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Veneno (Poison): Tectónica

Información

Título original: Poison
Director: Todd Haynes
Año: 1991
Reparto: Edith Meeks, Larry Maxwell, Susan Norman, Scott Renderer, James Lyons

Detalles

El artículo fue publicado el 17 de abril de 2011. Guardado en Retrospectiva. Etiquetas: , , , .

Gottfried Semper definió respecto a la Arquitectura dos formas de composición: la tectónica, que se caracteriza por la junta constructiva, es decir, por la conexión entre diferentes piezas; y la estereotómica, en que destaca la continuidad estructural del conjunto. La forma tectónica, por sus connotaciones clásicas, por su rudeza, refiere a una forma de primitivismo.

Primitivo: es este un buen adjetivo. Primitivo, bien comprendido, es aquello que remite a lo esencial, a lo irreductible, al impulso creador puro, despojado de todos los disfraces que el arte ha ido desarrollando desde que empezó a considerarse verdaderamente como arte, esto es, como algo aparte del resto de las cosas. La forma tectónica participa de esta esencia, porque es una forma precisa, circunstancial, mientras que la estereotómica, la que establece la armoniosa continuidad de todas sus partes, casi nunca es posible.

Referido al cine, este ideal tectónico no puede responder directamente a un clasicismo, porque el clasicismo cinematográfico no es tal cosa más allá de la experimentación técnica de los pioneros. Cuando el cine irrumpió en el mundo, ya era imposible un primitivismo verdadero. De hecho, fue una forma claramente estereotómica, que mal llamamos clásica, la que generó la mitología más universal del cine. Y es obvio que lo que entendemos por Cine Clásico y su puesta en escena buscan la perfección, la coherencia, la continuidad. Todavía hoy el espectador reclama, sin darse cuenta, la forma estereotómica como si ahí se encontrara la verdadera razón de ser del cine: aquello que entendemos por armonioso, por pulido, por falto de estridencias, nos sigue pareciendo superior a lo impulsivo, lo irregular, lo arrebatado, que posiblemente representa mucho mejor la extrema complejidad del mundo contemporáneo. Es, como siempre, el triunfo de lo apolíneo sobre lo dionisiaco, el triunfo del orden conservador.

Veneno (Poison, Todd Haynes, 1991) puede ser definida como una forma pura de tectónica. Participa, para empezar, de esa línea de cine de configuración lírica, autodestructiva, que no remite tanto a la realidad como a sí mismo: una línea que podría partir de Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1929) y terminar con Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Lung Boonmee raluek chat, A. Weerasethakul, 2010) ajena a las estrategias literarias de la narración y acosada por ese primitivismo que citaba, ese afán de rudeza, de destrucción. Es una película menor, equivocada de tiempo y de función, ruda y fea, torpe en su puesta en escena, desagradable en su ritmo y en todo esto reafirmada como impulso puro, como intuición de un cine posible más que como verdadero cine.

Compuesta por tres historias, al menos una de ellas está directamente obtenida de Santa María de las Flores (Notre Dame des Fleurs, Jean Genet, 1943), aunque sospecho que las otras dos también, pues Genet -me parece- las dibuja en algún momento de su monumental novela. En todo caso, más allá de las tramas, lo que nos interesa es que ha adquirido rasgos innegables de su violencia, pero también de su generosidad. La firme base narrativa sobre la que el lenguaje de Genet puede permitirse la absoluta libertad expresiva, se asoma quizás de forma poco discreta en la película de Haynes: una de las historias (un científico logra sintetizar el deseo sexual y al probar su fórmula se convierte en un monstruo) nos remite al lenguaje de Cabeza borradora (Eraserhead, David Lynch, 1976); la segunda (la recreación de la historia de un niño que mata a su padre y escapa volando por la ventana) desarrolla una forma básica de docuficción; la última, en la que palpita el eco de Un chant d’amour (íd., Jean Genet, 1950), la única película que filmó el propio Genet, desarrolla una visión homosexual violenta, tremendamente corporal e impulsiva. Ya en la propia configuración, en la forma en que las historias chocan con sus propias intenciones, se genera la junta constructiva como base del contraste.

Doce años después, el propio Haynes rodaría otra película siguiendo el canon deconstructivo, polifásico de Veneno: I’m not there (íd., 2007), que precisamente fracasaba donde Veneno encontraba su mejor baza: en la aspereza. La forma en que Haynes se enfrenta a la figura de Dylan es demasiado refinada, demasiado ligera para ser radical. La estructura compositiva resultaba ser el disfraz de una reflexión bastante nimia sobre las facetas posibles de una biografía, o sobre la imposibilidad de realizarla. Donde triunfa la forma tectónica de Veneno es, precisamente, en la afirmación obsesiva de todas las partes que, queriendo ser siempre las más importantes, terminan por confundirse. Escenas como la violación en la prisión, que quieren ser centrales, terminan por camuflarse entre otras secundarias que se expresan con demasiada fuerza, y se genera una forma de caos. Es una cuestión de puesta en escena: la experimentación contínua como base de la película masifica sus partes. Funcionan, entonces, como expresiones aisladas, arrebatos de fuerza; Haynes es un director sin demasiado talento, pero obtiene de lo tectónico, de lo que se pega y se superpone sin reflexión, una suerte de poética.

Al fin y al cabo, Santa María de las Flores es uno de los tratados más brutales jamás hechos sobre el deseo, sobre el hambre que mantiene vivos a los cuerpos. Veneno, su traslación al cine, puede llegar demasiado tarde, y de ahí la tibia polémica que levantó su también tibia intención homoerótica (no olvidemos que fue la precursora de ese movimiento -falso, como todos los movimientos de los noventa- que se llamó New Queer Cinema). Pero hay algo hermoso en la forma en que se compone, y que la eleva muy por encima de sí misma: como en las grandes obras, su propio lenguaje valida la excepción, el error, que se integra como elemento dialéctico. Desde el principio hasta el final, las juntas se suceden, las partes son complejas pero el conjunto termina por funcionar. Casi sin querer, se cataliza algo del lenguaje de Genet, condensación perfecta de esa pureza tectónica que niega su sentido lineal para alcanzar conclusiones después de extrañas secuencias lógicas. Sirva de ejemplo una de las hermosísimas frases de Santa María de las Flores, que cita Veneno: “Mi corazón está en mi mano, y mi mano tiene un agujero, y mi mano está en la bolsa, y la bolsa está cerrada, y mi corazón está atrapado”. Quizás sea la única forma posible de explicar lo que es un corazón atrapado.

 

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