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La dolce vita: Roma, representaciones de la eternidad

Muy pocas ciudades se han prestado tanto para el cine como la Città Eterna. Su longeva y rica historia la convierte en uno de los cuatro o cinco epicentros globales de la cultura y la civilización. Desde la ascensión y caída del mayor imperio de occidente, pasando por el asentamiento de la mayor empresa de la historia, que miraba con recelo los avances del renacimiento un poco más al norte, paseando de refilón por el esplendor del barroco, con Gian Lorenzo Bernini como gran nombre propio, hasta la parada final de la triunfal expedición unificadora de Garibaldi, o incluso su papel de piedra angular en momentos clave en el turbio y revolucionario siglo XX.

No hace falta decir qué grandiosa e hiperlegendaria secuencia sale del imaginario cinéfilo colectivo cuando se piensa en Roma, ya sea como tema o como telón de fondo. Ni siquiera los grandes momentos del peplum de Cinecittà pueden eclipsar lo más mínimo al mágico y sensual baño de Anita Ekberg en la ya de por sí eterna Fontana di Trevi, ante el asombrado Marcello, alter ego del cineasta y también del propio actor homónimo (quien lo quiera repetir, que tenga preparado un buen montante para la multa). Con todo, lo cierto es que el glamour y magnetismo de este memorable lance puede llevar al engaño sobre el sentido global del film y lo que éste significó.

Una vez superada la ola neorrealista, habiendo tocado a su fin el contexto histórico, social y político en el que aquella consecuentemente emergió, Fellini pasaba directamente, sin marcadas transiciones, a ofrecer el reverso de la moneda. Aquel sempiterno baño en uno de los monumentos más visitados del mundo no era más que el clímax del primer tercio de esa obra maestra universal que es La Dolce Vita[i]. Tras retratar como nadie ese emergente y alborozado esplendor que vivía una Italia ya aparentemente recuperada de las profundas heridas de las grandes guerras y el fascismo, el realizador de Rimini (cierto, no es romano por mucho que su corazón allí pertenezca) empezaba a tejer una dialéctica de desmitificación y crítica mordaz, con atisbos de sátira, a esa ociosa y opulenta sociedad de nuevos ricos, condescendientes secuaces y acomodados burgueses.

Las logradas imágenes nos mostraban un mosaico de individuos con una falta completa de valores y de espíritu, que malamente intentaban llenar con una efímera felicidad material. Así como la carencia completa de intimidad (e incluso respeto) en una sociedad completamente hipócrita y sensacionalista, representada en la figura del paparazzi, el voyeur oficial y mercenario. Además de esa evidente pero profundamente significativa representación de la mercantilización de los valores más profundos, con esa gran secuencia de apertura en la que vemos a un helicóptero transportar una vieja estatua de Cristo. Todo ello no sería posible como un escenario que se nutre recíprocamente de una historia para la cual funciona como un componente fundamental, sine qua non. Estamos en la época dorada de los lujosos cafés y hoteles de la Via Veneto, donde las estrellas del celuloide y el vinilo hacían sus paradas obligadas, donde el propio Fellini se sentaba día tras día a observar y a escribir lo que veía pasar. Porque el de Rimini no alucinaba, simplemente relataba lo que miraba, lo que conocía de la calle.

Nos hace pasar asimismo por otros reconocibles parajes de la Roma más monumental, en los que podemos ver alfombras rojas por doquier sin necesidad de que estén presentes. O esas ostentosas villas residenciales de las afueras, escenarios de las fiestas más elitistas donde todos esos nuevos burgueses daban rienda suelta a su banalidad. Pero el colofón, la auténtica culminación, la frontera entre el cielo y el olimpo, se presenta en una localización completamente descontextualizada de la ciudad, de una esencia cercana a lo atemporal e inespacial. Esa secuencia final en la playa, un paraje completamente residual e ignoto, donde pasamos del día a la noche y del ruido de la urbe al silencio más sepulcral, con un viento soplando con decisión pero con ligereza, retrata por sí sola la incertidumbre ética de los personajes. Así, con la presencia de esa criatura marina muerte, se intuye una especie de renacimiento, a partir de la dicotomía entre lo viejo (la propia ballena muerta) y lo nuevo (lo joven de aspecto inmaculado), al mismo tiempo que esta última resulta el contrapunta de inocencia y pureza ante la patente infamia e inmoralidad de Marcello y los personajes a los que sigue como un perrito faldero, como un bala perdido sin rumbo que es. La redención moral queda como el único camino hacia la eternidad, mucho más allá de los flashes y las luces de neón, y no estoy hablando en ningún momento en términos religiosos.

Está claro que Fellini no tendría sentido sin Roma, al igual que Roma habría perdido mucho si Fellini no se hubiese movido de Rimini. Ni corto ni perezoso, el cineasta dedicó un título homónimo a la ciudad, a la que rendía pleitesía sin salirse de su estilo ni un ápice, es más, incluso exagerándolo. En Roma[ii], la capital del imperio funciona como un escenario de retales, un mosaico de obsesiones del director, sin poseer una línea argumental continua. Desde la estética documental en la ilustración del tráfico colapsado en la llegada a Roma o el descubrimiento de un fresco en la apertura del metro, hasta la gran carrera final en moto, en lo que parece casi un videoclip turístico para aventureros de la noche y la carretera, el director nos va relatando, de alguna manera, su particular llegada a la ciudad a la que mejor representa como cineasta, con permiso de otros ilustres como Ettore Scola o Pasolini. El mayor desvío viene de la mano de una burlesca secuencia 100% Fellini, ese desvariado desfile de ropa papal. Si bien los trazos autobiográficos son evidentes y explícitos, la vocación representativa está en las antípodas del retrato más costumbrista, pero no por ello escapista y vacuo, de Scola.

 

Pero cerrando el círculo, y volviendo a la secuencia con la que abrimos el artículo, me resulta imposible no mencionar a esa pequeña gran película reciente que es la comedia hispano-argentina Elsa y Fred[iii]. Una de las mejores comedias románticas de la década, que dedica un homenaje directo y explícito, completamente diegético, a la escena que ha engrandecido todavía más esa leyenda romana de la fuente y el retorno. Un homenaje muy cómplice que funciona como mcguffin a la par que leit-motiv del relato. La trayectoria de la pareja protagonista, una pareja de avanzada edad que vive un romance espontáneo y casual, tiende a la última voluntad de ella: revivir aquel momento inmortal, recreándolo con la mayor exactitud de posible, en plena luz de la noche, y así lograr la eternidad del amor en el umbral de la vida. Eternidad que, como todos pudimos comprobar en ese sensacional travelling conclusivo de esa fábula moderna que es Vacaciones en Roma[iv], se queda al fin y al cabo en el cuento, en la fantasía, mientras los seres terrenales volvemos a donde nos pertenece: al devenir imparable, brutal y finalmente necesario del tiempo.

 


[i] La dolce vita, Federico Fellini, 1960.
[ii] Roma, Federico Fellini, 1972.
[iii] Elsa & Fred, Marcos Carnevale, 2005.
[iv] Roman Holidays, William Wyler, 1953.

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