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SEFF 2013 (4) – Suiza no era neutral (3): Los días pasados en Marienbad

Déborah, te escribo desde la 204 para hablar de La Gran Belleza (La grande bellezza, Paolo Sorrentino, 2013), estaba pensando en mandarte un whatsapp, pero he supuesto que estarías a otros menesteres mucho más lúdicos que los míos, por eso aprovecho el subidón post-película para soltarte esto. Venga, un besazo y mañana en el desayuno lo hablamos.

 

“Roma es la ciudad de las ilusiones. Es la ciudad de la Iglesia, de la política y del cine. Aquí todos son vendedores de sueños. Ahora que se acerca el sueño final, tengo que vivir en esta ciudad que ha muerto tantas veces”.

Gore Vidal en Roma de Fellini

 

Algunas de las palabras que el escritor norteamericano Gore Vidal expone frente a la cámara de Fellini vienen a representar el carácter milenario de una ciudad tumba que ha tenido que reinventarse una y otra vez para no sucumbir al pozo de su consumación como pasado eternamente retornable. La muerte de la Roma majestuosa, resucitada por el carácter elegiaco de sus gentes, rincones, monumentos y destellos de los referentes históricos que testifican la luminosidad de una belleza inagotable. En Roma (id, Federico Fellini, 1972), la enorme aparatosidad de las grúas del equipo técnico pasean flotantes por las autopistas de la ciudad soportando un tiempo infernal, un ominoso aguacero vertical cayendo sobre las calles romanas y arrojando la providencia de un tiempo desesperado sobrevenido por las emociones de una fortaleza impenetrable.

Las imágenes mostradas de la Roma de Fellini son la mejor representación del sentimiento etéreo, de realidades conversas de ese enamoramiento febril al lugar de donde nacemos. Las escenas del intrincado subterráneo donde las maquinas excavan profanando la tierra para la futura construcción del metro romano, son descriptivas de la esencia mitológica que alterna la nostalgia del pasado con los enfrentamientos del peligroso futuro sepultado bajo sus pies. En esas escenas, la Roma de Fellini adapta la imagen felliniana en el descubrimiento mágico de unos frescos enterrados en las profundidades, embalsamados intemporales en una casa hallada entre los escombros. La luz exterior es la sustancia contaminada que rompe la mágica belleza del momento, descomponiendo los frescos hasta entonces eternos y ahora invisibles, robados de sus huellas para siempre.

Creo que esa alegoría de ciudad mutable le viene perfecta a la representación entre sacra y profana que el director Paolo Sorrentino dibuja en La gran Belleza (La Grande Bellezza, 2013). Momentos de vida y muerte perdidos en un limbo de fantasía y decadencia, que son al mismo tiempo amor trágico y canto del cisne hacia la Roma contemporánea. Tiendo a medir la importancia de las películas a través de las sensaciones contradictorias por las cuales construyen un discurso. La onírica frescura visual de la cinta de Sorrentino choca con la intencionalidad distante y critica de un mensaje aterrador sobre la muerte, de una concepción existencial, mundana, demasiado mordaz y actual como para no reflexionar sobre ella. La Gran Belleza es sumamente importante al modo de radiografía contemporánea alrededor de los diferentes conceptos de crisis que atravesamos en el viejo continente. La crisis espiritual, la decadencia en valores o la ridiculización de los sectores religiosos y aristocráticos, sin obviar la política absolutista que tienen ahora la posibilidad de renacer a ras de una nostalgia que parece estarnos prohibida. La Roma de Sorrentino es un reflejo fantasmal de la de Fellini, es el espacio histórico de dos mundos comprometidos con los orígenes.

La niñez del director de Amarcord se acopla perfectamente a la sensibilidad decrepita de los personajes de Sorrentino. Ambos se pierden continuamente ensimismados en las pasiones de un cine que pensábamos muerto, y nos arrastra de nuevo a la implicación de imágenes interpuestas a la musicalidad del movimiento artístico. Nacemos y morimos con la intensidad de los travelling flotantes que marcan una caligrafía primorosa en la pasión con la cual Sorrentino abruma en planos desmarcados de mecánica teatral, sumando un virtuosismo estético formalmente inalcanzable. La poética del film arrasa con toda comparativa referencial. Sin dejarse llevar por los modelos sentimos una fuerza mayor de la naturaleza de la que surgen las bases de un creador derrochista que por suerte, no escatima en sugerencias y sensaciones, componiendo una película mural y babilónica de esencias afrodisiacas, destinada a no caerse nunca de sus imágenes. Los planos aéreos sinónimos da la armonía arquitectónica penden de una cámara de mirada cenital, en picados perfectos, o volcados al margen de una perspectiva nadir de enfoque contrapicado, obviando un lenguaje realista que empañe la grandeza del espacio. Lo que vemos es la irrespetuosa percepción fragmentaria de la memoria y del recuerdo del protagonista, un impagable Jep Gambardella sublimado a las facciones del carismático Toni Servillo.

