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Sitges 2011 (6): Finale

Abríamos desde Cineuá, de la mano de Sergi Fabregat, la cobertura de esta 44ª edición del Festival de Sitges con la siguiente frase: “Esto de los festivales de cine, por mucho que digan, es una experiencia solitaria[1]. Ante tal afirmación, la única mujer de nuestra redacción no pudo sino revolverse en la silla… y créannos cuando decimos que eso nunca es buena señal. Y es que ese digan apela a un ellos de constitución casi fantasmagórica; un ellos del que, por primera vez en lo que es una generalización, nuestra compañera se sentía miembro integrante. Ella, sin duda, se ratifica en que más allá de lo que digan algunos (la parte masculina de esta misma revista, sin ir más lejos), la experiencia festivalera es un compendio entre el encuentro solitario de una persona con un cine (en las más deseables ocasiones) ignoto y el intercambio personal que se lleva a cabo con conocidos y desconocidos entre pase y pase. Para ella, quedarse a mitad de camino de alguna de esas dos vertientes, es quedarse a medias en lo que es la experiencia festivalera total; algo así -y aquí la citamos literalmente- “como cubrirlo y limitarse a comentar las películas sin tratar de trazar un mapa de las coincidencias y de las preocupaciones, de aquello que nos acerca a los intereses (conscientes o inconscientes) de nuestro presente, que exorcizamos a través de películas o de textos”. En pocas palabras: cualquiera puede ir al festival de Sitges, pero existen muchas formas de vivirlo.

A pesar de todo, y dejando de lado lo que esta edición del festival haya significado para los solitarios o los sociables, el cine fantástico ha logrado exponer a través de la programación de Sitges una serie de temáticas a las que volver película tras película con diferentes visiones y tratos. Cierto es que cada cual tiene su sensibilidad, su punto de vista y su forma de aproximarse a las más variadas situaciones, pero los puntos de contacto existen y una de nuestras tareas como acreditados es tratar de ir a la búsqueda de aquello que la cinematografía fantástica tiene como intereses. El fin del mundo (quizás porque está anunciado para el próximo 2012) ha sido, sin duda alguna, una de las temáticas más reiteradas durante el festival, pero ha habido otras, tales como la condición femenina y su rol (como metáfora de la creación y la vida en un entorno (post)apocalíptico) y la revisión de cuentos y relatos tradicionales o clásicos. Volvemos, pues, a tener el tiempo como telón de fondo: el pasado revisado de la tradición y el fin del presente como tabula rasa sobre la que iniciar un nuevo futuro.

Cuentos y relatos: la tradición revisada

Ante la negrura con la que nos plantean encarar nuestros días de futuro,  ¿qué otra cosa nos queda sino volver la vista atrás y tratar de revisar la tradición, el pasado, lo que fue y quizás ya no vuelva a ser, quizás para detectar los errores o para ocultarnos en los lugares seguros de nuestro pasado? Ante unos tiempos en que se nos vende como real la fórmula de la incapacidad de crear nuevos contenidos, la posmodernidad tiró de la recomposición a base de retales, del remake y la explotación de múltiples plataformas, algo que ya tenemos en nuestro día a día en prácticamente toda la cultura que consumimos. De ahí que Juan Marsé esté a punto de declarar que la literatura ha muerto.

Ante ese panorama, es imposible pasar por alto la coincidencia en la programación de Sitges 20111 de hasta dos versiones de La bella durmiente (Sleeping beauty y La belle endormie), reinterpretaciones de los cuentos de Barba azul y Pulgarcito (Barbe bleu, Le petit poucet) e incluso una recuperación en animación 3D de los tradicionales teatros de sombras (Les contes de la nuit); sin olvidar los pastiches de los géneros cinematográficos que encontramos en Detention o una nueva versión de los superhéroes de cómics, al más puro estilo de El protegido de Shyamalan, en Haunters. Sin embargo, son las aproximaciones a Drácula y al mito vampírico las que han dado sus frutos más interesantes en este Sitges 2011, desde Midnight son hasta The moth diaries, pero sobre todo Vampire.

