El silencio y su más allá

Era el mejor de los tiempos y el peor; la edad de la sabiduría y de la tontería; la época de la fe y la época de la incredulidad; la estación de la luz y de las tinieblas; era la primavera de la esperanza y el invierno de la desesperación; todo se nos ofrecía como nuestro y no teníamos absolutamente nada.

Historia de dos ciudades. Charles Dickens

 

- Los iconos, ¿qué serán?

- Piedras.

Adiós al lenguaje 2D. Jean Luc-Godard

1. Hace tiempo leí un artículo sobre una exposición titulada Autoretratos-robot. A su autor, Leandro Berra, después de una serie de avatares personales, se le ocurrió proponer a algunas personas de su círculo más cercano que intentaran realizar su retrato robot utilizando el mismo programa informático con el que diversos cuerpos de seguridad de todo el mundo como Interpol, CIA o FBI construyen imágenes virtuales de los rostros de los criminales más buscados. Su particularidad, más allá del nuevo uso dado, mediante el cual se eliminaba la mediación de las palabras de otro para la construcción de la imagen del rostro de una persona a todas luces invisible, residía en que cada persona debía hacerlo de memoria, sin la ayuda de un espejo ni una imagen previa en la que apoyarse.

Una vez obtenido un número suficiente de retratos robot, el artista culminó su proyecto contraponiendo cada imagen auto-generada a otra más impersonal: la que figuraba en el carnet de identidad de cada uno de los voluntarios que habían accedido a participar en su experimento artístico. De esta manera fue confeccionando cada uno de los dípticos que pudieron verse en algunos de los museos y salas de exposiciones más prestigiosas del mundo, y en el que cada rostro generado por el programa aparecía como un angustioso esfuerzo de aproximación a la realidad, mientras que la foto de identidad indicaba la distancia que separaba de esa realidad en la que cada voluntario se había quedado tras su tentativa.

Con su proyecto, Berra proponía una reflexión crítica sobre algunos de los conceptos claves erigidos como los lugares comunes del pensamiento contemporáneo como esencia, apariencia, o identidad. Sin embargo, aunque acercarse a su trabajo de esta manera dispone del suficiente interés, me interesaba preguntarme por algo que creía intrínseco y que, por la información que conseguí recopilar, creo que no estaba en las intenciones del autor: ¿Podemos conocer aquello que llamamos realidad sin reconocernos en ella?

2. Aunque dejé escrito por aquí que no había tenido el deseo de recapitular lo que había escrito durante los últimos años, finalmente, un día cualquiera, sentí la necesidad de hacerlo. Me sorprendí de que pese a haber firmado una cantidad estimable de textos, todo parecía remitir a uno solo que recordaba con especial nitidez, incluso algunos párrafos de manera exacta. Para poner a prueba mi grado de memoria, decidí rescribir ese texto para después poder evaluar lo que había quedado realmente de él. Ya decidido, abrí un archivo de word y sin más dilación me puse a redactarlo de nuevo. En ese instante me resultó bastante gracioso que él flujo de palabras que sin duda vivían en mi cabeza, no querían fluir, y que el conglomerado de frases daba pie al recuerdo de las condiciones en las que fue escrito originalmente: un día caluroso de verano en el que el sudor recorría mi cuerpo, incluso sin vestir camiseta alguna. Aun así, conseguí rescribirlo. Pero antes de iniciar la tarea comparativa decidí ver de nuevo la película que tomaba como pre-texto para hacer una nueva rescritura con las imágenes en fresco. Tras el re-visionado entendí que aquella película supuso algo más importante de lo que creía y recordada, y que seguramente las palabras habían conseguido sobrevivir por tal motivo.

Por último, y para terminar de rizar el rizo, me dispuse a elaborar una nueva rescritura de una forma totalmente novedosa, intentando olvidarme de todo lo que permanecía en mi cabeza y lo que había estado rescribiendo. Traté de que no fuera nada fiel al original superviviente, y que aportara un enfoque completamente diferente al mantenido hasta ese momento. Tras casi un día entero dedicado a la tarea, imprimí cada una de tres rescrituras junto al texto original y comencé a leerlas siguiendo una secuencia temporal análoga a como habían sido escritos. Con un bolígrafo rojo en la mano, señalé todas sus concordancias. Que eran bastantes, por cierto. Comprobé que tenía buena memoria y que no había conseguido alejarme lo suficiente con el texto con el que quería aportar algo nuevo al asunto. Sin embargo, lo relevante de esta historia reside en la aparición de una serie de frases semejantes en cada una de las tres rescrituras que no estaban, ni siquiera someramente apuntadas o esbozadas, en el original. En esencia decían esto: «Lo nuevo es íntimo amigo de lo mediocre. Los lugares comunes podrían ser algunas de las cosas más bellas de la vida. El progreso nos ha enseñado a valorizar desmesuradamente cosas insignificantes. Porque la verdad siempre ha dicho la misma cosa, de mil maneras distintas. Tradicionalmente hemos cometido el flagrante error de considerar lo contario; que esta verdad aparece de entre nuestras cosas».