En el compromiso endémico hacia la flexibilidad musical de la imagen, Sorrentino es capaz de sublimar las plasticidades del arte escénico a la ficcionalidad de la propia imagen, representando personajes con claros ecos de mundanidad física, inmersos en las propias trampas de un cine de ensueño. Las metáforas de un secreto guardado bajo las llaves de los grandes tesoros romanos, acuñan una profunda distopía urbana, la inmensidad de la belleza acaparando la raíz básica y fundamental de la película. Porque las raíces culturales son importantes en La gran belleza hasta un punto determinista, homenaje cinético al pasado del cine clásico italiano, sin caer en una abigarrada dependencia de los modelos en los que quiere verse reflejada. El retrato de grupos y el costumbrismo del cine de Ettore Scola, el humor típicamente mediterráneo de las comedias de los setenta, y dejando al lado, por reiteración, el absoluto aire felliniano, bebe tanto de la decadencia aristocrática y el artificio estético de Luchino Visconti como de la introspectiva emocional y distante (como muy bien dice Sergi Fabregat), del enigmático cine de Antonioni. Sumun y tótem de disciplinas pero, y esto es lo más grande, genuinamente personal al universo del director de Un lugar donde quedarse (This Must Be the Place, 2011).

El cameo de la actriz Fanny Ardant, aparición fantasmática comparable a la de aquel primer plano de Anna Magnani al final de Roma de Fellini, hace que confundamos los mundos paralelos de metaficciones o metarealidades narrativas, donde Sorrentino vislumbra un espejo globalizado de personas que entran y salen de la escena confluyendo todos en los márgenes desconocidos de un mundo paralelo. Un mundo donde la muerte no es el final sino el principio de un renacimiento, en ese punto, el realizador napolitano trabaja para deconstruir imágenes pasionales del pasado romántico del cine europeo, operando como demiurgo pura sangre, llevando al extremo las capacidades sensoriales de un cine que nos supera. Hemos matado al cine y hemos visto surgir una obra maestra, que como la propia Roma, hechiza, ciega, y escapa fugaz hacia la eternidad.

Basta con cerrar los ojos. Está del otro lado de la vida.

 

 

 

No sé cómo enfrentarme a tu texto sobre La Grande Bellezza, David, me abruma, me abruma tanto como la propia película, me pierdo entre las referencias, y las filiaciones. No voy a discutirte que existen, de hecho, lo hemos hablado fuera de aquí pero el camino que quiero trazar es otro. ¿No sé asemeja la Sevilla que hemos vivido a la Roma de Jep Gambardella? Sevilla ha sido mi (nuestro) teatro durante ocho días. Mi vida arrebatada. Mi película. Mi novela. Joder, David, he llegado a escribir escenas, una incluso en la que le decía que quería volver a acostarme con ella por aquella luz. O quizá era el por el brillo, pero era un resplandor en lo profundo de sus ojos. Como la vida allí, o la vida misma concentrada en un único punto, girasoles. Y después, todas las cosas fueron más bellas, y nuevas. Infinitas. No sé cómo hablar del cine que sucede fuera cuando hay cine sucediendo en mi cabeza, muy dentro de mí. No sé cómo hablar de las imágenes cuando todas las imágenes están en ella. Y ella no tiene nada que ver con Roma, ni con una puesta en escena, no tiene nada que ver con las cosas muertas y eternas, es la vida.

