Cineuá - Tu revista de cine

Sitges 2014 – Capítulo 5: La distancia

Apichatpong Weerasethakul o Diego Velázquez. Gus Van Sant o Lucio Fontana. Son algunos de los nombres que me vienen a la cabeza cuando pienso en las dos mejores obras del Festival de Sitges 2014, Aux yeux des vivants (íd., Julien Maury y Alexandre Bustillo, 2014) e It Follows (íd., David Robert Michell, 2014), dos películas de terror destinadas a afianzar los cimientos del género, en el caso de la primera, así como sus fronteras y múltiples posibilidades, en el caso de la segunda. Las referencias citadas seguramente no son muy cercanas a las que habitualmente se invocan en este tipo de films, y no por omitir nombres como el de John Carpenter o George A. Romero significa que no esté de acuerdo con ellas, pero he buscado deliberadamente hermanar las obras que nos ocupan con territorios que les sean lejanos, ya que ambas, separadas por un finísimo abismo, se encuentran al poner en escena la respuesta a una misma cuestión, nuestra distancia respecto a la muerte; es decir, La Distancia. Y para medir las distancias, siempre hay que comenzar por los extremos.

En 1657, Velázquez pintó La fábula de Aracne, cuadro popularmente conocido como Las hilanderas, en el que el maestro sevillano construye una apabullante cantidad de castillos narrativos y muñecas rusas representativas: las hilanderas tejiendo remiten al tapiz que vemos al fondo y su temática (la leyenda que da nombre al cuadro, desplegando ya un doble sentido en el que significante y significado se difuminan), así como a la engañosa cotidianeidad de lo velazqueño, pero también a las Moiras o Parcas, las mujeres que en la mitología antigua controlaban el hilo de la vida de cada mortal; dichas escenas se muestran a su vez en representaciones (géneros, si habláramos de cine) diferentes: la escena corriente de las mujeres tejiendo, detrás lo que parece una escenificación teatral de la fábula que cuenta el tapiz que realizan las hilanderas, y en el último plano, el tapiz con la fábula en sí misma. Velázquez mezcla tantos elementos de forma tan fluida que, por ejemplo, llega un punto en el que es complicado distinguir, al fondo de la imagen, qué es teatro y qué es tapiz, y sin embargo, todo es pintura. En el otro extremo del hilo, casi 400 años después, Apichatpong rodó Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Long Boonmee raleuk chat, Apichatpong Weerasethakul, 2010), donde un corte de montaje, huyendo, como la muerte, de toda espectacularidad, hacía saltar al film de la prehistoria al siglo XXI, donde la selva se integraba en un ser que invadía con su negrura la familiaridad del hogar para reforzar ésta rompiendo toda normalidad, o donde se producían brutales digresiones que bailaban de la fábula (sí, hasta eso anticipó Velázquez) a lo microscópico y lo interestelar. Si el pintor sevillano diseñaba la estructura de La Distancia, y el cineasta tailandés la escribía, una pareja de franceses serían los encargados de pegarle fuego, y para eso existe Aux yeux des vivants, para poner las cosas en su sitio y recordarnos que la vida y la muerte tienen sus leyes, y que la separación entre ambos conceptos no es materia de juego y magia sino de temor, recordatorio del peligro, y su imponente y casi dictatorial terror se basa en eso: la muerte, como eclipse de la vida, rondándonos a todas horas, negando a su predecesora.

Aux yeux des vivants son los metros entre su imagen inicial, una calabaza de Halloween, y las habitaciones de una casa donde lo espeluznante ha tomado forma más allá del decorado y el cartón piedra de la fiesta otoñal: el cuerpo de la muerte. De hecho, después del prólogo, Maury y Bustillo se desmarcan de lo habitual en este tipo de cintas con una dilatada introducción que lleva a los tres protagonistas, unos chavales franceses de provincias, del entorno rural en el que juegan y hacen sus travesuras con el verano en ciernes a unos antiguos estudios de cine abandonados. El cartón piedra de Halloween muta en el cartón piedra del backstage de cualquier western, pero tras las imágenes ha permanecido impregnada la muerte, ese cuerpo del que es imposible despegarse, y ya no estamos en La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, Roman Polanski, 1968) sino en La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974), habiendo hecho escala en Verano azul (íd., 1981-1982), para dar paso a Scream (íd., Wes Craven, 1996), la serie B más grasienta, el giallo, el slasher y, finalmente, una mezcla de todo ello que culminará con una definitiva revisión de la icónica imagen de la Piedad. Velázquez observó a la muerte, el paso del tiempo, los soportes y formas de representarlo desde una distancia respetuosa, temerosa, escalando las proporciones y alejando de alguna manera lo inerte (el tapiz) frente a la rutinaria existencia, existencia al fin y al cabo, de unas mujeres que tejen los destinos del mundo. Apichatpong se siente más cómodo entre ambos mundos, y salta de uno a otro, de la vida a la muerte, comprendiendo ambas como un todo del que se puede ir y venir, maravillándonos ante el tránsito. De alguna forma, Aux yeux des vivants es un film de terror que se sabe síntesis y destilado de muchos predecesores, algo así como una catedral del terror (no tanto por su importancia como por su fortísima seguridad formal) que, con los ojos de la muerte, busca entre los vivos a su próxima víctima.