3. Una de tantas conclusiones después de unos cuantos años viendo películas etiquetadas como de festival, autor o con aspiraciones artísticas: si han conseguido mantener vivo su interés, solo puede deberse a que han puesto en marcha un mecanismo apoyado en una imagen que afirma ser la imagen de una imagen. Sin duda, unos de los rasgos que mantienen en común algunos de los autores contemporáneos más cotizados, es que sus obras funcionan gracias a ese mecanismo que se enmascara tras la cita y la reflexión sobre un imaginario previo para confeccionar imágenes que siempre anteponen a los ojos un filtro de memoria que prioriza el archivo: es decir una nueva realidad que alude a una angustia metafísica de una realidad que se desvanece.

Como es bien sabido, este mecanismo comenzó a perfeccionarse a principios del siglo XXI con la llegada de toda la tecnología digital de la que ya se ha hablado hasta la saciedad, provocando el conocido debate entre la realidad y la ficción. ¿Recordáis algunas de las cosas que se escribieron sobre el cine de José Luis Guerín, Apichatpong Weerasethakul o Pedro Costa cuando irrumpieron en el circuito de lo excelente? Pongamos como ejemplo la ya mítica Juventud en Marcha con el comentario de Eulalia Iglesias en un medio digital como Blogs&Docs:

«Costa repite su planteamiento de aproximación a un mundo real en el que se inmiscuye con su cámara y apenas nada más, y en el que permanece lo suficiente para que la máquina tomavistas y el director acaben formando parte del entorno de sus personajes. Pero poco hay de improvisado o de captación espontánea en el cine de Costa. Para Juventude em marcha filmó más de 300 horas de película a lo largo de los 15 meses que duró el rodaje y llegó a disponer de una treintena de tomas de alguna de las secuencias. Su fórmula para adentrarnos en una realidad que no entra ni en los parámetros de la puesta en escena de una ficción ni en los caminos tradicionales del documental.»

Este comentario es representativo del síntoma que había detectado buena parte del aparato crítico, y que no es otra cosa que el hecho de que lo que podemos denominar “gran cine autoral” había entendido que su tarea creadora estaba entrando en vías de extinción, y que para continuar su camino y mantener cierto grado de estatus, debía inventar una nueva vía de interés. Su supervivencia quedó asegurada mostrando la inestabilidad de una brecha sobre la que situaron las imágenes aprovechando las novedades aportadas por la técnica: sobre ella comenzaron a bailar la realidad, la imagen de esa realidad y la realidad de la imagen para asegurar una zona de convergencia tremendamente conflictiva, donde el cine deja de ser un dispositivo de pensamiento, ideológico, artístico o representacional, para convertirse en una poderosa máquina autorreferencial engrasada gracias a la producción de imágenes puras de ambivalencia, situadas ante un mundo plagado de imágenes banales que claramente funcionan bajo el signo de la iconoclastia.

Demos un vistazo a nuestro alrededor para comprobar como la amalgama de imágenes que rodean mayoritariamente a esa tipología de cine (incluso el cine que consideramos más comercial, pero de momento, es otra historia) presentan una naturaleza bastante diferente. Desde los selfies (Una manera de demoler “un paisaje” humano o no, puesto en crisis mucho antes del disparo de la cámara, al haber sido apropiado previamente por las conciencias), a los memes y vines (Destrucción de una imagen pública), gifs (Derribo de la historia del cine), pasando por las que ofrecen la mayoría de los programas de televisión (Desmontar la propia realidad informativa generada como actualidad por ellos mismos). No cabe duda que en todas ellas surge una intención semejante, que apunta a finiquitar el valor icónico primario inherente a todas las imágenes.

