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Zinemaldi 2013 – Crónica en pijama 2: Qué felices somos

Podría hablar de Jeune et Jolie (íd., François Ozon, 2013) centrándome solo en una de las escenas del final. En ella Isabelle, la protagonista, entra en una fiesta en la que está sonando M83, a su alrededor la gente bebe, baila, se besa, vomita o fuma… No sé si hay un deseo en Ozon al mostrarnos toda esta “decadencia” de contraponerla a la otra “decadencia”, la personal de Isabelle (Marine Vacth) o quizá es posible y mucho más acertado pensar que no, que la fiesta es un espacio donde la etérea protagonista va a reencontrarse con su verano, con su niñez.

Digo que podría hablar solo de esta escena porque hay un instante en que Isabelle ha vuelto a ser una niña. Durante toda la película ha estado explorando con el hecho de ser mujer, con el hecho de ser una mujer joven y bonita, y en esta fiesta, tras el beso, ha creído volver a encontrarse. Isabelle baila, suenan Crystal Castles, Isabelle cierra los ojos, la imagen se ralentiza y un eco de música interior emerge con fuerza para sobreponerse a todo el sonido ambiental. Dentro de ella suena François Hardy, Je Suis Moi. Nana bailando entre los billares, pero esta vez, el baile no era la catarsis que precedía a la autodestrucción.

Poco importa el ritmo de lo de afuera, porque Isabelle vive según sus normas. Jeune et jolie no es una película sobre el deseo, es quizá lo contrario. Es precisamente observar (sin juzgar) la existencia de una mujer en un mundo sobre el que siente una profunda indiferencia. Lo “convencional”, lo “normal”, no provocan en ella absolutamente nada. No creo, como he leído en algunos sitios, que la película hable de la autodestrucción sino todo lo contrario, la película aborda a un ser que, siendo consciente de su naturaleza, acepta lanzarse a experimentar la vida por el mero hecho de experimentarla.

Hay quizá una conexión especial con George, con ese hombre maduro que solo quiere mirarla y acariciarla, y que cuando decide que quiere tener sexo con ella, acaba por estallarle el corazón, literalmente. Me gusta pensar que el personaje es superior a los demás, que es una iluminada, porque no es grave cuando tienes diecisiete años. Que nadie me malinterprete. No digo que haya que ser puta. Lo que digo es que Ozon, desde la primera escena, ya anunciaba que no iba a juzgarla. En esa primera ocasión, en esa primera escena en que la vemos, y que abre la película, la contemplamos a través de los prismáticos de su hermano Víctor caminando por la playa. Dos cuestiones fundamentales aparecen pues desde el primer momento: la primera, la condición de voyeur a la que Ozon confina al espectador, y la segunda, esa mirada cada vez más próxima, cada vez más intimista.

La historia se inicia en verano y tiene como marco las diferentes estaciones. Si bien al principio la protagonista es filmada en espacios abiertos, la playa, el otoño dará paso a la ciudad y a pequeñas travesías por la urbe donde la protagonista parece flotar, y donde los planos se va reduciendo cada vez más a los espacios cerrados, habitaciones de hotel, casas, pasillos… Si bien el relato tiene en su origen un deseo de contar la evolución o ese paso de la adolescencia a la madurez, el personaje protagonista está decidido a explotar la belleza y la juventud que le han sido otorgadas. Ella se define dinámicamente, actuando, y al contemplarla nosotros la entendemos en el mismo plano emocional. Es casi algo parecido a lo que se extrae del encuentro con Alice (Charlotte Rampling), la mujer de uno de los hombres con los que Isabelle se había acostado siendo Lea. Es una mujer que comparte con ella el hecho de que le hubiera encantado cobrar por follar con hombres. Las acciones de los personajes no se explican porque exista en ellos un trauma o un padre ausente, sino por un querer ser en el tiempo lo que se quiera, y en potencia, se pueda ser.

Si con Jeune et Jolie el cine se respiraba en mayúsculas la siguiente película no hizo sino ahondar en esa sensación. Hace un año, durante el festival de San Sebastián y tras la proyección de Blancanieves (íd., Pablo Berger, 2012)tuve la suerte de que me presentaran a Fernando Franco. En aquel momento le debí parecer una flipada, pero me encantó lo que había hecho en la película de Berger. En este lapso que ha pasado de un año a otro he podido comprobar que el trabajo que había realizado para Pablo Berger o Montxo Armendáriz era solo la punta del iceberg. Márgenes -¡Bendito Márgenes!- nos permitía hurgar en la herida y meternos de lleno en su trabajo, una retrospectiva online dividida en tres partes: videoclips, cortos de ficción y cortos de ensayo, que venían a decir entre otras cosas que Fernando Franco no debuta con La Herida.

