Cineuá - Tu revista de cine

Festival de Venecia 2011 (y IV): Who wants to live forever?

Mierda, las baldosas amarillas llevan directamente al aeropuerto de San Marco. Mi generación renuncia a ser el triunfo en el fracaso de sus padres.

 

El festival de Venecia toca a su fin e invariablemente miro hacia atrás tras haberme acostumbrado a mirar la programación del día siguiente, con las baterías casi en reserva y la maleta más abultada que hace diez días. Nada es eterno, y el dulce limbo de trabajar en lo que te gusta se evapora al ritmo que los grandes títulos y la abundancia de acreditados desaparecen del paisaje como estertores de la moribunda edición del festival.  La gente se insta a encontrarse en el siguiente festival o apela directamente a Venezia 2012 para retomar las experiencias cercenadas de esta edición, dibujando un paisaje de despedidas que nos recuerda de nuevo que, pese a ser un festival de cine, gran parte de la experiencia pasa por dar el peso que merece al contexto en que afrontamos cada uno de los films vistos (que no son pocos). Con ello uno se lanza a prometer ecos de lo vivido en futuros cercanos, escudado (los afortunados como yo) en buenas vibraciones, agradables y aleccionadoras charlas y la grata compañía de veteranos con un abrumador historial que afortunadamente me recuerda el largo camino que me queda por recorrer. Queda claro que pese a que el cuerpo empieza a reclamar la vuelta al hogar, la cabeza busca asegurar secuelas a tan intensa y concentrada vivencia.

La búsqueda de un cierto tipo de inmortalidad es una de las constantes en la historia y, a menor escala, se siguen repitiendo patrones en ese tipo de comportamientos que asumen la muerte del cuerpo pero niegan la muerte de la esencia: la gente tiene hijos, crea blogs, documenta su vida, busca un Guiness o al menos aparecer en Youtube, etc. porque asumir que el cómputo de una vida deja un saldo a cero es reconocer nuestra carencia de significado, y ese filón es un punto de partida de lo más socorrido dentro de la industria del entretenimiento por excelencia.  Así, mientras Fausto busca el alma humana, los menos ambiciosos nos dedicamos a agregar en Facebook a aquellos con los que hemos compartimos desventuras en algo menos de dos semanas y, a la vez, en varias decenas de vidas, muchas de ellas retratadas a partir de la búsqueda de un cierto tipo de eternidad disfrazada de legado.

 

Legados genéticos

¿Para qué luchar por ciertas metas si podemos regalar la mitad de nuestros genes para crear un sucesor que se encargue de continuar las huellas allá donde desaparecieron las nuestras? O al menos eso dicta la teoría, aunque el imbricado mundo donde vivimos tiende a anular esperanzas y negar viabilidades en la perpetuación de una saga, afianzados en un nihilismo que resta sentido a perpetuar nuestro intento de significación existencial, a asumir ese proceso como imposible para, finalmente, asesinar a nuestros hijos. Esa arquitectura emocional ha salpicado muchos de los films presentes en este festival, subidos a lomos de tendencias y desasosiegos que deliberadamente huyen de arquetipos clásicos para representar una vanguardia más empática con los espectadores, a priori expertos, de esta Biennale. Puntas de lanza en ello han sido Friedkin y Tsukamoto, en dos relatos tan complejos como difícilmente clasificables como son Kotoko y Killer Joe, retratos de familias desestructuradas sumidas en una espiral violenta carente de buenos presagios.

Hay una escena en Kotoko (a la postre, ganadora del premio Orizzonti) donde Tsukamoto presenta en plano subjetivo el asalto de un paramilitar y un cámara a un edificio. En ella vemos con enorme contundencia como un ¿terrorista? abate primero al paramilitar para después acabar con la vida del cámara, en un formato televisivo que acaba siendo repetido vorazmente por  la protagonista, obsesionada por la violencia de dichas imágenes. Dicha violencia forma parte del trastorno de la protagonista, aquejada de ver dobles donde el real interactúa con normalidad mientras el imaginado le ataca despiadadamente, no sólo como reflejo tangible de su obsesión con la violencia sino también como reflejo de una tendencia latente en la sociedad, inhabilitando a un personaje demasiado consciente de su entorno como para formar parte de él. Y ante una sociedad que nos niega la potestad de nuestro legado, que nos arrincona hasta asfixiarnos y adormecernos, la opción más consecuente es asesinar al futuro con nuestras propias manos. Así, con la vigorosa y visceral puesta en escena habitual del director nipón y una descarada falta de medios nos habla de la imposibilidad del individuo frente a la masa, de la necesidad de grupos sociales organizados para resistir las embestidas de la frenética globalización y la impiadosa y constante presencia de la violencia en el universo audiovisual. Ya saben , la flexibilidad de muchos no da como para bailar el limbo, y con ello se quedan fuera del juego.

