Cineuá - Tu revista de cine

Tren de sombras: Los fantasmas de Le Thuit

Información

Título original: Tren de sombras
Director: José Luis Guerín
Año: 1997
Reparto: Anne Céline Auche, Juliette Gautier, Ivon Orvain

Detalles

El artículo fue publicado el 19 de julio de 2011. Guardado en Retrospectiva. Etiquetas: , , .

En un determinado momento de Tren de sombras (1997), entre las imágenes filmadas por Gerard Fleury (cineasta aficionado francés y figura central de este experimental largometraje de José Luis Guerín), la cámara se detiene en las siluetas que proyectan los personajes (una familia acomodada que veranea en la localidad francesa de Le Thuit), evitando encuadrar sus cuerpos o rostros. Todos despiden un tren que pasa. Poco después, uno de los personajes correrá tras ese tren que va dejando una estela de humo. Dos metáforas próximas que en cierto modo sintetizan el espíritu de la película: la fugacidad del tiempo, al que no podemos dar alcance, y cómo ese tiempo nos acaba convirtiendo en sombras, en reflejos trémulos y opacos que una cámara de cine encierra milagrosamente en una tira de celuloide. Fantasmas que viven a través de los ojos de los demás, en definitiva.

Es esta película un paseo espectral, calmado, por el pasado. No a la manera un tanto complaciente de Un instante en la vida ajena (José Luis López-Linares y Javier Rioyo, 2003); aquí el compromiso es mayor: sin narración (al menos tal como se entiende oficialmente el término narración), la película propone un estudio de la imagen pasada (lo vivido) partiendo de un material cinematográfico privado que Guerín deconstruirá y conectará con el presente. En cierto modo el film puede leerse como una inmersión plácida y taumatúrgica en aquel tiempo ido, lejano: tras contemplar los alrededores de la población, la circulación del tráfico, la gente caminando…, en fin, la vida, la cámara se va aproximando plano a plano a la mansión, ya desierta, donde sucedieron aquellos juegos de verano que Fleury recogió con su cámara. Y el rumor de esas filmaciones se dejará sentir, de una manera irreal pero perceptible (prodigios del cine), en la quietud de ese apartado rincón, como si el tiempo se hubiera detenido en aquella zona, o como si no existiese distinción alguna entre pasado y presente, como si la vida fuese una corriente continua que transita infinita, circularmente.

La cámara de Guerín busca ecos del ayer en los objetos, en las luces, en la naturaleza, en el viento. Como John Huston en aquel sobrecogedor fragmento de Dublineses (los muertos) (The Dead, 1987), parece querer registrar, a través de una radical y transparente labor contemplativa, la vida que late en lo inanimado, ese tiempo pretérito atrapado en la superficie de las cosas. O, dicho de otro modo, la huella humana que dejamos en todo aquello que nos sobrevive. Como en toda su obra, acaba proponiendo una forma de mirar, de analizar la realidad, que es al mismo tiempo una manera de reafirmar la cualidad fantasmática del medio, su capacidad para llegar al tejido más recóndito de las cosas y poder, así, rasgarlo con delicadeza, exhibiendo su misterio. En este proceso de observación, potenciado por la ausencia de la palabra, Guerín dispone la cámara según una intuición poética que le permite encontrar el pulso sobrenatural a todo lo filmado, sea una calle, un jardín, un lago, una mesa, una foto o el quicio de una puerta. En Tren de sombras todo espacio vacío se siente habitado por espectros. Hasta la luz conspira para llenar de negra y oculta vida a todos los fotogramas: las sombras estirándose y retorciéndose y casi bailando en la quietud del atardecer, expresan más, y más líricamente, que la cháchara intrascendente con que a veces nos castiga el cine convencional. No sé hasta qué punto se considera su director en deuda con Tarkovsky, pero hay una similitud muy evidente entre ambos directores en la forma de filmar (capturar) el misterio de lo cotidiano: unas hojas arrastradas por el viento, la luz filtrándose por los cortinajes, la manera en que rueda los interiores de la casa… Asimismo, la numerosa aparición de espejos en cuadro (a menudo encerrando en su reflejo la imagen de los personajes filmados, ya idos) sugiere un entramado especular que la película abordará, en su tramo final, enfrentando acciones idénticas en tiempos opuestos. Esto es, equiparando, cuando no fusionando, acontecimientos físicamente incompatibles (verbigracia, Fleury repitiendo aquello que hizo el último día de su vida en el mismo lugar pero en distinto tiempo, es decir, hoy, como el fantasma condenado a repetir las mismas acciones hasta el fin de los días).

También aparece, siquiera sesgado, enigmáticamente, un elemento que será constante en la filmografía de su autor: la fascinación por el arcano femenino, por el cuerpo de mujer entendido como perenne objeto poético. Tras el cineasta existe una mirada magnetizada por su esplendor y delicadeza, y es a través de esa mirada que se consigue cierta idealización que, en el caso que nos ocupa, roza directamente lo perturbador: Guerín, cual entomólogo hipnotizado ante las formas de un insecto desconocido, imprime una tensión brutal al ejercicio de la mirada, ralentizando o deteniendo el paso de los fotogramas, o aumentándolos hasta convertir un detalle irrelevante en algo indescifrable y trascendental, transformando, de este modo, el hecho de hacer cine en algo místico e inquietante, una forma de vampirización de la imagen ajena (de la vida ajena) que, en su obsesiva dedicación a la línea femenina, a su luminosidad y su misterio, deviene en una especie de canibalismo de la belleza, por expresarlo salvajemente.