Con todo esto quiero decir que el cine de autor (en el que estamos centrando la atención porque se le ha otorgado la tarea de introducir alguna novedad en el presente de este arte) solo ha podido sobrevivir tomando una posición reaccionaria, alimentando una poética conservadora que emana de la suspensión agónica de una nueva naturaleza de las imágenes nacida al amparo de las técnicas digitales de principios del siglo XXI. Basta con fijar la mirada en la clásica ambivalencia de las imágenes sobre la que se apoya la recientemente elegida como mejor película de este año 2015, The Assassin (Hou Hsiao-Hsien). Basta con repasar algunas de las reseñas de algunos de los críticos españoles más leídos. Manu Yañez: «La nueva obra maestra del autor de City of Sadness y Millenium Mambo es el “wuxia” más realista de la historia, pero también la obra más fantástica de su director.» Carlos Heredero: «Una película capaz de articular, de forma orgánica, la más depurada estilización y la más atenta captura de lo real.»

Da la casualidad de que las imágenes The Assassin, al centrar su historia en un época pasada mientras cultivan de nuevo un género cinematográfico en desuso como es el de las artes marciales, patentizan más vivamente a esa imagen que afirma ser la imagen de una imagen. Pero en cualquier otra película de calidad de nuestro tiempo que hubiéramos elegido, en la que los elementos estructurales que rigen su orden visual no sean no-contemporáneos como en la película Hsiao-Hsien, también podríamos apreciar perfectamente como el tren de sombras, el espectro del cine, lo que queda de él tras una revolución técnica, ya no se presenta como la producción de una maquinaria artística perfectamente engrasada. Al contrario, ese espectro, ya liberado, lleva insertado en su corazón la propia maquinaria de su supervivencia.

4. Intermedio. Una escena teatral vacía y a oscuras. Han pasado dos minutos desde que se ha levantado el telón y ha comenzado a sonar una música tonal. La música se detiene y los focos se iluminan mientras entra en escena un directivo de Apple para pararse frente al patio de butacas y gritar: «Lo único que cambia es todo». Enseguida aparece un publicista que ha diseñado una reciente campaña de Seat, deteniéndose a su derecha mientras mira hacia la platea y le contesta: «En realidad, todo cambia para que nada cambie».

La figura de un director de cine bastante alto y con pelo blanco que sostiene un cigarro encendido en su mano derecha, accede al escenario con parsimonia desde su izquierda. Se frena a su lado, colocándose en una posición semejante, para ofrecerles un contrapunto a sus eslóganes: «No cambiar nada para que todo sea diferente»

Los tres se miran en silencio. Mientras tanto, una figura fantasmal de un revolucionario primitivo y que no hemos visto entrar, comienza a caminar en círculo a su alrededor, mientras su voz articula un «Si queremos que todo siga igual, es necesario que todo cambie».

El director de obra se levanta de una butaca situada a la mitad de la sala y se acerca al escenario. Los cuatro se relajan y escuchan lo que viene a decirles, seguramente alguna corrección del ensayo: «Es una evidencia; la Historia ha demostrado que todos los movimientos críticos terminan agotándose a sí mismos.»

5. El cine como puta. Como es bastante palpable, en los últimos años (Si, claro está, desde que comenzó la ya hipercitada revolución digital) vivimos instalados en un inflacionismo crítico que ha propiciado una saturación de medios especializados en cine. De todo este movimiento en el que he participado activamente, ahora mismo solo me interesan un par de cuestiones. En primer lugar el uso que se ha hecho del cine al que hace referencia el encabezamiento de este epígrafe; pese a que se ha tomado como sustrato sus imágenes y en extensión LA IMAGEN o la cultura audiovisual, todos los comentarios “de valor” han nacido necesariamente al amparo de una ingente cantidad de cemento filosófico. Heidegger, Daney, Deleuze, Lipovetsky, Brea, Steyerl, Aumont, Didi-Huberman. Da igual si estos pensadores son de antes, de ahora mismo o incluso del futuro. Se podría afirmar que se ha hablado, hemos hablado, de las imágenes apoyándonos en prótesis heredadas sin ningún tipo de impulso crítico sobre estos discursos. Es algo de lo que sin duda tendríamos que avergonzarnos: básicamente porque nos hemos declarado secretamente algo así como hijos de la imagen, la primera generación que ha crecido viviendo una enorme cantidad de cambios en sus paradigmas, vendiendo en sus textos que por eso mismo era capaz de entender cualquier tipo de imagen, independientemente de su naturaleza. Especialmente la del cine al que hemos visto transformarse al mismo tiempo que madurábamos. No solamente nos hemos equivocado, sino que nos hemos traicionado a nosotros mismos al considerar a esas imágenes del cine especialmente como un cuerpo al que deseamos follar a través de un arsenal de pensamiento. Y si nos hemos equivocado no es por otra razón que por hemos mirado como no teníamos que mirar y de la manera que no teníamos que hacerlo desde que en algún momento se proclamó el nacimiento de una “nueva crítica”.