Precisamente en estas dos últimas nos vamos a detener, pues ambas pivotan sobre la soledad de sus personajes principales aunque cada uno de ellos pertenece a un extremo distinto de la dicotomía humano-vampiro. En el caso de The moth diaries (Mary Harron, 2011) nos encontramos ante una adolescente que, como la Mina de Drácula, es separada por un vampiro (vampira, en este caso) de su alma gemela, lo cual llevará a esta a luchar por conseguir la liberación de su amiga de las garras del monstruo, con quien se batirá en duelo. Rebecca (una suerte de Jonathan Harker femenino y adolescente) acabará por abandonar toda pertenencia a la sociedad y sus principios ante la pasividad que esta muestra por los acontecimientos sucedidos. Así, Rebecca decide enfrentarse (sacrificarse e inmolarse socialmente) como consecuencia de un mundo que sigue su ritmo sin concienciarse de su entorno. Rebecca acaba por ser una heroína, un reducto de la valentía y la solidaridad, un personaje de aquellos que en tiempos de crisis nos son necesarios ante el aplatanamiento cultural, social y emocional en el que vivimos sumergidos. De ahí que la adaptación de Harron de la novela de Rachel Klein acabe por ser un filme desequilibrado, a menudo perdido en explicar pormenores de una historia de chicas adolescentes (como la relación con el profesor, por ejemplo) que no en el auténtico pavor que provoca el ver cómo, uno a uno, todos los apoyos, todos los similares con los que contamos, van desapareciendo para dejarnos luchando solos con aquello que puede convertir el mundo en algo que nos es realmente ajeno.

Lo que en The moth diaries y en Drácula es el deseo de la dominación de lo humano por parte de una raza inmortal y superior, en la versión del mito vampírico de Shunji Iwai era de esperar encontrar algo más cercano al interés del japonés por el mundo emocional; al fin y al cabo, sus personajes suelen vivir enclaustrados en mundos propios a causa de sus particularidades. Simon necesita sangre, pero no es un vampiro en la concepción tradicional del mito: vive de día, lleva una vida normal y no está dispuesto (como el Bill Compton de True Blood) a quitarle la vida a quien la desea. Así, logra hacerse con un sistema de intercambio de intereses: contacta con chicas que desean suicidarse y les propone una muerte indolora a cambio de poder quedar su sangre. Iwai encierra a su personaje en un mundo en el que es el único espécimen, pero no busca hallar las particularidades y diferencias de su protagonista, sino que se centra en señalar aquello que lo hacen humano: su amor por la vida, el cariño que demuestra por sus alumnos y su madre, y, sobre todo, cómo trata de no impactar en lo que le rodea, aunque en su sencillez resida aquello que acabará por dejar huella a su alrededor. Lo más hermoso de esta extraña y personal versión del mito vampírico es ese precisamente camino que recorre la sangre de un cuerpo a otro, como un riachuelo de emociones que logra mantener con vida a quien necesita, simplemente, un poco de atención de sus iguales. De este modo, gracias a la sangre que Ladybird ofrece a Simon, este logra vivir sin matar; y gracias a la trasfusión de sangre que a él le realizan en el hospital, su alumna, Mina (¡cómo se iba a llamar, sino!) logra sobrevivir a un intento de suicidio. En Vampire la sangre se torna metonimia del afecto humano, de cómo en la base todos buscamos lo mismo de nuestro alrededor: que nos quieran; como Drácula deseaba de Mina.

Fin del mundo: el espacio entre párrafos

Las sociedades modernas apelan, ahora más que nunca, al individualismo, ya no solo entendido como camino al triunfo personal, sino también como último reducto al que acudir en tiempos de crisis: cuando el optimismo saltó por la ventana, oteamos el horizonte y no quedaba nadie, ni la familia. Mientras el capitalismo nos ha inculcado la socialización como mal necesario (“antes de amarte, te necesitaré”), el terrorismo y la reciente crisis económica han acabado por desdibujar la figura del vecino para convencernos de un aislamiento necesario. Oklahoma y Columbine apelaron a esa lucha del individuo contra la masa, creando patrones que permiten justificar la barbarie con el martirio, mostrándonos que Anders Behring Breivik no será el último, que no hay mejor aliado que una buena cerradura. Y mientras las fluctuaciones sociales dejan a miles de náufragos en extrañas costas, el contexto político-económico queda reflejado en una Grecia que no renuncia a ejercer su voluntad mientras los mercados tiemblan por esas dependencias adquiridas, asomando en el horizonte la desintegración de la Unión Europea, el hermoso espejismo de trayectoria equivalente al de ese producto vendido a través de un “Yes, we can”. En tiempos difíciles, cuando la balanza siempre marca la ayuda como demanda y no como oferta, todos somos lastre para el resto.

