Cineuá - Tu revista de cine

Sitges 2013 (3): Esbozos sobre el cine tautológico – Fisión

Mi tema de Sitges 2013, ya esbozado en la anterior crónica, es el del cine cuyas imágenes son capaces de ser polos opuestos esencialmente. He pensado llamarlo cine de la tautología (por llamarlo de algún modo) y me he dado cuenta que mientras que en él hay propuestas que operan por fusión, otras lo hacen por fisión. Hong y To son cineastas de algún modo armónicos, sus imágenes concentran mundos opuestos en un único encuadre, un poco remitiendo a aquella oposición LangEisenstein de la que hablaba Rohmer. Sin embargo, en Sitges estamos viendo otras propuestas de corte, contradictorias y esquizofrénicas cintas que afirman algo rotundamente en una imagen para negarlo en la siguiente, reflejo de nuestro presente cambiante a cada milésima. Al respecto, no habrá en Sitges, no habrá, película más estremecedora que L’étrange couleur des larmes de ton corps (íd., 2013), el retorno de Hélène Cattet y Bruno Forzani, astronautas de nuestros impulsos más ocultos, obsesionados en filmar no el giallo sino su peso en las tinieblas. Su nueva y radical (aún más) película lleva al límite la imagen reactiva, es decir, hace del montaje algo hipervisible, que podemos percibir visualmente, por lo que la relación entre un plano y el siguiente, el intersticio, llega a desvelarse porque en el fondo es lo único que interesa filmar a los cineastas belgas. No hay narración en L’étrange couleur des larmes de ton corps pero la cinta sería incomprensible sin el único fenómeno que sucede en ella: un hombre llega a su casa y su mujer ha desaparecido. Hay algo casi científico, etológico, en la película, centrada en visualizar qué sucede en el ser de alguien cuando es sometido a una ruptura súbita. Comentaba al salir de la proyección que la película pone en imágenes lo que debe sentir un familiar de una víctima de una catástrofe o atentado cuando le comunican que su pariente ha fallecido. ¿Qué se rompe en nosotros cuando se rompe un otro? Normalmente el cine muestra las consecuencias de eso, pero rara vez centra el foco de forma tan bestial en las reacciones, en una concepción newtoniana del término. Los gritos interiores ahogados, las lágrimas que quedan a medio camino, ese plato que se nos escurre de las manos, caer de rodillas, dormirse con los ojos abiertos, despertar sin estar seguros, el síndrome del miembro fantasma, el sexo como abandono, el recuerdo confuso, el olvido y el odio… Todo eso es L’étrange couleur des larmes de ton corps, una concatenación de imágenes reactivas al hecho que algo, da igual el qué, se nos ha muerto, se ha podrido por dentro, y se está extendiendo. La tautología, la contradicción en todo ello, es que seguimos vivos mientras estamos muriéndonos. L’étrange couleur des larmes de ton corps es una de las veces en las que el cine más se ha acercado a la transubstanciación, el milagro por el que la hostia consagrada deviene la carne de Cristo, la deviene literalmente, no como metáfora, y los cristianos la ingieren, se comen al Creador, niegan su condición de seres inferiores, como si los hijos devoraran a Saturno, pero lo hacen como muestra de amor al mismo tiempo. El instante en el que el trigo es carne, eso es lo que filma la cámara de CattetForzani. No cuando una cosa es a la vez dos, sino cuando cambia de estado esencial.

Echando mano, de nuevo, del cuero, las navajas y los glóbulos oculares, los espacios imposibles y los rincones recónditos, el cuerpo como recipiente de dolor y sangre (hay mucho de católico en los dos largometrajes del dúo), los belgas crean un film-experiencia que, a diferencia de lo que ocurre con Lynch, no debe ser racionalizado puesto que, pese a la precisión quirúrgica que exhibe en cada uno de sus aspectos, como cuando el sacerdote sigue un atávico ritual para obrar el milagro, lo que de ello emana tiene algo de sagrado, una sinfonía de acero e imagen que empapa las paredes del imponente edificio protagonista tanto como las de nuestras retinas. Porque no hay nada más fascinante, más al borde de la vida, que un cadáver bonito. L’étrange couleur des larmes de ton corps son las lágrimas de sangre derramadas por ese cadáver.

