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Prisioneros: Commare secca (muerte)

Información

Título original: Prisoners
Director: Denis Villeneuve
Año: 2013
Reparto: Hugh Jackman, Jake Gyllenhaal, Viola Davis, Maria Bello, Terrence Howard, Melissa Leo, Paul Dano

Detalles

El artículo fue publicado el 31 de octubre de 2013. Guardado en Actualidad. Etiquetas: , , .

En el argot romano Commare Secca significa muerte, por eso el título de la opera prima de Bernardo Bertolucci adoptaba esas mismas palabras para contar una historia donde la muerte guardaba una estrecha relación con los encuadres, apareciendo y desapareciendo en misteriosos fueras de campo o conchabada con los ángulos muertos de un parque del extrarradio de Roma. La muerte para un primerizo Bertolucci era una cuestión de puntos de vista. En La commare secca la muerte de una prostituta es la causa de un efecto aparentemente insignificante. Los testimonios de un grupo de personas testigos ocasionales de un crimen sirven al director para dilucidar un relato de corte episódico donde la narración en flashbacks alteran la progresión y modifican el cuestionamiento del espectador, que asiste a los interrogatorios de los personajes sin una clara idea de finalización. El director rueda cada versión de los hechos mostrando a los implicados mediante pequeños planos secuencia y travellings de seguimiento donde vemos lo que hicieron el día del asesinato, sin embargo, para hacer pantalla entre un punto de vista y otro, Bertolucci irrumpe con una intensa lluvia, un aguacero utilizado de forma narrativa, algo así como una cortinilla entre acto y acto donde inserta los últimos momentos con vida de la prostituta horas antes de encontrarse cara a cara con la muerte. El agua, en este caso un elemento natural, interrelaciona emocionalmente cada punto de vista.

En Prisioneros (Prisoners, Denis Villeneuve, 2013), las imágenes albergan muerte y la profundidad vertical de los planos repliegan la idea básica del paso del tiempo,  concretado en los ambientes residenciales de cualquier punto de Pennsylvania. El tiempo y la muerte resuenan en las calles vacías de la clase media norteamericana, así como lo hicieron en la marginalidad romana de los cineastas italianos del neorrealismo. A Bertolucci le acusaron de cierta falta de personalidad en su primera obra, mucho más cercana a los intereses artísticos de Pasolini, autor del guion y guía de una trama llena de proxenetas, desvalidos, delincuentes, todos personas de baja condición social contextuada en los entornos periféricos de Roma (ciudad natal de Passolini). Bertolucci era ajeno a tales condiciones de vida al haberse criado en ambientes más burgueses (como la ciudad de Parma), pero a cambio aportaría a la película cierta singularidad en el montaje y una sugerente narrativa de thriller documental. El canadiense Villeneuve filma su primera incursión en Hollywood radiografiando y observando con ojo clínico los cimientos religiosos de una comunidad americana (y nunca notamos una divergencia geográfica). En peligrosos círculos concéntricos lo que podría sonar a pieza de cámara de una sola nota, acaba sonando a contra fábula moral sobre las dobles caras de la contradicción cristiana.

La primera llamada de atención la oímos en forma de padrenuestro, las segundas las vemos en los crucifijos colgados en los coches, la tercera en la cruz tatuada en la mano del policía interpretado por Jake Gillenhaal, y las restantes en la atmosfera sacra de las imágenes, o los sermones radiofónicos sobre moral cristiana. La estetización de Prisioneros se halla siempre resuelta por los cielos grises y la lluvia constante, funciona como amenaza y como picado vertical de la insana comunicación entre los protagonistas. Puede que sea verdad que desde las mejores obras de David Fincher la lluvia nunca había tenido un protagonismo tan físico, tan enigmático, pero aunque esto venga precedido de una comparación lógica le resta, o incluso contra resta, virtudes individuales a la película.

En el plano estético, la lluvia cala los huesos de un thriller ejecutado a la perfección, de ritmo trepidante y suspense multidimensional, en el plano ético estamos ante una cinta interesadísima en los mecanismos psicológicos y ante todo en los efectos por encima de las causas. Bien es cierto que la causa resulta evidente (la desaparición de las niñas), pero la atención a los detalles en la descomposición del padre interpretado por Hugh Jackman prevalece a las causas mismas y entablan un rabioso cuestionamiento del patriarcado. En el momento concreto en que una de las madres le reprocha al padre la falta de protección hacia su familia, y le recuerda aquella promesa donde prometía cuidarlos para siempre, o en donde la otra le dice al marido que mire hacia otro lado pasando por alto un hecho concreto de la historia, damos cuenta de una inestabilidad en los roles patriarcales que llevan a uno de ellos a realizar actos de justicia personal opuestos a los de la fe judeocristiana en la que han sido educados. Las madres cargan con el derrumbamiento apartándose hacia un lado de la historia, dejando claro cuáles deben ser los papeles supuestamente fuertes de la familia.