Filmar con pasos, pintar con cuchillos, cantar con lamentos. Si en las tres obras arriba comentadas hay una especie de progresión lógica en su desarrollo que las convierte en puntos y aparte de su disciplina o género, lo que sucede con It Follows y las dos referencias que me suscita es todo lo contrario: abandonan sus herramientas de producción habituales para lanzarse a la exploración de los límites del medio. Es decir, mientras que Maury y Bustillo, Weerasethakul y Velázquez construyen una compleja mirada alrededor de la muerte, Robert Mitchell, Van Sant y Fontana se lanzan a buscarla, con el pavoroso peligro que esto conlleva: que ella les dé caza primero. Siempre recordaré lo que nos explicaban sobre Lucio Fontana en las clases de Historia del Arte, siendo su gran aportación unos lienzos monocromáticos rasgados considerable y uniformemente en diversos puntos. Unos tajos enormes y tranquilos, que invitaban a asomarse al otro lado, siempre con el miedo de caer y precipitarse a la negrura. La pintura ya no era el color en la tela sino la incisión en la misma; ¿ventana o grieta?, ¿anverso o reverso?, ¿pintura o escultura?, ¿informalismo o slasher? Recuerdo que, inevitablemente, siempre he asociado a Michael Myers con estas obras de Fontana, como si alguien hubiera conseguido dar forma a los sueños del asesino creado por John Carpenter, como si el propio Myers fuera a emerger de una de esas cuchilladas, sus cuchilladas, desde el otro lado de la pantalla…

Sobre la cercanía al final también trata Last Days (íd., Gus Van Sant, 2005), con sus paseos a ninguna parte, sus círculos despreciando la vida pero no el tiempo, sus susurros que son también gemidos de angustia, sus fogonazos eufóricos antes del final. Y Van Sant observándolo todo, casi ritualizando esos andares despreocupados ante algo tan preocupante como la muerte, llevando a las imágenes, al cine, al arte del tiempo, a un estado suspendido, paralizado, donde todo adquiere un tono experimental, tanto que nos hace dudar desde qué lado de la transubstanciación están las almas filmadas, una vez sus cuerpos parecen haber desaparecido completamente de la pantalla, pese a ser imposible que esto suceda, simplemente porque seguimos viéndolos, alejándose hacia el túnel de luz, hasta que desaparecen, sin saber que el cine, el mismo que Van Sant diluye como medio expresivo ante la trascendencia en duermevela que está registrando, los espera al otro lado.

It Follows comienza como tantos films de terror: una chica huyendo. Pero aquí la cámara permanece impasible, casi despreciando la presencia femenina, oprimida por un escenario inofensivo pero sobretodo por una cámara que no le da trato de favor. Con esa primera escena, podría decirse que estamos ante el reverso de Last Days, pues si en la cinta de Van Sant se daba cuenta de la paulatina disolución de la vida, en la de Robert Mitchell el cineasta planta su cámara al otro lado del túnel y filma a la muerte desde la muerte: inmisericorde, preciso y ominoso, el film consiste en una serie de acercamientos de figuras a una chica huyendo. No son zombis, no son fantasmas, no son psicópatas: son personas andando. No corren, no gritan, no retroceden: son personas andando. Como en las mejores cintas del género, It Follows plantea unas reglas inquebrantables (porque la vida es la libertad, lo posible, pero la muerte, por su certeza, es la más absoluta forma de esclavitud) y, como en El incidente (The Happening, M. Night Shyamalan, 2008), hay reflexiones sobre el vacío, visual y emocional, y las formas en las que el cine afronta eso. Mientras que Shyamalan se enfrenta a ello desde la fe, razón por las que sus imágenes, poderosamente inexplicables, fluidas e incluso clásicas, poseen cualidades curativas, casi milagrosas, sobre sus personajes, Robert Mitchell es mucho más descreído y concibe sus encuadres como maldiciones, llevando a cabo la complicadísima tarea de traducir fenómenos virales como las cadenas de correos electrónicos, las tan temidas ETS, el vouyerismo o la propia historia del género de terror a un lenguaje abstracto y puramente cinematográfico: la doble panorámica de 360 grados en el instituto, la escena de la playa y la mutación de la amenaza, la violentísima y aplastante secuencia en la psicina… La película se dispara en muchas direcciones, ya que la cámara hunde sus raíces en el centro de unas imágenes corrompidas por la contemporaneidad (no por casualidad la cinta se desarrolla en la castigadísima Detroit), observándola pacientemente, caminando hacia una juventud que empieza a temer que quizá no lleguen a viejos, como el feliz matrimonio de Caché (íd., Michael Haneke, 2005) descubrió que su juventud terminó por alcanzarlos antes que la muerte. Y es que la distancia, como el tiempo, o como las cosas que nos asustan, es algo muy relativo.

Los comentarios están cerrados.