No deberíamos perder la perspectiva de lo que hemos hecho, aunque algunas metodologías de trabajo (que podían incluir collage, videoensayo o la utilización de gifs animados) hayan intentado presentarse como una reformulación del punto de enunciación de la escritura: tras sus resultones destellos, creo que siempre ha latido el anhelo de culminar cierto grado “de amor” por las imágenes. Vicente Rodrigo, en este mismo medio, detectó esta anomalía. « El crítico explica únicamente la manera en que ha mirado una película, en lugar de reflexionar sobre sus características. Su lenguaje se vuelve críptico, se llena de enroques y enigmas (…) Para ser, esas imágenes que ya no son interpretables necesitan de la presencia de una conciencia (mirada perversa o pervertida) que establezca los términos de su definición. Es la mirada egocéntrica del crítico».

La comunidad crítica que viene, “la generación” que pretenda cumplir con la tarea por hacer y fundar una “nueva nueva crítica” (que no tiene que estar necesariamente ligada a la “juventud”, porque ya hemos visto que no puede asegurar nada y que esto no es cuestión de edades) deberá dejar a un lado definitivamente la descripción de las imágenes (tan cara a los códigos de los espacios críticos con más lectores) para centrarse verdaderamente en la propia mirada del crítico. Pero no en un yo mirando unas imágenes (Que es la moda y tendencia de este mismo momento apuntada por Vicente). Sino un yo mirándome a mí mismo mientras miro unas imágenes (Algo sin duda desastroso económicamente y bastante difícil de que se leído/visto mayoritariamente). Es decir, explotar verdaderamente como potencia ese egocentrismo señalado y que, precisamente, entronca con la segunda cuestión que me interesa del movimiento crítico “de ahora”: el altruismo que le ha sostenido.

Se ha analizado, ensayado y escrito sobre cine como nunca antes: ¿Gracias a las posibilidades técnicas de lo digital? No creo. Más bien porque nunca antes ha existido una generación tan dispuesta a trabajar completamente gratis: no solo colaborando con medios digitales que, como este, en teoría no buscaban algún rendimiento económico tangible (aunque generalmente los editores ganaran favores de distribuidoras y festivales gracias al trabajo de sus redactores), sino también más allá de lo virtual, publicando en revistas y libros colectivos puestos a la venta, y de los que, por lo general, no ha obtenido ninguna remuneración económica de los beneficios derivados de esas ventas.

Ese altruismo imperante conecta vivamente con el egoísmo que subyace del egocentrismo en la perspectiva de la toma de decisiones. No obstante, el altruismo consiste en anteponer el interés ajeno al propio, mientras que el egoísmo justamente en lo contrario. La paradoja aparece como el resultado de la satisfacción obtenida al obrar de cierta manera. Es decir como fin. El fin de follarnos las imágenes: de poder ver, decir o hacer algo más o menos definitivo, interesante o transcendente con ellas. De aquí la traición por la cual hemos tomado la mirada como un fin obviando su potencia medial. La mirada es medio: como las propias imágenes. Haberlo obviado ha forjado los grandes problemas de esta generación que ha dejado de ser “nueva crítica” para construir unos espacios semejantes a los de la crítica tradicional, o saltar directamente a ellos. No obstante, me parece que siempre los anheló ocupar, mostrándose como una cantera eficaz a base de fabricar méritos. Después de todo este tiempo, solo ha quedado la sensación de vago devaneo, de no haber dicho o hecho nada realmente importante, de vacío conceptual. Se ha escrito (también con imágenes) y hablado mucho durante estos diez últimos años sin llegar a alguna conclusión razonable. Y, lo que es peor; de una manera no muy distinta a la crítica periodística o los estudios culturales más o menos especializados. Creo que no seré el único que tenga la impresión de haber participado de un movimiento cosmético con bastante autoestima, siempre trabajando en su progreso, en reinventarse, que no se ha parado pensar ni un solo minuto en si era necesario encontrar un final y una forma de realizarlo dignamente.

