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Outtakes from the life of a happy man: Apuntes sobre la imagen y el recuerdo

 

a Pablo García Canga que me prestó los frames.

 

En el momento más alucinante de su último largo, Outtakes from the life of a happy man (2012), la voz off de Jonas Mekas hace una sorprendente afirmación: los que han dicho que sus películas se componen de recuerdos se equivocan. Su cine no es un cine del recuerdo. “Las imágenes no tienen nada que ver con mis recuerdos. Esto es real, cada detalle que ves en la película es real. Los recuerdos se han ido pero las imágenes están aquí y son reales, están justo enfrente de tus ojos. ¡Y me gusta!¡Me gusta lo que veo!”

Esta afirmación de carácter superficial (superficial porque reubica en la superficie (en el espacio de lo real) lo que se había pretendido en la profundidad (en el espacio de la memoria)) resuelve el gran conflicto de la memoria y la imagen planteado por la Modernidad del cine. Las imágenes y los recuerdos no tienen nada en común.

En realidad, la Historia entera de las imágenes puede leerse como la historia de una conquista de los ámbitos de la intimidad, de lo familiar o lo personal. A lo largo del siglo XX, se estableció un combate por conseguir que la producción de imágenes estuviera al alcance de cualquiera. Desde el Super8 y hasta Instagram, se produjo una democratización de la producción de imágenes a través de una demanda del formato casero. Para ello, tuvimos que confundir los planos del objeto y la memoria. Si hoy somos capaces de producir centenares de fotografías o videos sobre nuestro deambular, lo hacemos con la excusa de que son “recuerdos”. Una fotografía o un video se equiparan a un recuerdo.

En sus definiciones de la fotografía no profesional como un “monumento a la experiencia”, André Gunther afirma que de algún modo hoy “vamos a Disneyland para demostrar que hemos ido”, llegando hasta el punto de observar el paisaje a través de la pantalla de nuestra device antes que en una interacción directa. Es el tipo de relación que se establece cuando centenares de turistas fotografían la Gioconda con el fin de producir una imagen que pueden encontrar con facilidad (y con bastante mejor calidad) en libros, souvenirs o en Google. Pero quizás lo que se expresa entonces no sea una voluntad de demostrar que hemos estado en un lugar, sino la voluntad de convertirlo en un momento “memorable”, esto es, de forzar la producción de un recuerdo. Un recuerdo íntimo, y por tanto inimitable. Lo único que diferencia esa foto tomada por el turista del resto de reproducciones de la Gioconda que existen, es que es él quien ha apretado el disparador de la cámara. Es un símbolo de la apropiación del paisaje.

Es sorprendente que sea el propio Mekas, pionero en una transformación de la imagen de formato casero en imagen de interés a la “escala de la proyección”, quien nos diga que es mentira. Que las imágenes no tienen nada que ver con los recuerdos. Su cine se ha caracterizado por situar una reflexión en torno a la memoria sobre las imágenes de su deambular íntimo. Sus películas se componen de secuencias de sus viajes, de su vida cotidiana, de un tránsito que se demuestra en su propio envejecimiento en las imágenes. Negar ahora su capacidad de funcionar como recuerdo es negar toda la posible materialidad de la memoria. Como decía aquella reflexión paradigmática sobre el cine-memoria: “no ocurrió nada en Marienbad”. O al menos no ocurrió nada que las imágenes puedan recordarnos.

No debería leerse en sus palabras, en cualquier caso, aquella incapacidad de las imágenes de “representar” que diagnosticó Claude Lanzmann, el más inhumano lector del cine del siglo XX. Precisamente, las imágenes funcionan en niveles asociación, materializando lo real-original en un nuevo organismo, real-copia. La fotografía del turista a la Gioconda contiene varios niveles de significación, aunque no sea equiparable a un recuerdo. En este proceso, lo que permanece inaccesible es el fluido de la memoria. La Historia de las imágenes, al fin y al cabo, no tiene nada que ver con nuestra Historia. Como dice Godard: la historia del cine es más grande que la nuestra, porque la nuestra sólo puede resumirse, reducirse, mientras que la Historia del cine puede proyectarse.

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