Cineuá - Tu revista de cine

La imagen como cuerpo: Entrevista a Daniel V. Villamediana

 

Las cuatro obras como director de Daniel V. Villamediana ponen en la encrucijada algunas de las cuestiones fundamentales de nuestro tiempo: la estructura de las historias, el mito, el cuerpo, la violenta relación de lo físico y lo espiritual en un tiempo donde las imágenes se pervierten y reconstruyen una y otra vez hasta perder el sentido… Dentro del especial de Cineuá sobre jóvenes talentos, era una obligación dedicar un espacio a uno de los directores más tajantes del panorama español, verdadera fuerza de cambio de un país casi siempre desamparado, demasiado falto de tradición y medios como para generar una verdadera ideología. Hemos querido preguntarle sobre su cine y sobre el cine porque sabemos que, mientras se hagan películas como El brau blau (2008) o La vida sublime (2010), será inútil diferenciar un “cine joven”. Todo se vuelve joven.

 

¿Cómo entiendes el estado del cine actual más joven?

Todo depende de lo que se que considere cine actual y de lo que se entienda por joven. Hay directores con veinticinco años más viejos que uno con cien años. Y en cuanto al cine actual, depende también si se refiere al que se exhibe tras la criba, o según se mire,  tras la censura, de los exhibidores, o el que se produce anualmente en todo el mundo. También cambia mucho si nos referimos al cine español o no. Entre los jóvenes “valores” destacaría a Joao Pedro Rodrigues, Albert Serra o Winding-Refn; y entre los viejos jóvenes a Oliveira, Godard, Hellman o Straub. Pero más allá de ellos y otros pocos, creo que todavía queda mucho innovar y que se sigue trabajando sobre modelos caducos, tanto de producción como de guion y realización. El cine-ensayo, por ejemplo, sigue siendo la asignatura pendiente del cine, salvo por las excepciones de siempre.

 

Por tu faceta como escritor, supongo que encuentras una dificultad añadida a la hora de buscar un cine “de tu tiempo”. Tú mismo has afirmado que te sientes heredero de Bruce Lee, Jan Svankmajer o John Ford. Con influencias tan dispares, ¿qué certidumbres tienes a la hora de hacer o ver el cine? O dicho de otra forma: ¿Qué no te interesa en una película?

Cada película que hago es una tortura en el sentido de tener que empezar de cero, de intentar crear algo que solo pueda surgir de mí o de mi entorno, de no seguir remodelando los mismos “moldes” para simplemente parecer nuevo. No se puede estar renovando géneros toda la vida. Ese no es el único camino. Admiro mucho a los cineastas como Godard, Jia Zhang-ke, Rossellini o el primer Kiarostami que tenían esa asombrosa capacidad de captar lo que existe en un determinado momento histórico o generacional y que inventaron un lenguaje apropiado para ello. Me gusta que cada película tenga su forma. Me cansa el cine de autor que se detecta a los diez minutos, que no rompe con nada, que es fiel como una simple reproducción de lo que es tendencia. Tampoco me interesan los cineastas formalistas, que piensan antes la forma que el tema. En ese sentido soy bastante clásico, si tiene sentido decir algo así. Y, sin embargo, con quien más disfruto es con el cine americano. Parece contradictorio con lo que digo. Pero viendo, por ejemplo, a algunas series norteamercicanas que, al igual que Dickens, convierten el folletín en arte, uno se da cuenta de lo estimulantes que son, en cuanto que se incitan a hacer películas. O cuando veo películas de los años 70 americanas, tanto de género como documentales. Tienen algo verdaderamente potente, violento, duro y directo. Pero son filmes que me estimulan no para hacer esas mismas películas, porque yo no tengo los medios ni la técnica, sino para hacer cine, para realizar las películas que puedo realmente hacer. Por otro lado, a veces, determinado cine europeo, tan viejo, tan social, tan débil y cansino, me parece la peor de las influencias. Siempre estaré más cerca de un Eastwood o de un Mann que de un Béla Tarr. En esencia, creo que las grandes películas son las que han creado a grandes espectadores-cineastas.

 

¿Cuál es el valor de la imagen en nuestro tiempo?

La imagen no puede ser solo la superficie de las cosas. Hay que ver lo que hay detrás. Hay que sudar con el personaje y llenarse el estómago de sardinas hasta reventar. Es verdad que el exceso de imágenes ha suplantado la realidad, la violencia, la historia, la muerte y, concretamente, el sexo ha ocultado el cuerpo. De ahí mi idea de desnudar la imagen para regresar al cuerpo. Por ello, la mayoría de las imágenes que he realizado hasta el momento están grabadas sin ningún tipo de filtro. Me gusta que la imagen filmada sea la misma que la exhibida. No me interesa el retoque, la corrección de color ni la finura, sino la brutalidad de la imagen por sí misma. La propia imagen, aunque sea un paisaje, vista como cuerpo.

