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Somos cine: Cuatro pasos, tres saltos

Se ha escrito y hablado mucho sobre La gran belleza (La grande bellezza, Paolo Sorrentino, 2013). Yo he preferido abstenerme porque necesitaría escribir un libro, y no exagero ni un ápice, ya que me parece inconmensurable. No obstante, hay un breve episodio que ha parecido pasar inadvertido entre los analistas y críticos que he leído y que a mí me parece fundamental: me refiero a la visita de Gep a esa particular exposición donde el artista plasma en un descomunal mosaico imágenes de sí mismo. La cara de él en miles de posibles aspectos: sonriente, con ojeras, triste, ausente, cansado, alegre, etc. No es un tonto selfie multiplicado, no.

Al menos yo veo ahí lo que somos. Desde la concepción aristotélica del tiempo, éste se ha representado tradicionalmente como una serie de “ahoras”. Y qué es si no esa suma de instantáneas, las cuales en su operación de embalsamar un instante se proyectan a la eternidad. El tiempo aristotélico encuentra al platónico y en la observación detenida, la de Gep pero sobre todo la de nosotros como espectadores, nos percatamos de la conciencia interna del tiempo. Nos transferimos en un acto inconsciente y nos encontramos a nosotros mismos. Somos cine (1).

Dicha secuencia tiene por lo menos tres niveles de significación. Al que ya he comentado, donde el espectador puede desgajarlo para apropiárselo para sí mismo y actuar de forma autónoma, se le pueden sumar dos más. Por un lado (muy propio en Sorrentino) funciona como contraste en relación a la anterior perfomance artística que hemos visto en el film: aquella representación de la niña con action-painting operaba en el film con un marcado tono crítico y desmitificador respecto a los usos (grotescos) del arte contemporáneo. Frente a esa visión descarnada en nuestro inmediato presente (contaminado del  sentido del espectáculo en su peor acepción) el artista que ahora Sorrentino nos presenta, en su sencilla idea de retratarse a sí mismo, alcanza el fin hegeliano del arte. Contrapone la degeneración de la pintura no figurativa, no tanto de la obra en sí sino todo lo que la rodea, frente a la soledad del creador que utiliza otros materiales, menos nobles como el de la fotografía, pero donde imperan las principales bases de Hegel[1]. No lo duden, bajo su coraza de cínico, tanto la de Sorrentino como la de Gep, se esconde un idealista desencantado. La búsqueda de La gran belleza es la misma de los personajes característicos de Visconti a partir de El Gatopardo. En ambos casos para eso se explora la decadencia.

Por otro lado, ese episodio le permite acercarse a Gep a su Arcadia particular. A través de las imágenes encuentra su propio impulso interior. Eso le ayudará a remontarse a su propio pasado para encontrar el momento fundacional del amor. Lo bello está en el ser, en nosotros mismos. Aunque finalizamos el film con placidez, ese lento viaje a través del río (la vida) mientras transcurren los títulos de crédito, la conclusión es desoladora para Gep ya que se le niega el porvenir, en cuanto La gran belleza se encuentra alojada en algo que fue y que ya no es. Puede encontrar el sentido de su vida, sí, pero el precio es caro, ya que ese reconocimiento implica el mismo resultado fatal de Muerte en Venecia. Gep no muere pero aunque se ha hablado mucho de Fellini, La gran belleza en su raíz es puramente viscontiniana. De esta manera es como la película de Sorrentino se cose en la misma línea genealógica donde uno L’Apollonide, Holy Motors y El futuro hasta llegar a Boyhood. Porque en la película de Linklater lo más relevante de los saltos en la vida de Mason no es el impacto de ver cómo ha cambiado su físico en el tránsito de la infancia a la adolescencia sino los fosos que se generan en toda elipsis. Lo que no se ve acaba magnificado en esa decisión creativa de filmar a los mismos actores en un lapso temporal de 12 años. El pretendido fin mimético de la temporalidad acaba saboteado porque la narración se articula en torno a trastornos (la movilidad de viviendas ya actúa como síntoma claro), acantilados de la ausencia cosidos por un hilo artificial y que acaban remitiendo a ese espacio en ruinas que es el tiempo crepuscular, epítome en carne viva del vacío y de la nada, su vértigo, el mismo de Mason al crecer. Es decir, Linklater articula las mismas instancias metafísicas desde el lugar antinómico de la descomposición. La maduración de Linklater y la degeneración de Visconti reescrita en L’Apollonide, Holy Motors y El futuro se alinean en un mismo compás. Y una vez más somos cine (2).