La presencia de reductos aislados del mundo ha sido constante en la oferta cinematográfica de Sitges 2011, propuestas donde sus personajes se preparan para el fin de los tiempos y la posible supervivencia tras el Apocalipsis, relativas constantes presentes desde el arranque de la Guerra Fría. Si era imposible pasar por alto la presencia de dos versiones de La bella durmiente, también lo es no apuntar la presencia de la precuela de La cosa (The Thing, John Carpenter, 1982), cuya primera adaptación de la novela de John W. Campbell Jr. la hayamos en El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, Christian Nyby, 1951), uno de los pilares de ese cine nacido bajo el telón de acero. Y si bien el fin de los días ha sido terreno fértil para directores primerizos, vemos ahora que algunos ya consagrados vuelven a él, como es el caso de Ferrara, Tarr o Von Trier, dibujando ese colapso socio-cultural en clave metafórica y encerrando a sus personajes en la asfixia. Otras cintas, en cambio, optan por fórmulas menos ampulosas para abordar la actualidad de manera menos definitiva, como es el caso de Carré Blanc (Jean-Baptiste Leónetti, 2011) o incluso, de alguna manera, Red State (Kevin Smith, 2011), apuestas más ceñidas a los códigos genéricos (como Hell o The Divide) pero que huyen de facilidades para el espectador, habilitando sus relecturas.

Carré Blanc y Red State son claros ejemplos del aislamiento antes mencionado, pero sin el condicionamiento (post)apocalíptico de Hell (Tim Fehlbaum, 2011) y The Divide (Xavier Gens, 2011). Sin embargo, mientras Carré Blanc opta por el drama a través de la distopía, Smith juguetea con el terror y la acción para disfrazar su crítica social. Ambos títulos tratan sobre núcleos sociales amenazados por otros mejor organizados, de fronteras cada vez más estrechas y espacios abiertos cada vez más peligrosos, pero si bien esa metáfora de la fractura interna del hombre contemporáneo se representa en Carré Blanc a través de su protagonista y su pareja, Red State la hace extensiva al conjunto de sus personajes. Y si bien el enemigo en una es el sistema y en otra la religión, ambas coinciden en apuntar a nosotros mismos como causa: en Carré Blanc la fidelización al sistema choca frontalmente con el sistema y en Red State tenemos a una estudiante que, mientras navega con su móvil, afirma sin pudor no solo desconocer que la víctima de un violento asesinato era su vecino, sino desconocer propiamente el asesinato cometido al lado de su casa. Pese a la juventud de Internet, ya es un lugar común aquello de que a medida que la virtualidad nos ha permitido construir (y dejar que nos construyan) mundos a medida, hemos ido perdiendo el contacto con la realidad. ¿Quizás la era de los patriarcados llega a un punto y aparte? ¿Quizás los filtros de contenido, basados en el primer click y la relevancia, necesitan el equilibrio de lo femenino?

El origen: la mujer

Es sencillo concluir que ese fin del mundo tan retratado en esta edición del festival tiene la marca del hombre como especie y como género, el del eterno enfrentamiento del poder por el poder. Lo femenino, sotto voce, se alza como el creador de una nueva etapa (prueba de ello son Hell, The Divide e incluso Beyond the Black rainbow de una manera más indirecta) en la que su condición de matriz biológica empieza a ir de la mano de una posible alternativa de mundo.

La mujer y su condición, así como su papel en la sociedad (tanto en la inmolación de la Humanidad y su entorno, como en la esperanza ante la creación de una nueva era) ha salido a colación, más —y más ampliamente—, de lo que nos tiene acostumbrados. No se trata ya de retratar a la mujer como el objeto de deseo o como aquello que genera el desorden (que también), sino que se percibe cierto interés por explorar la percepción femenina del mundo incluso en un cine (el de género) que no siempre ha sabido acercarse a ello si no era a través de algo tan manido como el despertar sexual (el mito de Drácula, del que hablábamos antes, a la cabeza). Así pues, dejando de lado el obvio papel que se le da a la mujer como heredera de la bíblica Eva por su capacidad de (re)poblar y (re)crear (como ocurre en The Divide e incluso con la malentendida y enfadada The Woman), llaman la atención otras focalizaciones de la condición femenina.

