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El artículo fue publicado el 18 de febrero de 2014. Guardado en Calidoscopio. Etiquetas: , , .

El pasado 4 de febrero moría el director de cine más importante de mi generación a los 27 años de edad. En cierto modo, sentí que lo que moría era una etapa de mi forma de entender el mundo virtual, nuestra iconografía.

Adam Cooley filmó y editó una quincena de obras maestras entre 2009 y 2013. Viéndolas, tuve por primera vez la sensación de que había un cine para nosotros, un cine hecho para una generación que abandera la brecha digital, capaz de expresarse con nuestras texturas, con nuestra relación con el tiempo, con nuestras revelaciones en las imágenes que no se parecen en nada a las del siglo XX.

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Pero también me enseñó que esa brecha generacional que yo mismo he anunciado a gritos no existe; existe una determinada configuración de la experiencia. Porque Cooley, haciendo un cine que no se parecía a ningún otro que haya existido, era también el mejor heredero de Godard que he conocido, el único capaz de reconducirlo hacia el futuro, de superarlo por fin, por no intentar aproximarse a él desde la pátina superficial de sus películas, esa estructura compositiva que tantos se han limitado a reproducir en infinitas ideaciones de la juventud, la mujer y la política. Cooley comprendió en Godard la puesta en escena de una forma de experiencia determinada e intransferible, patrimonio de un tiempo y una generación y, sobre todo, comprendió que lo que hace que el director francés sea seguramente el más importante de la historia del cine es una sensibilidad extraordinaria a la hora de SINCRONIZAR los retazos de esa práctica generacional, lo mundano y lo anhelado, el tiempo útil y el tiempo perdido, la Historia y la negación de lo eminente, en forma de imágenes, poemas, canciones, retazos de historias, contradicciones.

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Pero Adam Cooley ha sido, sobre todo, el primer gran optimista del cine de la Era Digital.

En un sistema de “íntimas relaciones”, de “afinidades electivas”, podríamos decir que Adam Cooley rellenaba un espacio del cine totalmente opuesto al de los directores del “apocalipsis de Hollywood”. Lo que llamo el “apocalipsis de Hollywood” es esa larga puesta en escena de la destrucción de las estructuras del cine clásico americano que va desde Gus Van Sant hasta Paul Thomas Anderson, pasando por Bruce LaBruce o por Wes Anderson. Lo que comparten todos estos directores es que proponen en sus películas una forma de relación límite con la tradición del cine americano (una “relectura”, pero también una “brecha”), declarando constantemente el final de los cánones. Son directores que trabajan con los restos de la estructura sentimental y sensible del Hollywood clásico y moderno, pero también trabajan con los restos de su sistema de producción y su maquinaria económica, de una u otra manera. Siendo todavía Hollywood (lo que queda de Hollywood) declaran el final de Hollywood. Podemos decir que, sin excepción, todos ellos están refiriendo constantemente el cine clásico para demostrarse nuevos por contraste.

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Frente a estos directores que establecen una “íntima relación” con el FINAL de una época del cine, conteniendo en sus imágenes una compleja dialéctica de la melancolía, Adam Cooley abanderaba una corriente del cine americano que ha sabido establecer una relación análoga a la anterior con el PRINCIPIO de una nueva época del cine. Ambos tipos se resignan a pertenecer a un tiempo “de la espera” de una nueva sensibilidad que nunca termina de aparecer. Ambas formas de cine están, de algún modo, esperando el milagro de “la resurrección” del cine. Pero establecen, digamos, diferentes formas de ocupar su tiempo mientras esperan. Como ciudadanos resignados a un trayecto diario de una hora en el Metro de una gran ciudad, antes que como productores de una “Gran Arte”, han encontrado formas de matar el tiempo mientras llegan hasta el cine.

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Digamos que se trata de una cuestión de “utilidad”. La opinión general de espectadores y críticos es que existe en la Historia del cine una utilidad fijada en una época primitiva, ésa que llamamos clasicismo. No se trata tanto de un buen o mal cine (en términos canónicos) como de un cine más o menos útil. El cine clásico es útil, quizás por haber sido capaz de generar una entelequia social, de haber encarnado un sistema de pensamiento que el cine de hoy no se molesta en buscar. Por alguna extraña razón, se tiende a pensar que el cine de Hitchcock es más útil que el de Harmony Korine. Lo que en realidad se está queriendo decir, me temo, es que el cine de Hitchcock está representando una forma de tiempo “útil”, mientras Korine representa una forma de tiempo “perdido”.

La diferencia entre un tiempo “utilizado” y un tiempo “perdido” es puramente política. Digamos que la política es esa forma de pensamiento cuya principal cualidad es la de convertir el tiempo vital en un tiempo “útil”, un tiempo aprovechado, capaz de generar un bienestar que redunde en la sociedad (trabajar, opinar, relacionarse, incluso amar). Es el tiempo del evento, y el cine clásico es un cine de eventos. El tiempo “perdido” sería todo aquel tiempo de tránsito entre instantes de la experiencia útil. El tiempo, quizás, del desplazamiento, el tiempo de un trayecto en Metro que conecta utilidades.