Un disparo de cañón, alguien que grita fuego, el repicar de unas campanas y el ladrido de un perro, pájaros trinando, el sonido del aire al hacer vibrar algunas hojas de los árboles, una canción que rompe, una guía turística hablando de la fontana, un hombre diciendo tacos, el sonido de un extranjero que se desploma sobre el suelo. No puedo dejar de pensar en ella, su cara y su cuerpo aparecen intercalados en la pantalla, mezclados con esos travellings, en esos zooms, en esa vida que Sorrentino se empeña en recoger, en esa vida imposible, en ese continuo balanceo de la película entre el campo cinematográfico y el campo invisible, esa ausencia David… ese tiempo embalsamado por el que caminan todos esos figurantes… y Sorrentino es un tremendo cabrón porque nos ha hecho hacer el trenecito con ellos. No puedo dejar de pensar en esa cámara que se mueve rápida entre un cuerpo y otro al ritmo de Raffaella Carra, esa intentona desesperada de captar la vida en medio de una ciudad que como tú dices está más muerta que viva y pertenece ya un tiempo distinto. En la fiesta cuando están bailando mueve la colita mamita rica, ese instante en el que Jep abandona la fila y la cámara comienza a grabar a cámara lenta… el tiempo se rompe ahí, David, y ese tiempo no es el de la Historia sino el de los fantasmas, cuerpos sin edad, cuerpos sin tiempo, tan solo vaguedades. Hombres, mujeres, animales y cosas  y en medio de todos ellos, en ese marasmo, entre piernas y brazos, entre enanos (¿te acuerdas de la enana que vimos en plaza de armas?) entre cocaína y exceso, entre tetas y entre hombres musculados, el ausente. Ese que no deja de ser llamado aquí, quizá es más correcto decir entonces, pues es entonces que entramos de lleno en la película, y la película entra en nosotros… Roma y muerte.

Sorrentino, nosotros, Jep… espectros todos perdidos con tenacidad  en la extraordinaria banalidad sin fin de esas escenas que se diluyen en los ritos sacros y sociales, y en las actitudes que se enmarañan en torno a la gente más mundana, gente del vacío, fantasmas de deseos, orgíastas indecisos. Turistas, extranjeros de nuestro propia lengua (el cine), y arrebatados. Espectros, sí, pero arrebatados. Quizá toda esa majestuosidad, esos travellings increíbles, esos movimientos de cámara que buscan arrancar toda la belleza alrededor sean exactamente como en las palabras de la enana Dadina a Jep una forma de hacernos volver a sentir niños. ¿Cuántas veces durante la película la infancia de Jep se despliega como un manto a través de las fuentes, de los jardines, de las mujeres, de las monjas? ¿Y no se despliega de igual manera aquel pasado del cine, aquellas Romas que tú has recordado? Infinitas. Todo en La Grande Belezza está continuamente imbricado, los tiempos luchan por salir a la superficie y follársela (pero, ¿para engendrar qué?) como la lombriz ciega que con su continuo movimiento mueve la tierra y la hace fecunda. Es como si Paolo Sorrentino quisiera regalarnos una mirada nueva sobre Roma, una mirada primitiva, la de la primera vez. Tarea imposible si apelamos a lo cinematográfico, tarea imposible si apelamos a la Historia, porque en esas imágenes de La Grande Bellezza, ya lo has dicho tú, están todas las Romas de siempre (de Rómulo a Ignazio Marino, de De Sica a Sorrentino)  todas. Roma que embalsama para nosotros tantos rincones, tantos monumentos, y que es ella misma la congelada en el tiempo, ¿cómo hacemos David para mirar como si fuera por primera vez? ¡porque lo hemos hecho!

Ahora es cuando después de reflexionar me doy cuenta de que la pregunta no era cómo sino dónde, ¿dónde se renueva esa mirada? Misterio. Sorrentino consciente de sus deudas, nadie es tan iluso de hacer una película como esta y hacerse el loco, ha explotado las referencias, y esas filiaciones que tú te has encargado de mencionar, hasta el límite. Nos ha guiado como un lazarillo, nos ha paseado, y tras deslumbrarnos nos ha dejado ciegos, a merced de nosotros mismos. Nos ha llevado  a ese campo a través de lo cinematográfico, a ese campo que yo llamo, ausente, en el que se renueva un pacto de la vida con el cine  y en el cual la única historia posible es la historia ficticia, esa historia que no cesa de construirse y en la que no hay diferencia entre imagen, movimiento y cosa. Esa historia donde se topa la mentira con la anécdota, el recuerdo con las sensaciones…el personaje de Jep con Ardant. La Grande Bellezza existe para ser habitada  y nosotros habitamos en la película como el turista que llega a Roma (o Sevilla) y la ve bella, y siempre es por primera vez.

Basta con cerrar los ojos. Está del otro lado de la vida.

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