Otra forma más elemental de dividir la imagen, contradecirla, por fisión es el blanco y negro. Dos extremos cromáticos que se dan la mano sin llegar a fundirse jamás en imágenes de una belleza tan extrema como amortajada. Yo no era adepto (seguimos con la religión) de Ben Wheatley; las anteriores películas que había visto de él me parecían sincopadas por incapacidad y emocionalmente demasiado cafres, por lo que no esperaba demasiado de A Field in England, aunque cuando me enteré que era en blanco y negro comencé a albergar esperanzas, más por la sorpresa que por alguna razón concreta. La cinta comienza como siempre en Wheatley: personajes ya hechos que se nos van desvelando poco a poco, un trabajo de cámara tosco que no parece llevar a ningún lado, y diálogos torpes de los que se pueden sacar nulas conclusiones. A nivel informativo, pues, el film es totalmente nulo, y debe ser el espectador el que deduzca quiénes son esos hombres que escapan de una batalla en plena Guerra Civil inglesa y comienzan a huir campo a través en busca de una cantina donde comer y follar. Como si fuera una versión del clásico de Beckett, que podríamos llamar Llegando a Godot, los hombres nunca encontrarán la cantina, avanzando por un campo sin final, juzgados por un cielo nublado y sin Dios, y estableciendo entre ellos una curiosa relación de amistad-odio. Una buddy-movie sin propósito y llena de desprecio. Hasta aquí, nada demasiado nuevo en Wheatley, aunque cierto es que el blanco y negro unido a un vestuario icónico y cuidadísimo y una agresiva e invasiva cámara en mano (es decir, todo lo relativo a la imagen) transmiten una poderosa sensación de extrañeza, de irrealidad, como si aquello fuera una cinta de aventuras históricas a medio hacer, una broma privada de Wheatley y cuatro amigos, un teatro al aire libre sin texto que recitar, sólo palabras y pasos, un picnic de lo cinematográfico, la rutina sinsentido de hace 400 años. Entretiene como el día a día pero no llena, es cine muerto, zombi. Hasta que aparece él. Los hombres encuentran a un semejante atado en el campo y a partir de entonces comienzan a buscar un tesoro que supuestamente está enterrado cerca. En cuanto los protagonistas encuentran un objetivo real, un sentido al metraje, la película, las imágenes de la película, enloquecen, se tornan violentas, se funden, Wheatley las deforma, casi como el Dreyer de Vampyr (íd. Carl Theodor Dreyer, 1932), negándoles su condición de representantes de lo real y lanzándolas con furia unas contra otras en un aquelarre de odio y ambición que quiebra a unos personajes que seguían con vida porque no tenían nada mejor que hacer. El pavor e impresión que provoca A Field in England en esta segunda parte es mayúsculo, como si su director hubiera querido demostrar que es tan capaz de ser él mismo, un hombre con una cámara, como un brujo que puede destruir el mundo conjurando a los demonios y agitando a la naturaleza. Esto es Jekyll y Hyde hecho cine no partiendo del hecho sino de la esencia, del instante en el que el ángel cae para no volver jamás a las alturas, poseído por lo atractivo de la muerte y sus orillas, hastiado de una vida en un campo sin tormentas y unas imágenes sin furia. Si Ben Wheatley me ha convertido es porque primero lo han hecho sus imágenes. Que Dios nos ampare.

A caballo entre ambos tipos de tautología, la armónica de gente como Hong y To y la sincopática más propia de CattetForzani y Wheatley, encontramos una de las grandes sorpresas de Sitges 2013, la ópera prima del francés Yann Gonzalez, Les rencontres d’après minuit (2013). Se trata de un film que transcurre en una sola noche, lo que ya nos indica que pertenece a un mundo en tránsito, y que reúne a diversos personajes arquetípicos en una orgía en una casa que por fuera parece propia del retrofuturismo de Holy Motors (íd., Léos Carax, 2012) y en su interior destila la sofisticación geométrica de cintas como Beyond the Black Rainbow (íd., Panos Cosmatos, 2011). Gonzalez teje una cinta delicada en formas, gestos, palabras, y virulenta en cuanto a la imaginería, el tono, el cambiante montaje. El personaje del Semental, interpretado por un alucinantemente emotivo Éric Cantona, es buena muestra de ello; cordial, educado con el resto de personajes, sensible, posee un descomunal pene del que habla como si de una tuneladora se tratara. De hecho, él mismo explica que de pequeño deseaba ser poeta pero que tuvo que adaptarse a la vida que su enorme pene le marcó. La poesía, la candidez de las palabras, desgarrada por la violencia del sexo, los instintos de los personajes, que buscan en aquella orgía el placer dionisíaco y apolíneo al mismo tiempo, las sensaciones carnales fusionadas con las emotivas. Cuando el personaje llamado La Estrella llega a la casa, antes de entrar, pide que apaguen la luz, y que ella entrará y besará a todos los asistentes sin verse las caras con ninguno: sólo besos, sólo tacto, sólo el sentir, para llegar al alma a través de la boca pero no de las palabras. Besarse antes que hablarse, percibir una imagen sin describirla. Les rencontres d’après minuit es de hecho un almanaque de imágenes que Gonzalez nos pone a flor de piel, nos sitúa ante los ojos, pero que nunca llegan a explotar completamente. En este sentido, si A Field in England son navajazos sin piedad, agresiones de encuadres los unos contra los otros, en Les rencontres d’après minuit hay una firme voluntad de conservar una belleza que quizá sólo durará una noche, algo efímero como una canción (increíble el jukebox emocional) o eso, un beso. La fragilidad de toda esa acumulación de ternura, amor, placer y belleza tan al borde de la extinción que justamente por eso brilla con mayor fuerza se encarna en el personaje del Adolescente. El joven, huido de su casa porque sus padres no comprenden que quiera aprender más entre locos y depravados que en la escuela, es de una belleza y está filmado de forma tan extrema que duele mirarlo mientras habla de su soledad, de los riesgos que quiere correr poniéndose en juego, de su noción que cada noche puede ser la última; aprovecharla o dormir es para él lo que lo separa de la muerte.

Les rencontres d’après minuit, con su frontalidad y claridad visual más propia de Perceval el galo (Perceval le Gallois, Éric Rohmer, 1978) que de un film fantástico al uso, y su desarrollo calmado como la medianoche y amenazador como los primeros rayos del sol, es una película, que por ser primera película, tiene la valentía de esbozar el amor y el deseo, la vida y la muerte, como algo que traspasa el tiempo, las vidas, las tumbas y las cunas, hasta terminar con lágrimas del sol que caerán en la nieve en la que ayer nos masturbamos, dormidos.

Quizá ni ha empezado y ya estamos en el fin de la tautología, una más, una nueva.

Los comentarios están cerrados.