La oscura versión de la Cenicienta que plantea Friedkin en Killer Joe abarca dos conceptos de legado: tanto el familiar como la propia herencia monetaria convertida en excusa para narrar la convulsa relación entre los miembros de una familia tejana. Con un reparto de lujo y una sobriedad necesaria tras la cámara, el director estadounidense se escuda en el noir para mostrar el castigo a la disidencia en grupos sociales en una trama con matricidio y asesino a sueldo donde el legado y, por ende, los lazos familiares se difuminan ante el bien común. Así la familia no pone objeciones a la pérdida de la oveja negra (y de rebote a la hija) ante las amenazantes demandas del policía-de-día-asesino-de-noche, dejando clara la importancia del presente frente a las hipotecas en un sistema de valores decadente donde el significado de los padres no se hereda en los hijos. El valor de la eternidad se disuelve ante los contemporáneos flujos acelerados.

Kotoko

La lechera al borde del abismo

En una escena de Himizu vemos como la deuda heredada que el protagonista tiene con un prestamista es pagada por un amigo, justificando su acto en tanto que se reconoce como pasado y apela a la esperanza de un futuro mejor a manos de jóvenes como el protagonista. Dicho acto se convierte en elemento vital en la narración de Sion Sono sobre el errático devenir de un muchacho criado sin referentes, abonado a la desidia y los palos de ciego al ocupar un rol que no encaja en su edad, una suerte de proyecto dejado a medias que entreteje redes familiares sin consanguinidad en un clara confrontación de hijos contra padres, ya que de ellos heredamos nuestro contexto y, mientras que en Killer Joe o Kotoko son los padres los jueces y verdugos, en Himizu la autodestrucción de los progenitores requiere de la ayuda de la propia camada. Esa renuncia al legado que, en parte, llega con la emancipación y se completa en cementerios, en Himizu se convierte en un acto tan necesario como voluntario al asumir la imposibilidad de la coexistencia entre esas dos generaciones, en un discurso más sociocultural que intimista marcado por el devastador efecto del tsunami en Japón. Y con ello no pierde Sion Sono el tono habitual de sus films, con personajes encerrados en un páramo equidistante de sociedad, padres y amor, abandonados a la búsqueda de significados sin apenas medios ni pistas, pero siempre con lejanos soulmates condenados a encontrarse y, en este caso, un optimismo no tan presente en la filmografía del cineasta nipón, más alineado que nunca con la realidad emocional de su patria. La esperanza reside en negar una herencia que dibuja caminos hacia ninguna parte.

Y si en ocasiones olvidar significa avanzar, si para redefinirme en Venecia he tenido que soltar pesados lastres llenos de complejos, llegaba Ferrara y, en la estela catastrófica de Sono, se escudaba en el fin del mundo para cuestionarse qué hacer con tanto bagaje en las horas finales de la propia existencia. Porque los socorridos motores dramáticos de la industria que pueblan este(reo) tipo de cine no hacen sino encubrir toda una serie de reproches a nosotros mismos, buscando la salvación eterna sobre la bocina mientras que Ferrara, parco, directo y honesto, plantea un film nada catastrófico donde los personajes prácticamente siguen su rutina afincados en el nirvana. La transparencia de 4:44 Last day on Earth es abrumadora, dibujando unos personajes tan cercanos a Ferrara como a nosotros donde la excusa del fin del mundo apenas interfiere tangencialmente en la narración, quizás vaticinando una nueva etapa en la vida (y el arte) del director del Bronx donde las posibilidades infinitas de la tecnología se dan cita en el calor del hogar. El mundo cabe en un portátil… perdón, en un Mac… claro.

Y con el armonioso poso que deja el film de Abel Ferrara uno afronta el final del festival con otro ánimo, asumiendo las goteantes despedidas como invitaciones a repetir y ese agradable amargor de quien se apena por la experiencia que acaba, sabiendo que el punto y final no solo significa la vuelta a casa sino el cierre a una experiencia inmejorable. Semillas de futuro que las redes sociales han facilitado entre grupos de personas condenados a coexistir casi exclusivamente en festivales, confinados a espacios temporales y temáticos que definen esencia y fronteras de dichos encuentros. Y es en ese marco temático es donde se adscribe el nuevo film de Chantal Akerman basado en la novela homónima de Joseph Conrad, donde su protagonista se afinca en Malasia a la búsqueda de riqueza y una vida comprada junto a una joven lugareña. Almayer optará por “civilizar” a su nuevo juguete, y será la educación de Nina desde la distancia la que torne la esperanza de un confortable futuro del protagonista en un vacío horadado por el goteo del tiempo perdido, en un retrato sobre el imperialismo y las relaciones de poder. La folie Almayer se cuece lentamente, a base de detallismo en los interludios, en las miradas que esperan, en los sueños que se erosionan y en la impotencia que consume a sus protagonistas, presos de un legado sellado con dinero en un presente hipotecado.

