a Freddy Buache (Lettre a Freddy Buache, 1982). En ella, Godard prevé la muerte cercana de un cine que no ha dado todavía todo lo que podía dar. “El cine va a morir muy pronto”, dice su voz en off, “demasiado joven”. La “muerte” de algo que, en cierto modo, todavía no ha empezado a “vivir”.

En general se ha subestimado la relación que Tarantino establece con Godard, y a la que él mismo ha hecho referencia en alguna ocasión. Esa forma de entender el cine como algo ya “muerto”, pero que al mismo tiempo no ha empezado a “vivir” todavía, es crucial en una segunda etapa de su filmografía que podría comenzar con Kill Bill: Vol.1 (2003). Desde entonces, la forma en que vincula sus imágenes “originales” con otras “referidas”, radicaliza su mecanismo de aparición. A partir de aquí sus películas van a asumir la apariencia de películas de género (de kung fu, slasher, comandos bélicos, western). Paradójicamente, es entonces cuando su cine se parece menos a cualquier otro cine que haya existido.

Efectivamente, las películas de Tarantino proponen un doble juego bastante complejo: si bien están refiriendo constantemente otro cine pasado, también se empeñan en hacer consciente al espectador de que ese pasado no existe tal y como se muestra en la pantalla. Hay siempre una distancia entre la imagen “original” y la imagen “referida” que se subraya resaltando el aparato cinematográfico, es decir, haciendo que el espectador sea consciente de lo artificial de las imágenes. La referencia no es tal cosa, exactamente. La idea del pasado en sus películas es una exageración, una mentira. Las imágenes que muestra pertenecen a un tiempo ya “muerto”, pero sobre todo son imágenes nuevas, imágenes que empiezan a “vivir”.

Los fantasmas del cine existen, pero nunca han estado vivos. La “muerte del cine” (comprendo ahora) no se produjo a finales de los 80. La “muerte del cine” era anterior al “nacimiento del cine”. Mientras el resto de las formas de expresión de la iconografía podían establecer una relación consigo mismas, con su pasado, el cine no había tenido tiempo de generar un clasicismo y nunca lo iba a tener. Hacía falta inventarlo. Entonces la “muerte del cine”, tal y como pudo adivinar Godard, era necesaria para el “nacimiento del cine”. El cine llegaba tarde al mundo. Había que “matarlo”, aunque fuera de forma ficticia, para que siguiera “viviendo”.

La relación que plantea Argento con Hitchcock es otra, aunque también necesite de una “muerte” de su “referencia” para establecer su “originalidad”. Rojo oscuro escapa de Psicosis deconstruyendo su firmeza original y llenándola de interferencias. Si Tarantino desarrollaba en Kill Bill una historia “original” compuesta por capítulos que hacían constante referencia a otras películas, aquí Argento repetía una historia de otro a través de imágenes “originales”.

Hay en Rojo oscuro una escena que me ha obsesionado durante años. En ella, uno de los pianistas protagonistas se dirige a su colega y le dice: “La diferencia entre tú y yo es una diferencia política. Los dos tocamos bien el piano, ¿no? Pero yo soy el proletario del teclado, y tú eres el burgués”. De alguna forma, se está definiendo una distancia entre dos tipos de conciencia al enfrentarse a un gesto interpretativo.

Si prolongamos esta reflexión a dos películas como Rojo oscuro y Kill Bill, podemos entender una emocionante distancia en la forma en que sus respectivos directores establecen una relación con el pasado. El aparato reflexivo que propone Tarantino, siempre consciente de su propia artificialidad, contrasta con el delirio arrebatado e irracional de Argento. Kill Bill exagera las características de la imagen “referida” para definir su propia imagen “original”, mientras que Rojo oscuro superpone a las características de su imagen “referida” las de otra “original” que no tiene nada que ver.

Tarantino subraya su posesión de la imagen “original”, su superioridad intelectual frente al cine al que hace referencia, mientras Argento trata de evitar la confrontación directa con Psicosis. Argento es un proletario del cine, y Tarantino un burgués. Dos formas de comprender el milagro de la “resurrección”, ese extraño proceso que se produce cada vez que el cine “muere” para poder volver a estar “vivo”.


 

 

 


[1] Declaraciones en el Baja Internacional Film (BIFF), el 18 de noviembre de 2013.

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