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La Era Digital supone el triunfo del tiempo “perdido” sobre el tiempo “útil”. Todo tiempo es perdido en Internet, todo tiempo navegando es fundamentalmente inútil o gravita entre enormes parcelas de futilidad. Y nadie como Adam Cooley ha sabido trabajar esa estructura sensible del tiempo “perdido” en Internet, incapaz de establecer una forma de conocimiento lineal o una estructura lógica del progreso.

Es ahí que se establece la diferencia entre un Paul Thomas Anderson y un Adam Cooley: el primero se enfrenta a la evidencia de esta “pérdida” del tiempo generando un choque visible entre las formas de la experiencia “útil”, clásica, y las de la experiencia “inútil”, moderna, representándolas en el choque de las formas del cine clásico y la hiperconciencia de nuestro tiempo. El segundo ha aceptado la belleza del tiempo “perdido” y lo disfruta, mostrándolo como patrimonio sensible de esta generación a través del trabajo con el pixel y la baja definición de los medios de sus películas. Las suyas son películas de gente perdiendo el tiempo, pero sobre todo son un canto de alegría por todo el tiempo perdido de esta generación.

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Por primera vez con Adam Cooley (y, por ahora, con nadie como con él) descubrí que las generaciones anteriores aciertan en todos sus juicios a la nuestra menos en uno: el de la utilidad. Las anteriores generaciones, y en general el espectador de cine o el consumidor de cultura, se equivocan sólo en una cosa: en su crítica a una dialéctica de lo inútil. Se demuestra en su cine que es posible generar una estética del tiempo “perdido” no melancólica sino potencial. Una estética que encuentre en el tiempo “perdido” no un motivo para lamentarse, sino una forma de pensamiento.

Podríamos determinar, entonces, que en el paréntesis que separa el clasicismo cinematográfico del cine de nuestro tiempo (Hitchcock vs. Korine), y de una u otra forma (Paul Thomas Anderson vs. Adam Cooley) lo que se ha producido es un salto de la voluntad de representar el tiempo “útil” a la intención de representar el tiempo “perdido”. Este salto es además el salto del ideal político al trending topic (la tendencia del pensamiento social en un determinado instante representada en una expresión conceptual).

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¿Cuál es la diferencia entre un ideal político y un trending topic? Su estructura y su razón de ser son indiferenciables. A través de ambos fenómenos, ideal político y trending topic, se está mostrando un instante paradigmático de una forma de pensamiento de escala mayor. Si existe una determinación que los distancia con claridad, es la misma que separaba el cine clásico del nuestro: la de la utilidad. El ideal político es útil por definición; el trendig topic es inútil, es el fruto más representativo del tiempo “perdido” en Internet. Según esta forma de “afinidad electiva” del pensamiento, ¿qué puede ser más útil que el pensamiento político y qué puede definir mejor el tiempo perdido que una tendencia de Twitter? El ciudadano desplazándose en Metro llenaría su hora perdida de algo más parecido a Twitter que a un ideal político.

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El pasado 4 de febrero murió el director más importante de mi generación a la edad de 27 años, pero sobra decir que no hubo lugar para notar su pérdida: las redes sociales estaban colapsadas por la muerte de otras dos personalidades del cine un par de días antes. Philip Seymour Hoffman y Eduardo Coutinho. El primero, un actor de método, heredero claro de una larga tradición de actores del siglo XX en los mismos términos en que Paul Thomas Anderson sería heredero de Hitchcock (¿”respuesta a la tradición”, quizás, sería más ajustado que “herencia”?), se convirtió pronto en primera tendencia de Twitter, trending topic mundial. Seymour Hoffman: claro representante de esa “íntima relación” con el final de una época del cine que diagnosticaba al principio. Personaje del “apocalipsis” frente a Adam Cooley, personaje del “renacimiento”.

Regresando a esa idea de la “utilidad” del cine, podríamos decir de Paul Thomas Anderson o de Philip Seymour Hoffman, que representan, en términos de “superación” iconográfica, una forma de reacción. Son en cierto modo los agentes “reaccionarios” de una superación de la utilidad, los “conservadores” del lenguaje cinematográfico. Cooley representa, de un modo casi definitivo, la asunción del tiempo “perdido” como patrimonio fenomenológico de nuestro tiempo. Lo que, en relación con el estado del bienestar, se ha entendido como tiempo de ocio, es también el caldo de cultivo de una definición del tiempo “perdido” que es la del pensamiento “inútil”, no político, el trending topic.

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La contradicción entre los términos de la utilidad es fantástica: Hoffman, definiendo el FINAL de su época, convertido en trending topic. La cinefilia lamentó su pérdida como el “buen” actor que era, en términos canónicos. Cooley, ese presente encarnado de modo superficial, máximo exponente del PRINCIPIO de una época, pasó desapercibido en las redes sociales, y a penas fue reivindicado en un memorial de colegas cuasi revolucionario –en términos políticos, del siglo XX- en su ciudad natal. El cine de nuestro tiempo se coloca justo en medio de esa contradicción, dudando entre la muerte y la resurrección, entre la “utilidad” y el tiempo “perdido” (tiempo “perdido” por fin que se demuestra posible tiempo trascendental). El cine: en el segundo de los tres días que separan la muerte de la resurrección, tiempo “perdido” del milagro.

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