Himizu

Caducos inmortales

Y si la falta de grandes favoritas en lo transcurrido del festival inclinaba la esperanza en la posible grandeza del Faust de Sokurov, los rumores bendecían nuestras ganas, provocando que todos acudiéramos al mismo pase para una de las sesiones con menos parpadeos del festival. Y nadie salió decepcionado con un film que, en enriquecedores debates a posteriori, iba creciendo en majestuosidad a la par que quedaba clara la necesidad de un revisionado. Este apunte no resulta gratuita cuando a la, finalmente, ganadora del León de oro se la ha ninguneado en los medios generalistas ensordeciendo los aplausos que recibió escudándose tanto en los frecuentes abandonos de la sala como en la propias fobias de la firma, demostrando que el poco reposo que exige la inmediatez de la red perjudica al cine más ambicioso a la par que encumbra inquinas. Porque Faust, de base, requiere del conocimiento (superficial, al menos) de la obra del excepcional Goethe para inmediatamente sumergirnos en una marabuntas de subtítulos y cambios de ratio que llevan a uno a cruzar y descruzar las piernas constantemente en busca de una comodidad que no brinda el celuloide. Y así transcurre hasta que, cuando nos damos cuenta, el film ha acabado como si de una sola escena se tratara, conscientes del montaje, del corte, pero con la misma sensación de haber sentido fluir el film como si de El arca rusa (Russkiy kovcheg, Alexander Sokurov, 2022) se tratara, sometidos al poder de la imagen, a la plasticidad del encuadre y, finalmente, a la sensación de que no existe puesta en escena sino ventanas a una realidad. Si el cine ha de dejar de suponer un reto al espectador, mejor que pase a ser un cadáver.

Y en esa perversión de los ideales se alinea Faust, de la búsqueda del alma a la satisfacción de los instintos más primarios, seducido por un hipnótico Mephisto terrenalmente camuflado que no puede más que recordarme a esa figura del crítico que no parece amar el cine, esos mismos que aplauden el escandaloso conformismo de Eva (metidos en lo bíblico) amparados en “el cine de siempre” como algo positivo en una rancia y moralista escala de valores. El film de Kike Maíllo cumple con lo necesario para agradar, con una correcta dirección, un guión previsible (recuerden, no es peyorativo) con ajustados giros para evitar el calco, una banda sonora resultona y unas entusiastas interpretaciones, todo lo necesario para hacernos sentir que no hemos perdido el tiempo pero, a su vez, con el enorme lastre que supone convertirse en un film anónimo y sin la menor chispa o riesgo presente en gran parte de los films que han habitado la isla de el Lido durante dos semanas. Si bien podemos aplicar a Sokurov aquello de “la soledad del corredor de fondo” mientras el “pan para hoy, hambre para mañana” viene para quien buscan sonrisas desde el fructífero conformismo (como el breve brillo del personaje que nomina el film), más adecuado resulta aplicar a Faust las palabras de Nietzsche: “Ojos y sentidos no se te aploman si vas tras el sol pero por la sombra.[1]

Y entre futuros y eternidades la Biennale agota por completo el metraje y abandonamos el Lido con la misma compañía con la que lo pisamos por primera vez: mi cámara. Es tiempo de revisitar instantes a la búsqueda de revivirlos (planificación mediante), de deshacer la maleta para repasar todo lo aprendido (y aprehendido) y de certificar que la experiencia en el festival no ha sido terreno yermo. Enorme legado el que me llevo de la 68º edición de la Biennale de Venecia, consciente de que las cosas tienen significado en tanto que no son eternas y convencido de haber cumplido esa máxima que reza que uno, al volver, no es el mismo que se marchó. Sirvan estas crónica para desafiar la caducidad de mi memoria, por si algún día, como en Photographic memory (íd., Ross McElwee, 2011), olvido recuerdos y significados.


[1]Poesía completa, Friedrich Nietzsche, Editorial Trotta, 1998.

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