Este mirar que prácticamente erosiona la imagen, desnudándola o acaso destruyéndola, se hace extensible a otras figuras humanas que conforman el núcleo familiar de Fleury, sometidas todas ellas a un análisis entre lúdico y enfermizo que deja constancia de otra función básica del cine: poder perpetuar un instante en el tiempo. El gesto espontáneo, en manos de Guerín, se detiene y se petrifica, adquiriendo finalmente una porosidad extraña y magnética. El cine pasa a ser entonces una caja de caudales donde atesorar la vida transcurrida, y la imagen fílmica el remanente de nuestra existencia. A esta facultad (ya de por sí mágica) del medio, el autor de Innisfree (1990) le añade su detallismo extraordinario (una simbiosis entre ciencia y prestidigitación), sembrando una superficie aparentemente anodina (una sonrisa, una mirada, un gesto cualquiera) de significados ocultos y fascinantes. Trasladando, en fin, lo filmado a un segundo nivel semántico donde la imagen deriva en interpretaciones veladas y diversas (por subjetivas), siempre sin perder esa tensión poética que las mantiene amenazantes, peligrosamente hipnóticas. Quizás porque te remiten a ti mismo en tanto a que se es un ser todavía viviente, hablándote del futuro desde el pasado, como una psicofonía en la que sorpresivamente escuchamos nuestra propia voz.

Y entre este encadenado de imágenes fantasmales (congeladas o en movimiento), entre su ruido sordo de momentos desaparecidos, nace la capacidad fabuladora inherente a todo cineasta, a todo creador (Guerín no hace otra cosa en esta película: crear y crear y crear, a partir de lo creado). Como en aquel relato de Cortázar que inspirara Blow-Up (íd., Michelangelo Antonioni, 1966), escondido tras lo evidente yace la semilla de lo inesperado: al fondo del plano no hay ningún crimen, pero sí el germen de una historia (de una película) sostenido sobre una aparente infidelidad. El hecho en sí es irrelevante, no así lo que denota: el cine como herramienta de indagación capaz de desentrañar lo oculto, aquello que escapa al ojo humano. Pero también su reverso negativo: su capacidad para desvirtuar la realidad o preñarla de significados caprichosos, capaces de contaminar la perspectiva desde la que la observamos. Esta problemática entre lo falso y lo verdadero se acentúa cuando aquello que es presumiblemente falso se siente más verdadero que aquello que es real. La película de Guerín no pretende esclarecer ningún misterio, sino sentirlo. Simplemente estando ahí, simplemente mirando y remirando. Tras el material cinematográfica de Fleury y su manipulación, tras la  intrusión, ya en pleno presente, en el escenario de los hechos (palpando la ausencia con las pupilas encendidas, terriblemente empáticas con el entorno), Guerín decide dar un paso más, en principio para explicitar aquella insinuación narrativa (la secreta aventura amorosa entre el señor de la casa y la doncella) que se había esbozado mediante el estudio exhaustivo de las imágenes; este nuevo paso consistirá en la representación de lo filmado, que es una forma de retomar el juego especular que se había apuntado simbólicamente en la visita a la casa vacía. Ahora lo ficticio imita a lo real, lo impreso en celuloide adquiere perspectiva, profundidad. Es el grado último de inmersión en aquellos instantes de vida ajena, la confrontación entre la fisicidad tranquila, simulada, de los actores, y la naturaleza plana, manchada por el tiempo, de las imágenes. Más allá de toda intencionalidad o de su condición de refuerzo narrativo, el impacto es real y se acrecienta cuando la película recupera el material de archivo de Fleury, porque ahora late más que nunca en sus imágenes la vida de todos los que allí fueron. O aún más, al exponer dichas imágenes a un proceso de distorsión y agresión química que bordea su pura desintegración (esto es, su fin definitivo, la disipación del alma), y que no es más que la constatación de su inexistencia, los últimos ramalazos del tiempo.

Partiendo de un hecho prácticamente anecdótico, y de un material en principio intrascendente, Guerín construye una obra decididamente atípica que aúna riesgo narrativo, experimentación formal y reflexión cinematográfica, un homenaje al cine que trasciende la singularidad de su premisa y que consigue arraigar en un territorio de nadie que debería ser de todos, porque pocas veces el cine emana semejante pureza y abre tantos caminos para la creación y el análisis. Aunque su grandeza está, en última instancia, en aquello que nos roba: tras abandonar esa mansión silenciosa y el blanco y negro de las imágenes, el espectador que se haya dejado embaucar comprenderá que, tras dejar atrás el lago y tornar al día a día cotidiano, una parte de sí mismo ha quedado atrapada en aquellas salas, en aquellos jardines, observando las risas mudas de los Fleury, el humo del tren que pasa, nuestras propias sombras en el suelo, cada vez más borrosas… O si no, no habrá comprendido nada.

 

Los comentarios están cerrados.