En la película, la protagonista Ana (Marian Alvarez) es una joven que trabaja trasladando pacientes en la ambulancia junto con su compañero. Sin embargo, esto no es lo primero que sabemos de ella. La primera escena abre la puerta a todo el clima emocional que va a tener el film. En esa primera escena vemos a Ana correr hacia los baños del hospital en el que trabaja tras discutir con su novio. Nerviosismo, falta de control, violencia hacia ella y hacia los demás son el tono emocional al que vamos a asistir.

Si en lo público Ana tiene serios problemas para relacionarse con normalidad, en lo privado de su casa las cosas no funcionan mejor. Esa sensación del cuerpo como cárcel se ve reforzada por las continuas repeticiones que la protagonista lleva a cabo. La llegada a su casa, la alarma de su reloj que suena y le recuerda que tiene que tomar la pastilla, meterse en su habitación, cerrar el pestillo, mirar el móvil, la llegada de su madre al domicilio, la llamada a la puerta, el diálogo breve e insustancial que se produce entre ellas (ya estoy en casa, ok, estás bien, sí, he traído cena). Esta escena se repite varias veces durante la película sin apenas variaciones. Es en este sentido en el que La herida me ha recordado a Jeanne Dielman (Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Chantal Akerman, 1975) Hay un poso de cotidianeidad, una cárcel de lo diario, una cárcel del propio cuerpo… todo ello maximizado por la repetición de las acciones de los diálogos en la sucesión de los días que genera una ansiedad difícil de transmitir con palabras. Pequeñas variaciones en la vida diaria de Ana que el espectador es capaz de captar porque la cámara siempre permanece pegada a ella. Es desde esta posición que se percibe claramente una diferencia brutal entre las esferas de lo público y lo privado. Ana, la protagonista de La herida es fuerte y frágil, mujer llena de ternura cuando trabaja y un cuerpo ansioso violento y desesperado cuando está al límite. Hacerse daño, autolesionarse, drogarse, abalanzarse hasta los límites es una manera de tener el control, una forma de luchar contra el vacío interior que amenaza su vida.

No sabemos qué le sucede ni los motivos, hay un cierto vacío a su alrededor, interrogantes que el director deja responder al espectador, y que en ese sentido me recuerda a cierto cine rumano, en concreto a Aurora (íd.,2010) de Cristi Puiu, donde el vacío de los personajes es tan abrumador que o se hieren, o hieren a los demás. La herida de Fernando Franco es un relato desgarrador, y no lo es solo por lo que cuenta, y por el impresionante trabajo de interpretación de Marian Álvarez, es sobrecogedor porque formalmente cada plano, cada encuadre, responde a lo que el director quiere contar. En la película se dan la mano la fuerza interpretativa de la actriz y el trabajo de cámara del director. Todos y cada uno de los planos responden a esa necesidad escrupulosa de dar cuenta del sufrimiento que padece la protagonista.

Febril y destrozada por la película anterior me enfrento al documental de Rithy Panh que comienza con una cámara golpeada por las olas del mar. Durante esos segundos en que la cámara está sumergida es imposible no sentir que los golpeados somos nosotros. “El enemigo soy yo”. L’image manquante (íd., Rithy Panh, 2013) es el intento del director camboyano por rellenar un hueco, una agujero de su vida y de su país. Tras la llegada al poder de los jemeres rojos Camboya deja de existir, Camboya año cero, Camboya ya no es Camboya es Kampuchea. Los jemeres rojos instauran un sistema totalitario que en la forma imita a la China Maoísta, y en la práctica constituye un régimen de terror que consolidó los trabajos forzados, las torturas y los asesinatos en masa. Todo bajo el curioso lema: “hay que matar al enemigo interior”.

El protagonista del documental, su voz en off, nos acompaña a lo largo del metraje e intenta reconstruir imágenes del genocidio, y también las imágenes previas al genocidio, imágenes que ya no existen. Mediante la elaboración de unas pequeñas figuritas de tierra y agua pintadas a mano y la recreación de escenarios mediante maquetas, el narrador genera una Historia que se va construyendo desde los recuerdos, las anécdotas, las imágenes documentales y de archivo que aún se conservan de la época, y la pura invención de hechos. En el documental, conviven imágenes oficiales y de propaganda con las-completamente-otras, pertenecientes estas últimas, a una historia que está adscrita solo a la memoria del protagonista. Imágenes en blanco y negro de visitas oficiales y otras del éxodo de la población conviven con aquellas otras que recrea Pahn: muerte, hambre, desesperación, enfermedad, trabajo… e inundándolo todo, ese horror apenas intuíible, inaudible, que no existe. La cámara de Rithy Panh se mueve mientras las escenas son completamente estáticas. El cineasta va creando el ritmo mediante cortes y la sucesión de escenarios y acciones.

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