 

La vida sublime es el resultado de otro proyecto anterior, Baile de hierro. ¿Cómo es el proceso de paso de una a otra?

Pedimos dinero para hacer una película sobre el bailador Vicente Escudero, pero nuestros proyectos, como suele suceder, siempre se nos escapan de las manos. Crecen por sí solos, dependiendo de los actores, del equipo técnico, del sistema de producción, de mí y de las circunstancias del rodaje. Realmente creamos las películas durante el rodaje, lo que da como resultado un cine imperfecto, pero vivo. No es para vanagloriarse de ello, simplemente es lo único que sabemos hacer por el momento. Queríamos hacer un homenaje al gran bailaor vallisoletano pero no encontramos ningún bailador vivo que pudiera siquiera hacernos entender su baile. Nos quedó entonces solo el mito, algo que en seguida entroncó con la capacidad fabulatoria de mi familia y especialmente de Víctor, mi primo-actor. Se produjo una extraña trasferencia entre Escudero y el Cuco, mi abuelo. Toda la fuerza y la leyenda del Escudero se confundieron con la figura del abuelo y, aunque rodamos escenas en relación al bailador, casi todas cayeron porque la película comenzó a existir en relación al viaje a Cádiz de mi abuelo tras las Guerra Civil. Nos inventamos un abuelo para el cine y yo no supe tampoco qué era realidad o qué nos habíamos inventado sobre él. Poco importa ya.

Los personajes, diálogos, espacios, algunos conocidos previamente, otros no, surgieron de forma instintiva, según lo veíamos. Hay que ser no solo director, sino montador y guionista cuando ficcionalizas la realidad. Grabamos muy poco, lo justo, unas 15 horas, como si fuera en 35mm. Y en medio de todo este proceso siempre surge la crisis para que la verdadera película aparezca. Todo cae para poder inventar. En un determinado momento, en Sevilla, nos quedamos sin equipo técnico, sin trípode y sin historia. Entonces, una carta escrita en la servilleta de un bar, un guion borroso, nos ayuda a seguir avanzando.

 

Tu cine se posiciona en una línea entre el presente y una cierta melancolía por un pasado en peligro de extinción. Por un lado está la forma en que buscas la tradición, y por el otro una puesta en escena que supera la docuficción, donde ya ni siquiera se pone en duda la distancia entre lo real y lo virtual. Me intriga el punto de esa relación en que dices: joder, aquí hay una historia.

Tienes razón en lo que dices acerca de que La vida sublime está por encima del juego entre realidad y ficción. Lo que quiero ver delante de mi ojos es cómo se construyen las cosas. Todo es un artficio, pero cuando estás filmando, puedes ver la realidad de las cosas que han puesto frente a ti. También me gusta que haya una historia. La busco y trato de creer en ella, algo que no me sucede cuando escribo guiones que, por muy buenos o malos que sean, no me los creo, se me mueren entre las manos. La historia nace del movimiento de un personaje en relación con un paisaje y con un proceso de creación. Tanto la película como la propia historia tratan acerca de ese proceso de creación. Víctor sublima al Cuco y yo a Víctor. Entonces es cuando nos alejamos de la realidad. Una realidad que, sin embargo, golpea como la vaquilla.

No es una película nostálgica, porque ninguna España pasada existe, sino quizás algo melancólica en relación con la locura. Se reivindica la imaginación y la necesidad de crear. De ahí surgen un poema en el que el Cuco va a Nueva York y también una película. Pero realmente la historia de La vida sublime aparece cuando Víctor falsifica la carta en casi la única escena de interior. Ese fue el momento en el que entendí la película. Alguien que inventa algo y trata de emular su propia invención, sin lograrlo. Y ya llevábamos casi una semana y media en un rodaje de tres semanas.

 

Me atrevo a decir que estos conflictos (realidad-ficción, presente-pasado) se traducen  en otro, que es el que de verdad guía a Víctor: el conflicto entre lo corporal, que es también lo masculino, y lo poético o lo épico. Siempre está tratando de entrar en la identidad de otro personaje (el mito del abuelo, el mito del torero) a través de gestos corporales. Hay quizás una cierta melancolía por la pérdida de lo físico en favor de lo virtual.

Mis personajes buscan una figura imposible, algo que no se puede alcanzar, para así poder seguir avanzando. Del mismo modo, yo también me proyecto en ellos, en personajes que yo no he podido ser. No he podido ser ese artista marcial dedicado al toreo y aislado del mundo ni tampoco ese tipo extrovertido y cautivador.

Justamente esa fisicidad que tienen mis películas surge del cine americano y no del europeo. Admiro a actores como James Coburn, Robert Mitchum o Lee Marvin. Quiero que mis personajes choquen contra las cosas, luchen golpeando al vacío, tratando de ubicarse en un mundo donde la épica no tiene sentido. Buscan la epifanía a través de lo físico, en una curiosa fusión entre lo masculino y lo poético, que va más allá de los tópicos al uso. Y ahí también está, claro es, mi interés por el toreo, el único arte donde esto se fusiona en cuerpo presente. Esta idea me interesa mucho, un cine de cuerpo presente, en todos los sentidos.