6. Ese momento en que Jep Gambardella mira al Costa Concordia semi-hundido en La gran Belleza, no hubiera llamado mi atención de no haber utilizado el barco como epicentro reflexivo en la saga “Nuestras humanidades”. Creo que para todo aquel que haya visto la película parece evidente que el sentido de esa mirada es el de una metáfora de la forma de vida de su protagonista, tan decadente como el mundo en el que se mueve. Un vida, que por su puesto, se muestra tan imposible de reflotar como ese barco. Sin embargo, la escena no me parece tan clara si tenemos en cuenta que Jep ya conoce perfectamente su situación porque ha hablado de ella con su amigo, el escritor teatral. De hecho él le aconsejó dar un giro a su vida reinventando en primer lugar su trabajo como redactor de periódico, dejando de hacer entrevistas a personajes recurrentes para escribir reportajes de actualidad, como por ejemplo sobre el Costa Concordia. De esta manera no estaríamos frente a una mirada sobre el propio Jep o una revelación íntima: como hemos apuntado, él ya sabe perfectamente como está. Y nosotros, como espectadores, sabemos que lo sabe. Por lo tanto, ni él ni nosotros necesitamos de una metáfora informativa. Su mirada, por lo tanto, tendría que ser considerada más bien como una idea. O, quizás, esa mirada estaría buscando una idea en ese barco. O hacerse idea sobre él…

Más que la interpretación, me interesa la problemática que presenta este momento de la película: ¿Cuál es la diferencia entre una metáfora y una idea? Me parece una cuestión de rabiosa actualidad; creo que es un problema endémico de nuestro tiempo, que se manifiesta cuando miramos una imagen o aquella realidad que vivimos. ¿Cómo las diferenciamos? ¿Dónde podemos dibujar la línea separa una representación (idea) de una semejanza (metáfora)?

Dejemos a un lado la película para centrarnos en el barco. De lo que se dijo cuándo yacía semi-hundido frente a la costa de la isla de Giglio. Recordemos; mayoritariamente se apuntó algo que podría resumirse en «El barco es la metáfora de Europa». Sin embargo, nadie afirmo que «El barco es la idea de Europa». El juego de palabras no me parece inocente, porque la primera expresión funciona haciendo referencia a la realidad del continente, mientras que la segunda a su verdad. Como mito, claro está.

Pero el barco fue milagrosamente reflotado y llevado al puerto de Génova para ser desguazado. Después de dos años de trabajo comenzó a navegar de nuevo, semi-destrozado. La metáfora dejó de serlo en el mismo momento que la máquina comenzó a avanzar de nuevo sobre el mar, como si fuera un enorme fantasma. La referencia a Europa ya había sido eliminada completamente de todas las (escasas) noticias que se hicieron eco de su nueva situación: no me cabe duda de que la realidad de Europa no puede ser presentada como algo diferente a una víctima ante el mundo; de su cultura, de su historia, de sus países, de su economía y bla, bla, bla.

Hoy el barco permanece varado en los astilleros de Génova esperando a que llegue una inyección económica suficiente para desguazarlo completamente y convertirlo en chatarra. Ya nadie se acuerda de él, ni de esa imagen que durante un tiempo fue el icono de Europa. Entonces pensemos… Pensemos es si podríamos utilizarlo una vez más, ahora que el barco se ha sacudido el mito Europeo que lo colonizó… Pensemos en él como una idea y después como una metáfora.

7. Una pareja, sentada en una mesa de una cafetería cualquiera. Lo son desde que hace un par de días decidieron transcender su amistad. Viven el extasis del amor recién nacido, pero aún les queda un momento por vivir todavía aún más acojonante sí cabe. Mientras hablan descubren que los dos fueron cinéfilos, que en algún momento pasado dispusieron del tiempo suficiente para ver unas cuantas películas cada semana. Se ríen mientras gozan con la sorpresa. La alegría colma su amor. Ambos tuvieron que descuidar su pasión por diferentes motivos personales y laborales. Ella solo veía cine de autor contemporáneo. Él, además, cine clásico. Esta es la situación.

En este momento surge la pregunta inevitable después de la revelación mutua. Ella se adelanta y quiere saber cuál es su película favorita. O mejor, su clásico preferido. Él, seguro de sí mismo, afirma con rotundidad: «El Halcón Maltés, de John Houston». Vale la pena terminar escuchando su justificación: «Al bueno de Bogart, que da vida al Sam Spade inventado por Dashiell Hammett, le encargan encontrar a un hombre que ha desaparecido misteriosamente después de abandonar a su familia y un trabajo anodino. En un principio Spade fracasa en su tarea, pero años después, cuando ya casi había olvidado el caso, lo encuentra de manera fortuita. Sobre todo me alucina la manera en que la historia nos presenta a ese hombre rencontrado: ha cambiado de nombre, pero vive de una manera semejante a su vida anterior, junto a una nueva mujer e hijos, y desempeñando un trabajo igualmente anodino.»