Él es su pasado, existe en cuanto Mason va cambiando. Linklater nos aporta el mismo sentimiento de fatalidad del melancólico que se lamenta por el tiempo perdido. Porque la experiencia de estar en el tiempo, tropo fundamental de la película de Linklater, implica el cambio -denotado a través de la carencia, continua comparecencia en el film-, y la permanencia, la continuidad del dispositivo narrativo pese al crecimiento de los actores, o más bien, teniéndolo continuamente presente. Ese persistente reclamo, que siempre está tintineando nuestra mirada espectatorial es la misma angustia por estar en el mundo de aquel que vive en el tiempo de la extinción.

Este fulgor es quizás el propio principio del cine alegorizado también en la acción mecánica de Auggie (Harvey Keitel), cuando cada día a la misma hora fotografía la misma esquina de su estanco en Smoke. Un acto con idénticas resonancias del autor que se fotografía a sí mismo y lo expone como arte en La gran belleza. Hay algo que se superpone a la gran mentira del cine (el relato): la inestabilidad. Cuando Auggie enseña su álbum privado de fotos a Paul Benjamin (William Hurt), éste pasa las páginas rápido al comprobar que siempre es la misma toma. ¿La misma? No, Auggie le pide que no se apresure, que las observe con detalle. En ese gesto, en ese click que se repite incesante subyace la misma ansiedad que Monet trató de capturar en la serie de cuadros de la Notre-Dame. Es la impresión del perpetuo cambio, la transformación incesante de nuestro entorno. Hay en ese bellísimo pasaje una pedagogía de la mirada pero también nos encontramos en la génesis de la experiencia[2], porque al detectar las mínimas variaciones de algo que se repite podemos otorgar el valor a nuestra monótona vida llena de momentos fútiles y monocordes. No se petrifica un instante sino al contrario, se plenifica.

Y esa revelación puede acontecer en el momento menos inesperado, en el momento más tonto. Podemos estar mirando una película aparentemente inocua y evasiva como El último americano virgen y de repente congelarnos en una imagen. Estremecernos ante el abismo que se nos abre. De repente un primer plano del protagonista cuando descubre que la chica de la que ha estado enamorado le ha estado engañando, nos violenta, nos sacude un inesperado torrente de emoción porque en esa imagen del engaño descubierto, en esa lágrimas que caen, nos hemos visto, nos ha recorrido el tiempo de nuestra existencia y nos hemos dado cuenta del sentir de nuestra vida, cuando el amor entró y supimos lo que era sufrir. En aquel amargo destello de la decepción, eso que ahora nos ha golpeado la mirada, fue cuando supimos que habíamos perdido nuestra infancia, cuando sentimos por primera vez el aguijón punzante del dolor. Nuestro equilibrio se rompe y todo ello se nos impone en el interior de la pantalla. Como en este fotograma de La mamá y la puta de Eustache, en aquel primer plano de El último americano virgen nos sentimos de forma contraria al final del mito de Edipo. Sentimos miedo, entramos en contacto por vez primera con el drama. Se acabaron los juegos. Soy cine (3).



[1] Sobre la definición hegeliana del arte, Carlos Blanco comenta: En el caso del arte, al poner el sello de su ser interior sobre las cosas, confiriéndoles sus propias características el hombre se reduplica a sí mismo, se piensa a sí mismo, y en este poder de reflexionar sobre su propio ser y de concebirse continuamente radica su libertad espiritual. Thémata. Revista de filosofía. Número 44, 2011.

[2] Volviendo a Hegel y el arte, la toma de contacto sensorial que nos eleva hasta el espíritu.

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