 

También hay un intercambio constante entre el rigor general, la negación de la exageración, y otros momentos llenos de épica, arrebatados. Por ejemplo, cuando Víctor cambia el cuadro del torero por el de su abuelo en La vida sublime, es una reflexión acojonante sobre el poder de la imagen, y también una escena cargada de emoción, casi almodovariana. ¿En qué momento, en medio de un cine que se mueve casi siempre en las variables del documental, te decides a insertar un golpe emocional como este?

La primera parte, la de Castilla, es formalmente mucho más austera y contenida, como la propia tierra donde nací. Allí las cosas no cambian, lo cual a veces es un valor y otras una opresión. En el sur, que yo también descubrí durante el rodaje puesto que casi no conocía Sevilla y de Cádiz solo una playa, la película ya había arrancado. Era el momento de hacer pequeñas locuras, de dejarse llevar, de filmar, por ejemplo, una pelea de gallos como alguien que no entiende nada de aquello en el mismo día que la idea se nos ocurre. En el bar de Manteca, la suplantación de un mito universal (Juan Belmonte) por otro personal (el Cuco), conlleva una emoción que surgió de una idea previa al rodaje, como el poema final, ya escrito hacía años y germen en realidad de todo el filme. La película corre hacia ese momento, y, al rodar de forma cronológica, la emoción del instante coincide con la emoción del rodaje. De todas formas, son instantes incontrolables que haces porque te gustan, no tanto pensando en los efectos que pueden provocar en el espectador. No conviene trabajar de ese modo. Uno nunca sabe cuál va a ser el momento cautivador, y sobre todo no hay que correr tras él. Por ejemplo, cuando hablamos con el Manteca, comenzó a hablarnos de un Cuco torero que existió realmente que de repente encajó con nuestra ficción. Para nosotros fue un momento único, ver cómo convergían el cine y la realidad de forma natural. Yo no quise saber después si Manteca lo había dicho de verdad o lo había inventado para entrar en el juego que le proponía. Poco importaba ya, la leyenda estaba viva.

El cambio de foto en el panteón de los grandes hombres podía haber sido el final de la película, y lo pensé así, inicialmente, pero hubiera faltado algo. Era importante seguir mirando más allá, más allá de esa pared y ver qué había detrás.

 

Esta idea quijotesca de un personaje que ocupa la identidad de otro es algo muy español, muy enraizado en nuestra tradición, pero también muy universal: en la Era Digital, se está creando toda una iconografía de imágenes suplantando a otras. Al final de La vida sublime, por ejemplo, parece que Víctor consigue entrar en la identidad del Cuco. Me recuerda a Copia certificada (Copie conforme, Abbas Kiarostami, 2010). ¿Hasta qué punto consideras que tu discurso puede tacharse de regional o de universal?

Yo partía de una manera consciente del postulado fordiano “Print the Legend”, que tiene carácter universal. Pero en vez de servirme de un mito fundacional colectivo, planteé un mito personal. Vemos así a alguien que crea su propia memoria, que se inventa un mundo más allá de la realidad o del pasado, lo que lo hace muy quijotesco. Pero la diferencia con la historia de Ford era que yo no conocía la historia real, por lo que no tenía más remedio que imprimir la leyenda. Así, el abuelo se convierte en algo parecido al propio cine, un espacio en el que proyectamos todas nuestras fantasías.

Sin embargo, a diferencia de lo que mencionas, creo que mi película está lejos del filme de Kiarostami, que no me gustó. Víctor no es una copia del abuelo, primero porque su imagen de él está tan deformada que está muy lejos del Cuco real, y segundo porque es incapaz de imitar su propia invención. Su simulacro fracasa. Sin embargo, a él no le importa; se levanta, se quita el polvo, y da otro paso.

 

¿Tu próximo paso?

Pues esta es la pregunta más complicada. Entre cada proyecto, no lo puedo evitar porque he sido “escritor” muchos años ante que director, sigo escribiendo muchos guiones que no van a lado alguno y hasta alguna pequeña novelilla. No puedo evitar, por ahora, hacer películas con lo que tengo cercano, y paso de querer hacer un cine de acción sin concesiones psicológicas a querer realizar una película histórica. Pero todo depende del dinero. Los grandes momentos de ruptura en el cine siempre han tenido que ver con limitaciones económicas.

San Juan de la Cruz siempre ha estado ahí en medio. No me interesa tanto su obra literaria sino el ejercicio físico de su voluntad. Fue uno de los hombres más libres que ha habido en España y siempre me han interesado personajes que reivindiquen su individualidad en contra de la sociedad de su época.

 

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