Guilty of romance es posiblemente la película que corona esta temática, junto a la ya citada de McKee. En ella Sion Sono reflexiona sobre la sexualidad femenina en sus dos extremos más feroces: la continencia y la sobreexposición. Para ello se servirá de su personaje principal, al que hará pasar de un extremo al otro al mismo ritmo que Sono va mutando el estilo de su película (pausado en sus primeras secuencias, vertiginoso en las últimas) para acompañar ese proceso de su protagonista. La espiral que plantea Sono en su dicotomía ahoga a su protagonista en un mundo que solo la acepta fragmentada, y muestra un entorno incapaz de entender a la mujer en su totalidad debido al enfoque práctico al que ha sido sometida. Así, Izumi busca formular su identidad emocional y sexual de manera completa, e inicia su lucha contra ese reiterado castillo kafkiano desde lo más íntimo, desde la única vertiente en la que ella, y solo ella, es la dueña de todo: el autodescubrimiento. Sono la lleva al extremo, a conocer lo antagónico de su mundo, para ironizar sobre la idea de los deseos cumplidos de manera literal; al fin y al cabo, eso (llevar a sus personajes de un extremo al otro) es uno de los muchos artes del japonés, quien acaba por convertir a sus hastiados personajes en munición para catapultas emocionales.

También de cambios drásticos trata Kotoko; aunque la película de Tsukamoto traza su interés en el campo del instinto, aquello que permanece cuando la mente enferma engaña. En Kotoko encontramos el rastro de la condición femenina pivotando sobre el instinto maternal de su protagonista, una madre que lucha por hacer lo mejor para su vástago incluso a instancias de hacer lo que su desea para sí misma. Si lo femenino en Guilty of romance giraba alrededor del sexo como componente fundamental para la completez emocional de la mujer, Tsukamoto explora colateralmente la importancia del instinto maternal a la vez que la formación del círculo familiar. La protección del hijo como objetivo primario del sino femenino, obtiene en Kotoko grandes dimensiones, ya que ante una enfermedad mental, Kotoko mantiene el bienestar final de su bebé por encima de sus propias necesidades, a la par que llega a construirle un hogar familiar gracias a la presencia de ese supuesto vecino escritor que ejerce, como ella, de protector. Kotoko retrata la valentía de una madre que lucha con una enfermedad para sí y, sobre todo, para su hijo; y Tsukamoto recorre para ello el camino inverso al de Sono: del exceso al equilibrio. No obstante, y como podríamos decir de todos esos films post-apocalípticos vistos en Sitges, para llegar a una nueva era antes debe de existir el boom que cree el caos. Tanto en Guilty of romance como en Kotoko esos cambios vienen dados por la falta de elementos satélites (el sexo marital, el rol maternal) que ayudan a conformar lo femenino; y así, tras el apocalipsis personal, llega por fin un nuevo amanecer donde ya no es necesario reducir la condición de la mujer a esos roles bíblicos o de objeto.

Quizás sea también algo propio de nuestras condiciones sexuales (la batalla de lo femenino y lo masculino) lo que ha llevado a nuestros redactores a vivir este festival de tan diferente manera: mientras la vertiente masculina jaleaba la soledad de una experiencia como Sitges 2011, la femenina hacía hincapié en lo social del evento. Las relecturas, los cambios de ciclo y la importancia de la mujer no solo han sido pilares básicos de este Sitges 2011, sino que han de serlo de la convulsa sociedad occidental, demostrando que es un festival de cine fantástico quien más y mejor se aproxima a nuestra realidad más cercana. Si bien no hay pega posible a la fantástica edición de este año, esperemos que la próxima no necesite de dichas temáticas: tenemos 365 días para remediarlo y un voto importante que tomar el 20N.


[1] Sitges 2011 (1): Esos encuentros con los otros, Sergi Fabregat, Cineuá.

 

 

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