En un punto paralelo el personaje del policía también guarda extrañas asimetrías emocionales. Siendo un profesional de ética intachable los efectos derrumban su carácter desembocando en esporádicas explosiones de ira que ponen al descubierto sus taras, y alumbran tics nerviosos acoplados enteramente a la personalidad irascible de un hombre al que también cuestionan su trabajo. En su conjunto, Prisioneros, cuestiona la masculinidad, cuestiona constantemente a los personajes, y en tanto que priman los puntos de vista de cada uno de ellos, es por defecto la conciencia del espectador la que al final cobra mayor relevancia.

Lo que no debería cuestionarse es la manera en la que Villeneuve maneja cada pista, cada nuevo tramo del laberinto, y su ecuménica capacidad de control cinematográfico. No cabe duda de que Prisioneros es principalmente una película de estudio. La personalidad del autor queda maquillada por un excelente montaje de Joel Cox (habitual colaborador de Clint Eastwood), y la alucinante fotografía, de toma pan y moja nene, de Roger Deakins (todavía estoy cegado por la luz de sus maravillosos claroscuros), aun con eso, el canadiense escapa del adocenamiento y labra una verticalidad visual deslumbrante (el plano de rodillas de Jackman rezando), tapando con la creatividad de algún que otro travelling de acercamiento (echo de menos algún tour de forcé al estilo del mega plano secuencia de la quema del autobús en Incendies), los pequeños deslices argumentales, deslices en absoluto significativos, pero sobrevenidos según que o cuales acontecimientos.

De un tiempo a esta parte vengo observando la fascinante utilidad que le dan al coche algunas películas, el otro día por ejemplo viendo la maravillosa Nosotros no envejeceremos juntos (Nous ne vieillirons pas ensemble, Maurice Pialat, 1972), me daba cuenta de la manera que tenía Pialat de incorporar al coche como un instrumento narrativo con funcionalidad física, y en tanto, muchas escenas usaban el coche como una continuidad en los planos, un recipiente estático por el que interactuar emociones y sacar partido geométrico. Me refiero a darle un protagonismo al vehículo aprovechando al máximo sus posibilidades físicas no simplemente como un medio de transporte en movimiento. Vale, ya sabemos que el coche es vital en una road movie, muy común en las películas policiacas o buddy- movies, y claro, joder, básico y prioritario en la saga fast & furious (por decir algo). No, no hablo de eso, intento prestarle atención al coche en su labor material, una herramienta para un fin específico. En varios psycho thrillers modernos el coche ocupa una parte importante de la narración, está presente sin necesidad de moverse. En Prisioneros el coche es testigo presencial de la violencia. Las primeras conversaciones se dan dentro de ellos (el padre hablándole al hijo de supervivencia), y marcan el camino hacia el dolor. Villeneuve engarza algunos planos detalle de retrovisores, intermitentes, matriculas, y notamos el cuerpo de los vehículos en un recorrido cartográfico por calles y avenidas confusas. Solo en un par de escenas el coche es la excusa, el medio de transporte para llegar al destino (la contrarreloj final en la autopista).

Otro cuerpo considerable es el del tiempo, pesa,  y se hace notar en la investigación y en la espera. La angustia de saber que pasados los días las posibilidades de supervivencia menguan dilatan más las sensaciones de urgencia, de impulsividad en los personajes. Esa urgencia también puede recaer en la trascendencia a largo plazo de la película, la tensión se masca, nos comemos las uñas hasta sangrar pero terminada la proyección, aunque quede algo de desazón y mal rollo, no parece que estemos ante el nuevo Zodiac (era absurdo pensarlo, la de Fincher es una obra mayor, monumental, de un misterio inalcanzable), esto no le resta valor, al contrario, dignifica la maestría ejecutora de Villeneuve para lograr thrillers adultos de intensidad única.

Y ya sabemos que la muerte es una cosecha estéril, está seca, que lo único que se interpone entre ella y los hombres es la lucha contra uno mismo, por esto preferimos a los objetos inanimados, como el silbato rojo de Prisioneros, que puede conducirte a la muerte o ponerle sonido a un (esperanzador) fundido en negro. Negro, como la muerte.

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